Элементы народной смеховой культуры как индикатора национального характера в творчестве С.Я. Маршака

УДК 81’. 255 / 2

Т.М. Степанова, Ф.Аc. Аутлева

ФБГОУ ВПО Адыгейский государственный университет, г. Майкоп, Россия

Аннотация. В статье рассматриваются особенности использования традиционной народной смеховой культуры в оригинальной поэзии С. Маршака и его поэтических переводах. Исследуются основные аспекты восприятия писателем различных форм песенного фольклора.

Ключевые слова: смеховая культура, фольклор, синкретизм, юмор, сатира, смысловая игра.

Abstract: The paper discusses the features of folklore humorous culture traditions in S. Marshak’s original poetry and his poetic translations, examines the main aspects of the writer’ perception of various forms of folksong.

Keywords: humorous culture, folklore, syncretism, humor, satire, semantic game.

 

Традиции народной смеховой культуры, проявляющиеся в фольклорном театре, музыке, танце и, естественно, в словесном фольклоре, оказываются весьма продуктивны в своем первородном синкретизме для аналогичных видов профессиональной культуры, также являя своеобразный синтез народного оптимизма, творческой изобретательности, способности к разным формам игровой деятельности (см.: Теория универсальной народной смеховой культуры М.М. Бахтина) [1].

В многообразном по своей направленности, жанровой природе и тематике наследии С.Я. Маршака, в симбиозе собственного и переводного творчества которого отчетливо выявились элементы триады «Россия-Восток-Запад» («Русская и мировая народная поэзия, Пушкин и Бернс и многое другое в отечественных, западных и восточных богатствах поэтического искусства определило его художническую взыскательность», – писал о Маршаке А.Т. Твардовский [7, c. 40]), немалое место занимают самые разные проявления юмора, сатиры, смысловой игры. Одно перечисление подобных текстов займет немало места. И все же назовем лишь немногие: «Мистер Твистер» и подобные образцы политической карикатуры; пьесы, построенные на традициях русской лубочной культуры; многочисленные переводы народной и книжной шуточной поэзии (Ю. Тувим, Д. Родари); переводы поэзии английского «нонсенса» и многое другое. 

В данной работе, основываясь на свидетельствах современников, мы рассмотрим некоторые грани личности, психологического и творческого облика выдающегося поэта, свидетельствующие (при всей глубине и сложности его мировоззрения и дарования) и о близости его индивидуальности к стихии народной смеховой культуры, и о его исключительно позитивной жизненной позиции. Его концепцию адекватно характеризует высказывание выдающегося кинорежиссёра, сценариста, поэта, драматурга Эльдара Рязанова «Где есть юмор, там есть правда».

Большие и разные пласты творчества С. Маршака по-разному связаны с интересом к народной культуре. Среди потрясений XX столетия писатель воссоздает тот тип сознания, который в прежние века служил основой для фольклора. Поэтому его, даже, казалось бы, весьма далекие от народного мировосприятия произведения («Война с Днепром») соединяют традиции двух жанров – народной сказки и публицистического репортажа, часто приобретают мифопоэтические черты. Фольклорные мотивы играют важную роль в организации художественного пространства и системы персонажей.

Соединение фольклоризма с совершенно иным художественным мышлением и образным строем (обусловленным, в том числе, отражением конкретных исторических событий, определивших судьбу России в XX веке) дало оригинальному и переводному творчеству Маршака образ мира, связанный с традициями отечественной народной и классической культуры. Поэтика Маршака выросла из реалистической литературы XIX века, нацеленной на правдоподобное изображение действительности. 

В основе многих его произведений лежат конкретные исторические события и описания реального быта. Однако за ними ощутим мифопоэтический подтекст, связанный с фольклорной традицией. Сказ от лица разных персонажей позволяет писателю создать особый тип повествования, обретающий символический смысл. «Эта радость, возникающая из очистительного страдания, и есть ключ к жизненной мудрости, к мудрости творящей и строящей, благодарной и побеждающей. Она открывается младенцам и людям с чистым сердцем», – так определял своеобразие фольклорной сказки И.А. Ильин [3, c. 385].

В этот период фольклорные влияния в его произведениях внешне почти отсутствуют, реальное открытие фольклора Маршаком произойдет позже. Но подспудно, параллельно с основной линией творчества в дооктябрьский период происходит накопление «фольклорного потенциала» из разных источников – библейских текстов, затем – английских и шотландских баллад, русской городской сатирической поэзии.

Следует отметить, что формирование почвенности, включающей и народную смеховую культуру, прирожденного горожанина С.Я. Маршака происходит значительно раньше открытия им поэзии Р. Бернса. Поэтому мы считаем необходимым обратиться к отдельным воспоминаниям о поэте его родных и близких, оставивших весьма важные свидетельства о его разнообразных пристрастиях в области словесности, как профессиональной, так и народной. Источником освоения фольклорной традиции для С.Я. Маршака является непосредственное (аудио) восприятие и даже личное (бытовое) воспроизведение текстов народной поэзии.

Понятие «литературный быт», введенное в научный обиход Ю.Н. Тыняновым и Б.М. Эйхенбаумом, в дальнейшем разработанное Ю.М. Лотманом, определявшим «литературный быт» как своего рода текст, в каждом конкретном случае имеет свое применение. По отношению к С.Я. Маршаку мы можем судить о единстве и взаимозависимости его человеческого и писательского облика, неразрывной связи жизненного и творческого начал, где большое место занимало и смеховое начало. Сын поэта, И.С. Маршак, вспоминает о том, что в его детстве наряду с чтением в семье русских и английских стихов, классической русской прозы, лучших переводных книг, «отец пел мне много народных песен». «С малых лет звучат в моих ушах перезвон «Колоколов» Эдгара По, сложные музыкальные мелодии в любимых стихах отца из Томаса Гуда («Мост вздохов») и Фрэнсиса Томсона («Гончая небес» и «Маргаритка»)» [4, с. 74-109].

Подбор произведений, услышанных от отца, отличался исключительным вкусом. «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Нос», «Шинель», «Коляска», «Ревизор», «Женитьба», «Мертвые души», многие чеховские рассказы, … «Ночь перед рождеством» он читал особенно часто. «А когда у меня возникали не одобрявшиеся им литературные увлечения, он очень тонко меня от них предостерегал – чаще всего шуткой, вроде брошенного вскользь экспромта: «От Александра Дюма / Не наберешься ума»)» [4, с. 74]. Важным было то, что С.Я. Маршак, глубоко знавший и ценивший вершинные произведения мировой классики, как и Пушкин, никогда не пренебрегал поэзией народа, не смотрел на нее свысока.

Самыми ранними запомнившимися песнями «с содержанием» Иммануэль Самуилович Маршак наряду с «Колыбельной песней» Майкова (отец и мать пели у его постели в Краснодаре) называет песню, которую отец пел, «бодро неся меня на плечах по улицам и аллеям парка в Детском Селе:

В чужедальной стороне, 

В незнакомой доле,

В неизвестном табуне

Конь гулял по воле…» [4, с. 109].

И.С. Маршак не совсем точно цитирует и не уточняет, что это была также «вывезенная» из Краснодара-Екатеринодара казачья строевая песня «Ой, при лужку, при лужке…». Зато он очень точно воспроизводит любимую отцом забытую народную русскую песню:

Сидела Катюшенька

Поздним вечером одна, 

Вышивала Катенька 

Тонким шелком рукава. 

Вышивши рукавчики, 

В терем к батюшке пошла.

 Вышивши рукавчики, 

В терем к батюшке пошла.

Сватался к Катюшеньке

 

Из сената сенатор. 

Давал он в обличьице

Полтораста душ крестьян.

Думаю-подумаю,

Я за этого нейду.

Думаю-подумаю,

Я за этого нейду [4, с. 109].

Сюжет этой балладной песни достаточно редок, хотя и прост. Катюшенька отвергает и «первой гильдии купца», дававшего «в обличьице восемнадцать кораблей», а принимает она предложение деревенского музыканта, который давал «в обличьице только скрипку и дуду». Заканчивалась песня прекрасным гимном силе искусства:

Выйду ль я на улицу, – 

Всякий любой назовет.

Любушка-голубушка,

Музыкантова жена.

Поэтика этой песни типична для старинных народных семейно-любовных песен, входивших в разряд протяжных песен. Это и повторы, создающие особую напевность, и уменьшительно-ласкательные суффиксы, и постоянные эпитеты. Собственную вариацию на эту тему Маршак включил, по свидетельству сына (пожалуй, это единственный случай в его литературной работе), в пьесу «Горя бояться – счастья не видать» (театр имени Вахтангова, 1953). 

Свойственное народному мироощущению диалектическое единство веселья и печали («Что-то слышится родное в долгих песнях ямщика: То разгулье удалое, То сердечная тоска…» (А.С. Пушкин, «Зимняя дорога»)) окажется органически близким мироощущению С.Я. Маршака. В дальнейшем, в своей поэзии Маршак редко будет имитировать фольклорный стих, прибегать к стилизациям и прямым подражаниям (это в основном касается его переводов инонациональной народной поэзии), но дух и форма народного творчества будет присутствовать в его созданных с полным знанием законов профессиональной поэзии произведениях.

И.С. Маршак отмечает, что его отец любил и другие русские народные песни, добавляет, что отец дружил с многими людьми, знавшими и любившими народные песни, помнил и исполнял множество русских, украинских, белорусских, армянских, английских, шотландских, финских, еврейских песен [4, с.74]. Таково давно хрестоматийное, породившее в свою очередь различные перифразы остроумное и ироничное стихотворение «Мельник, мальчик и осел», которому предпослан подзаголовок «Восточная сказка», все же тонко имитирующее ритм и строфику народной шуточной песенки и одновременно притчи:

Где это Видано?

Где это Слыхано? —

Старый осел

Молодого Везет!

Характерно, что Маршака привлекали действительно редкие, не подвергшиеся обработке массовой культуры, песни, то есть именно те, в которых сохранена была истинная народность. Автор «иронизирует по поводу обывательского интереса ко всякого рода слухам, суевериям, по поводу крайне узкого и примитивного характера массового сознания» [6, c. 147]. Интересно, что в творчестве Маршака нет прямого влияния, имитирования подобных песен, они существуют как бы в подтексте, в той части «айсберга», которая скрыта под водой, и придают особую глубину и содержательность его внешне другой поэзии.

К. Чуковский отмечал еще одну сторону дарования Маршака – мастера трудного жанра, которым владели народные острословы, – стихотворных экспромтов. Всюду – в театре, на даче, в гостях, в книжной лавке, в парикмахерской, в больнице – он при любых обстоятельствах легко и свободно импровизировал озорные стихи, эпиграммы, пародии, «восхищавшие своим блистательным юмором и прелестной лаконичностью формы». В 1960 году, посылая К. Чуковскому книгу «Сатирические стихи», он сообщал, что издательство «изгнало» из нее несколько экспромтов.

Но, может быть, в Музее 

Чуковского Корнея –

В «Чукоккале» найдут

Изгнанники приют.

Э. Паперная в своих воспоминаниях, так и названных – «Друг песни», пишет об одном из эпизодов, случившихся в ленинградском Доме книги в конце 20-х годов. «Длинные коридоры, строгие кабинеты – учреждение солидное и почтенное, и вдруг из редакторского кабинета доносится песня, да какая веселая! Нет, нет, это не радио, это кто-то поет по-украински в кабинете Самуила Яковлевича Маршака:

Ви, музики, грайте, 

А ви, люди, чуйте. 

Старимах по домах, 

Молодi, танцюйте!» [5, c. 170]

Начинающий молодой автор с Украины, как выясняется в разговоре, знает много народных песен. И вот неожиданно его беседа с редактором, по просьбе редактора, заканчивается пением: «Увлечены оба. Самуил Яковлевич сидит за редакторским столом, заваленном рукописями и гранками, и весь подавшись вперед, с большим вниманием и интересом слушает песню. Глаза его блестят за стеклами очков, лицо оживленно, пальцы теребят прядку волос – признак сосредоточенности. В кабинет входит один из младших редакторов: «Садитесь и слушайте песню, это вам будет полезно. Какой чудесный ритм! И как лаконично, ничего лишнего». Эта мелодия останется в памяти, возникнет в ритме нового стихотворения…» [5, c. 170].

«Вот Самуил Яковлевич несется по коридору издательства, торопится в свой кабинет, озабоченный и чем-то расстроенный. Его останавливает Хармс.

– Понимаете, Самуил Яковлевич, я вдруг забыл мелодию поморской песни, которую вы мне напели, – говорит Хармс, – как она начинается? – В таком деле отказать нельзя! И занятый по горло Маршак тут же на ходу тихонько напевает своим низким сипловатым голосом:

Уж ты гой еси, море синее, 

Море синее, все студеное, 

Все студеное, да все солоное. 

Кормишь-поишь ты нас, море синее, 

Одевать-обувашь, море синее,

Погребать ты нас, море синее, 

Море синее, все студеное, 

Все студеное да все солоное…

 

Суровая своеобразная мелодия этой старинной поморской песни, ее ритм, передающий движения гребцов, постепенно захватывают и Маршака и Хармса. С лица Самуила Яковлевича исчезает озабоченное выражение, разглаживаются складки на лбу – песня прогнала суету…» [5, c. 170].

Э. Паперная вспоминает, как два молодых очень музыкальных автора, зная страсть Маршака к народному творчеству, сочинили довольно удачную имитацию русской народной песни. Не захватила подделка Маршака, он остался к ней равнодушен. Но зато как он бывал взволнован, когда песня трогала его за живое!

А. Гольдберг в мемуарном очерке «Вами зажженный горит огонек…» вспоминает о том, как в декабре 1957 года Самуил Яковлевич впервые после войны приехал в Ленинград. После большого и шумного вечера напряженность исчезла, и Самуил Яковлевич превратился из «объекта юбилея» в самого себя, ему нужна была разрядка, потому что он сразу же предложил спеть. Один из присутствующих поэтов знал «репертуар» Маршака, и они вдвоем стали петь старые и давно забытые песни. 

А. Гольдберг отмечает: «Самуил Яковлевич с таким удовольствием выговаривал слова, что видно было, как ему нравятся четкие ритмические повторы. И, едва кончив петь, он заговорил о том, как по-разному звучит песенный стих у разных народов. Украинский язык, например, особенно приспособлен для юмора, в нем есть замечательные слова – «манесенький», «маненесенький». Русскому языку присуща та великодержавность, которая необходима для высокой песни и которая, кстати, есть и в английском языке. Очень немногим большим поэтам удается совместить в своем творчестве народный юмор и высокий строй стиха. И, вероятно, успехи Твардовского в какой-то степени связаны с тем, что ему посчастливилось родиться на Смоленщине, на стыке России, Белоруссии и Украины» [2, c. 45]. Кроме того, необходимо дополнить, что гениальная поэма «Василий Теркин» при всей глубине и драматизме ее проблематики пропитана традициями народного юмора.

Следующее наблюдение также проливает свет на эпизоды творческого процесса. Поэт цитирует популярную плясовую песню:

Эх, распошел, распошел, распошел 

Парень молодой, 

В красной рубашоночке, 

Хорошенький такой.

По словам С.Я. Маршака, примерно так звучит мелодия английской народной баллады «Графиня-цыганка». Когда Маршак переводил баллады, он всегда опасался, не будут ли они выглядеть книжными. А ведь это произведения, которые пел народ. Значит, и в переводе они должны сохранить народный, песенный характер. Народная песня у Самуила Маршака выступает как источник жизненного оптимизма. Таким образом, элементы юмора и сатиры, игры с формой и содержанием в оригинальном творчестве и переводческой деятельности С. Маршака важны для писателя как индикаторы национальных характеров, они проникают во все сферы его творчества, наполняя и обогащая его жизнеутверждающим характером.

Библиографический список

  1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура). – М.: Русские словари; Языки славянских культур, 2010. – 752 с.
  2. Гольдберг А. «Вами зажженный горит огонек…» // «Я думал, чувствовал, я жил»: Воспоминания о Маршаке. – М., 1988. – С. 45.
  3. Ильин И.А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 6. Кн. 1. – М.: Рус. кн., 1996. – С. 385.
  4. Маршак И.С. «Мой мальчик, тебе эту песню дарю» // «Я думал, чувствовал, я жил»: Воспоминания о Маршаке. – М., 1988. – С. 74-109. 
  5.  Паперная Э. Друг песни // «Я думал, чувствовал, я жил»: Воспоминания о Маршаке. – М., 1988. – С.170.
  6. Степанова Т.М., Аутлева Ф.Аc. Пародийное переосмысление романтических и фольклорных жанров и мотивов (средневековая баллада, готическая повесть) в новеллистике В. Ирвинга // Вестник Адыгейского государственного университета. – Серия 2: Филология и искусствоведение. – 2015. – №2. – С. 147-153.
  7. Твардовский А. О поэзии Маршака // Твардовский А. Собр. соч. Т. 5. – М., 1980. – С. 40.

Языковая игра на страницах произведений М. Веллера

УДК 801.56

М.Ф. Шацкая

ФГБОУ ВПО «Волгоградский государственный социально-педагогический университет», Россия, г. Волгоград

Аннотация. В статье рассматриваются средства формирования языковой игры в прозе М. Веллера: трансформации лексической, фразеологической и морфологической семантики, ведущие к формированию различных тропов и фигур; искажение смысловых отношений, основанные на нарушении законов формальной логики. Кроме того, приводится подробное описание механизмов семантических трансформаций. В исследовании материал освещается и с точки зрения тематической отнесенности, получившей отражение в произведениях писателя.

Abstract. The article discusses the tools of the formation of language play in prose by M. Weller: the transformation of lexical, phrasal and morphological semantics, leading to the formation of various tropes and figures; the distortion of semantic relations based on the violation of the laws of formal logic. In addition, the detailed description of the mechanisms of semantic transformations. The study material is illuminated and from the perspective of thematic relatedness, reflected in the works of the writer.

Ключевые слова: законы логики, ирония, семантика, синкретизм, языковая игра.

Key words: the laws of logic, irony, semantics, syncretism, language game.

Одним из ведущих современных прозаиков, отличительными чертами прозы которого является присутствие иронии и юмора, является Михаил Веллер.   В центре нашего внимания – средства формирования языковой игры на страницах его произведений. Под термином языковая игра мы понимаем «творческое, нестандартное (неканоническое, отклоняющееся от языковой/речевой, в том числе – стилистической, речеповеденческой, логической нормы) использование любых языковых единиц и/или категорий для создания остроумных высказываний, в том числе – комического характера» [1, с. 86]. 

М. Веллер, ярко изображая современную жизнь, касается разных ее проблем. Так, юридическая сфера нашей жизни получила ироническое освещение в следующем контексте: Где Закон не защищает бизнес – там бизнес показывает Закону, кто такая мать Кузьмы и кто платит за музыку, под которую Закон пляшет (М. Веллер «Легенды Невского проспекта»). Сосуществование двух значений в лексеме закон (‘совокупность законов государства; система законов, правосудие’ [2, с. 362] и синонимичное ‘лицо, хорошо знающее законы и контролирующее их исполнение’ – законник [Там же.]) обусловлено возможностью метонимического переноса. Это ведет к тому, что субъект мыслится и как неодушевленный, и как одушевленный.

Шьем дело из материала заказчика (М. Веллер «Легенды Невского проспекта»). В приведенной выше зевгме значение глагола шить ‘изготовлять (одежду, обувь и т.п.), скрепляя части швами’ [3, т. 4, с. 718] – существует параллельно с переносным значением, тождественным глаголу пришить, – ‘ложно приписать что-нибудь, обвинить в чем-нибудь кого-нибудь’ [4, с. 603]. Такое становится возможным при условии, что и лексема материал парасемична – ‘ткань, материя’ [3, т. 2, с. 236] и ‘данные, сведения, источники, служащие основой для чего-либо, доказательством чего-либо’ [3, т. 2, с. 235]. 

Кроме того, автор употребляет и антифрастические выражения: Не-ет, милый, это не высший уровень, это им высший, а для тебя этот уровень расстрельный! Высшей меры! (М. Веллер «Легенды Арбата»). Как известно, высший превосходная степень от высокий (‘большой, значительный по количеству, силе и т. п.’ [3, т. 4, с. 281]), и еще это прилагательное входит в эвфемистическое словосочетание высшая мера (наказания) (‘вм. расстрел [Высшая – наиболее строгая, предельная (5, 2, 1234)]), обозначающее приговор к смертной казни, ставшее ‘официальным юридическим термином (который в просторечье и арго стянулся до вышка и вышак (Крысин, 04)’ [6, с. 93].

Криминальную ситуацию М. Веллер описывает с использованием игры на фразеологической семантике:

– Как он сюда попал-то?

В ящик? Сыграл. Игра такая, знаете? Так и называется – сыграть в ящик (М. Веллер «Легенды Невского проспекта»). 

Обозначенная в тексте пресуппозиция (человека убили и спрятали в ящик) дает право существованию приема буквализации фразеологизма сыграть в ящик (‘умереть’ [4, с. 919]). Общий компонент двух пропозиций ящик (‘вместилище для чего-нибудь, обычно четырехугольной формы’ [4, с. 919]) ведет к реализации синкретизма названной лексемы. 

Прозаика интересуют и вопросы экономики, представленной даже в искаженных формах: Мол, вы нам строите комбинат, а мы вам потом поставляем его продукцию. Гениально и просто, как вся советская власть: в наваре имеем бульон от варки яиц (М. Веллер «Легенды Невского проспекта»). Помогает раскрыть смысл всего высказывания взаимодействие двух семем слова навар – ‘жидкость, насыщенная варящимся в ней продуктом’ и ‘прибыль, нажива, барыш (прост.)’ [4, с. 375]. Обращение к первому значению провоцируется наименованием продукта, на основе которого варят бульон (яйца), и ведет к порождению смысла ‘ничего, никакого навара’. 

Сосуществование двух значений цепочка – ‘ряд металлических звеньев, продетых последовательно одно в другое’ и ‘ряд, вереница кого-, чего-либо’ [3, т. 4, с. 643] – приводит к тому, что под этим словом подразумеваются как люди, так и собственно сам механизм обогащения: Первая цепочка заработала: Фима лишь получал от парикмахерши процеженные деньги, которые и распределял по справедливости между всеми трудящимися в этой маленькой фирме.

Цепочка, естественно, попыталась отделаться от босса как от нахлебника и утаить груз, но на то и босс, чтобы уметь ремонтировать цепочки(М. Веллер «Легенды Невского проспекта»).

Социальные неофициальные отношения получили описание в следующей фразе: Мать у него из театральных кругов, тетка старый редактор Совписа, литературные связи и знакомства со всеми на свете, у классика Веры Пановой он литсекретарствовал, друзья сидят в журналах! А у меня всех связей – узлы на шнурках! (М. Веллер «Долина идолов»). Как видим, лексема связь реализует два значения – ‘близкое знакомство с влиятельными лицами, могущее обеспечить поддержку, покровительство’ и ‘соединение, скрепление чего-либо’ [3, т. 4, с. 59].

Межнациональные отношения тоже актуальны для М. Веллера: Про Зорина была и шутка персональная… Зорин был вылитой копией Киссинджера, прямо брат-близнец, только в одну вторую натуральной величины – тот же курчавый ежик, оттопыренные уши, жирный подбородок и роговые очки. «Скажите, пожалуйста, господин Зорин, вы еврей? – Я – русский! – А-а. А я – американский» (М. Веллер «Легенды Невского проспекта»). Как видим, в лексеме русский соединяются два лексических и два морфологических значения (ед. ч. субстантивного употребления от русские – ‘народ, составляющий основное коренное население России; люди, принадлежащие к этому народу’ [7, т. 1, с. 363] и прилагательное – ‘относящийся к русскому народу, к его языку, национальному характеру, образу жизни, культуре, а также к России, ее территории, внутреннему устройству, истории; такой, как у русских, как в России’ [4, с. 688]).

Нарушение логического закона достаточного основания способствует формированию искаженных причинно-следственных отношений и, соответственно, формированию языковой игры:

– Он не русский, – сдержанно напоминали в ЦК. – У нас в русских газетах и так работает половина евреев.

– Так что мне теперь, в газовую камеру его отправить? – не выдержал Томбу (М. Веллер «Долина идолов»).

Как видим, это категоричное, безальтернативное следствие/вывод редактора Томбу на первый взгляд абсурдно, но возможно с точки зрения известных исторических фактов (репрессии, геноцид, проводимые во времена Иосифа Сталина, Адольфа Гитлера, Бенито Муссолини и др.).

Общий культурный уровень некоторых людей тоже осмеивается прозаиком. Так, расподобление метонимического переноса ‘автор и произведения этого автора’ создает иронию в следующей диктеме:

– Дорогой мой. Знали бы вы мою биографию. Куда там Дюма.

Литагент отвечает без энтузиазма:

– Не знаю, с Дюма я не работал… Ну, почитаем… (М. Веллер «Легенды Невского проспекта»).

Низким интеллектуальным уровнем может обладать гипотетически эрудированная личность: редактор газеты искажает фразу из Библии. Это позволяет говорить о том, что в изображенной коммуникативной ситуации один из субъектов (я) уверен в достоверности информации, другой (редактор) – нет, на чем и формируется ирония: Вот вы пишете: ибо во многой мудрости много печали… Разве на самом деле так? Вы правда так думаете?.. Ну, – мягко улыбнулся Томбу, – мы ведь с вами понимаем, что в общем это же не так?.. Давайте лучше напишем: «Ибо во многой мудрости много пищи для размышлений». Согласны? Вот, – добрым голосом заключил он (М. Веллер «Долина идолов»).

На первый взгляд, серьезные философские вопросы жизни и смерти тоже получают ироническое освещение в прозе М. Веллера: Шик первокурсника не просто позавтракать в анатомичке, но желательно облокотившись на выпотрошенный труп. Так устанавливаются нормальные рабочие отношения с бренной людской плотью (М. Веллер «Легенды Невского проспекта»). Словосочетание рабочие отношения (рабочий – ‘относящийся к работе, связанный с ней’ [3, т. 3, с. 576], работа – ‘деятельность, занятие, труд’ [3, т. 3, с. 575]; отношения – ‘связь между кем-, чем-либо, образующаяся на какой-либо почве’ [3, т. 2, с. 694]) предполагает наличие соратников, сотрудников (живых людей) при глаголе устанавливаться (несов. вид к становиться – ‘сформироваться, определиться, сложиться’ [3, т. 4, с. 524]). Перифраза бренная людская плоть и лексема труп выполнять такую роль не могут в связи с их лексической семантикой. Однако М. Веллер «вселяет душу» и в этих «субъектов», на чем и строится языковая игра. 

Ирония М. Веллера касается оценки и некоторых исторических моментов развития нашей страны. Как следует из дефиниции лексемы любовь (‘чувство горячей сердечной склонности, влечение к лицу другого пола’ [3, т. 2, с. 208]), это чувство не может быть актуально для предмета. Но именно на присутствии абсурда строится следующий контекст: Хотя по этой логике армия должна была быть последним прибежищем трусливых негодяев – одновременно идеалом человека провозглашался солдат, а вершиной любви – любовь Дзержинского к маузеру. Отрицая Дзержинского, вольнодумец плевал на маузер (М. Веллер «Долина идолов»).

Ложная контролируемость ситуации ведет к ложному следствию в связи с тем, что и Адресат (обыватель), и Каузатор-производитель (партия; совокупность людей, образующих данное социальное объединение) по сути тождественны в своих возможностях: Как жили! Братцы мои, как же мы хорошо жили! Водочки выпьешь, колбаской с батончиком белым закусишь, сигаретку закуришь… и никаких беспокойств о будущем, потому что партия по телевизору все уже решила: стабильность (М. Веллер «Легенды Невского проспекта»).

Обращение к эпизоду из произведения Я. Гашека «Похождения бравого солдата Швейка», где Биглеру снится, что он попадает на небо, ведет к построению следующей игремы в литературной аллюзии: – Гадская жизнь, – согласился я. – Когда кадет Биглер становится генерал-майором и лично является беседовать с Богом, то Богом уже работает капитан Сагнер       (М. Веллер «Долина идолов»). Сакральное имя Бог в этом контексте не актуализирует ни одно из своих кодифицированных в современных словарях значений (ср.: Бог – ‘верховная сущность, обладающая высшим разумом, абсолютным совершенством, всемогуществом, сотворившая мир и управляющая им’ [8, с. 80]; ‘в религии: верховное всемогущее существо, управляющее миром или (при многобожии) одно из таких существ; в христианстве: триединое божество, творец и всеобщее мировое начало; предмет поклонения, обожания’ [4, с. 52]), но поглощает некоторые их семные комплексы – ‘о человеке’, ‘управляющий чем-либо’, ‘имеющей власть, возможность влиять на что-либо’, ‘стоящий на вершине власти’, ‘предмет поклонения в связи с занимаемой высокопоставленной должностью’.

Как показывают наши наблюдения, языковая игра в произведениях М. Веллера может строиться на синкретизме лексической семантики, кроме того, обыгрыванию подвергаются фразеологические и морфологические значения. В ходе этих трансформаций могут формироваться различные виды тропов (метафора, метонимия, антифразис) и фигур (аллюзия, зевгма). Нарушение законов формальной логики приводит к искажению различных видов смысловых отношений на уровне целого высказывания (ложная каузация, абсурдность описываемой ситуации).

 

Библиографический список

  1. Сковородников А.П. О понятии и термине «языковая игра» // Филологические науки. – 2004. – № 2. – С. 79–87.
  2. Толковый словарь русского языка начала XXI века. Актуальная лексика / под ред. Г.Н. Скляревской. – М.: Эксмо, 2008. – 1136 с.
  3. Словарь русского языка: в 4 т. / под ред. А.П. Евгеньевой. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Русский язык, 1981-1984.
  4. Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. – 4-е изд., доп. – М.: ООО «А ТЕМП», 2007. – 944 с.
  5. Словарь современного русского литературного языка: в 17 т. – М.; Л.: АН СССР, 1948-1965.
  6. Сеничкина Е.П. Словарь эвфемизмов русского языка. – М.: Флинта: Наука, 2008. – 464 с.
  7. Русский семантический словарь. Толковый словарь, систематизированный по классам слов и значений: в 6 т. / под общей ред. Н.Ю. Шведовой. – М.: Азбуковник, 1998 .
  8. Толковый словарь русского языка конца XX века. Языковые изменения / под ред. Г.Н. Скляревской. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2001. – 944 с.