Метка: сатира

Психологическая ценность юмора и сатиры как средств обучения и воспитания личности

УДК 159.9:7.049.2:37

А.В. Атемасов

Московский государственный университет дизайна и технологии,

Россия, г. Москва

 

Аннотация. В статье раскрывается значение и высокая ценность применения юмора и сатиры в качестве средств психологического воздействия на личность человека в ходе обучения и особенно воспитания. Предлагается определение предмета психологии комического. Приводятся различия между юмором и сатирой, направлениями и эффективностью их воздействия. Обосновываются приемлемость и целесообразность их применения к представителям разного склада личности. Показана действенность применения видеоматериалов в обучении, приводятся конкретные примеры возможностей применения видеоматериалов юмористического и сатирического характера в целях воспитания и коррекции личности.

Ключевые слова: юмор, сатира, обучение, воспитание, психология, личность, видеоматериалы, технические средства обучения и воспитания.

 

«Чувство юмора – мерило ума»

Английская пословица

 

Потребность людей в средствах оптимизации жизни и деятельности естественна и заслуживает всяческого одобрения: она возвышает и одухотворяет отношение к трудностям, стимулирует и облегчает их преодоление.

В литературе сообщается, что существует специальная наука о смехе – гелотология (от греч. «гелос» — смех). Все большую популярность в мире завоевывает и смехотерапия – специальный метод оздоравливающего воздействия на людей. В Индии, например, существует более 150 клубов смеха. А в некоторых больницах США есть специальные комнаты юмора и смеха. В них ежедневно в течение нескольких часов больным демонстрируют видеокассеты с концертами известных юмористов и показывают классические комедии.       В результате порой происходит перелом хода даже, казалось бы, безнадежной болезни. Поэтому, начиная с 1996 г., в Базеле ежегодно проходит международный конгресс гелотологов, на котором врачи рассказывают об исследованиях в области смехотерапии, о воздействии смеха на организм и эффективности лечения различных заболеваний [4].

Думается, что позитивный перелом, подобный упомянутому в лечении болезней, вполне возможен и в сфере обучения и воспитания. И тогда для педагогов появятся возможности проведения своих международных гелотологических конгрессов, способствующих преодолению затянувшегося кризиса системы образования, происходящего в той или иной мере едва ли не во всех странах мира. Не желающим признавать наличие этого кризиса полезно учесть, что иначе не возникло бы многих экологических проблем, особенно в области экологии личности [1].

Уже давно в научный оборот введен термин «комическое». Это широкое понятие, означающее смешное, забавное или критическое видение действительности. Психология комического в настоящее время находится в самом начале своего становления, четко не выделен даже ее предмет. Однако факты в этой области знаний уже накапливаются, и они требуют обобщений (что выходит за пределы этой короткой статьи).

Предмет психологии комического представляется возможным сформулировать по аналогии с предметом общей психологии. Это – наука о фактах, закономерностях и механизмах психологического воздействия на человека и общество разных видов комического, а в педагогическом отношении – еще и оптимизирующего их воздействия на личность учащегося в ходе обучения и воспитания. Умное и целесообразное применение комического призвано значительно повысить эффективность воспитания и оптимизировать учебный процесс – особенно в ходе преподавания трудных предметов. Как видим, роль применения комического в обучении и воспитании огромна.

Выделяют разные виды комического [4], среди которых юмор и сатира рассматриваются как основные. Под юмором обычно понимают умение разглядеть смешное. Для этого необходимы наблюдательность, наличие чувства прекрасного, определенный уровень интеллектуального развития личности и творческие способности ума. Юмор предполагает снисходительно-насмешливое отношение к чему-либо [2, с. 915], добродушное, беззлобное вышучивание [3, с. 596], его основная цель – насмешить. Сатира же – это средство острого и беспощадного обличения, осмеяния пороков и недостатков: глупости, наглости, воровства и прочих. Ее цель – высмеять, а не только насмешить, притом она носит характер бичующего осмеяния [2, с. 697; 3, с. 444]. В отличие от юмора сатира обладает большей действенностью, поскольку призвана вызвать чувство стыда. Стимулирующее воздействие здесь оказывает боязнь выглядеть смешным в глазах окружающих. В этом – сила сатиры, и поэтому она признается мощным средством борьбы с недостатками в человеке, обществе и государстве.

Выделяют разные функции юмора [4], делаются попытки выделить его педагогические функции [6]. Однако при выполнении этой задачи представляется важным последовательное расположение этих функций: подобно тому, как в медицине сначала важно установить диагноз болезни, а потом лечить человека, в педагогике перед тем, как приступать к обучению и воспитанию человека, необходимо узнать его во всех отношениях, о чем писал еще К.Д. Ушинский [5]. Поэтому диагностическая функция юмора имеет первостепенное значение – иначе непонятно, какую личность мы пытаемся мотивировать.

Обучение и особенно воспитание нуждаются в оптимизации давно и остро. Нередко встречающиеся в педагогической практике нотации, упреки и ругань учителей едва ли не в большинстве случаев не только не воспринимаются учениками как нечто доброе и окрыляющее, но наоборот, часто приводят к формированию у них фрустрации. Они вызывают не положительные, а отрицательные эмоции, не способствующие ни пониманию учебного материала, ни усвоению воспитательных воздействий. В результате очень многие школьники до сих пор не испытывают должного интереса к учебе.

В случае же применения оптимизирующих средств учащиеся лучше чувствуют перспективу овладения учебным предметом, у них возникает ощущение способности к преодолению сложностей его понимания, а интерес к учебе не пропадает, а наоборот, развивается. Объясняется это обучающей функцией комического: знания, переданные в шуточной форме, повышают внимание и усваиваются более продуктивно. На одном из лондонских машиностроительных заводов в обучение технике безопасности было введено интересное новшество: вместо обычного повествования о требующих соблюдения правилах стали создавать кинокомедии на сугубо технические темы и показывать их рабочим. В результате знание этих правил значительно улучшилось [4].

Однако решение проблемы оптимизации учебно-воспитательного процесса упирается в нерешенность более общих проблем. Среди них едва ли не изначально важная – отсутствие в учебных планах педвузов спецкурса о путях и средствах оптимизации обучения и воспитания.

Успешность применения юмора и сатиры при обучении, воспитании да и просто в общении во многом зависит от уровня их развития у применяющего и приемлемости каждого из них в разных случаях. Это важно осознавать педагогам, родителям и любому другому человеку.

Ценен не любой юмор. Поэтому высказываются требования к его использованию в целях воспитания [6]. Так, если человек высказал нечто, с его точки зрения, смешное, и тут же смеется только он один, окружающие, как правило, начинают смеяться не над сказанным им, а над ним самим. У людей с достаточно развитым умом примитивный юмор вызывает отторжение и насмешку – в явной или скрытой из-за конформистских установок форме. Вдобавок, здесь проявляется диагностирующая функция комического: по тому, над чем и как смеется человек, можно определить, насколько он воспитан и образован (имеется в виду не наличие диплома, а реальная образованность его обладателя), каково истинное развитие его личности и ума. Неспроста говорят: «Расскажите Ваш любимый анекдот, и я скажу, кто Вы».

Ценна и не любая сатира. Если она чрезмерно едкая и/или направлена не на добро, а на зло – например, не на улучшение человека, не на преодоление у него определенных негативных качеств, а лишь на его оскорбление и унижение, такая сатира заведомо лишена надежд на улучшение адресата. Сатира (и любая иная форма критики), как и юмор, должна носить доброжелательный характер – только при таком условии она может оказаться эффективной по отношению к адресату и приобрести одобрение в обществе. В сатире, как и в юморе, важно определение конкретного объекта (направления) воздействия: что именно мы хотим сформировать, развить или изменить в человеке.

Важен и выбор предпочтения – юмора или сатиры – как средства воспитания в том или ином конкретном случае. Юмор мягче, но он не всегда оказывает должное воздействие и приводит к нужным результатам. Сатира жестче, эффективнее, но и опаснее: человек, узнав в себе критикуемое качество, может обидеться, «уйти в себя» или отреагировать гневом вместо возникновения намерений улучшить себя.

Отсюда – необходимость предварительного определения типа личности человека, которого мы пытаемся воспитывать. Легче всего работать с теми экстравертами, которые обладают преимущественными чертами сангвиника, но при этом достаточно самокритичны. Последнее следует особенно подчеркнуть: юмор поистине высоко эффективен только при достаточной сформированности у человека рефлексии. Однако если перед нами человек, хоть и открытый, жизнерадостный, не обидчивый, но не обладающий достаточно сформированной рефлексией и самокритичностью, способностью «узнавать себя», юмор в применении к его воспитанию может оказаться недостаточно эффективным. Думается, что к такому человеку целесообразнее применить сатиру.

Значительно сложнее, если мы имеем дело с людьми преимущественно интровертированного типа. Как известно, интроверты во многом скрытны, склонны «уходить в себя», нередко чрезмерно обидчивы. Поэтому выбирать для их воспитания жанр сатиры рискованно, особенно для обладателей ярко выраженных меланхолических характеристик. Однако интроверты с преимуществом флегматических черт воспримут сатиру спокойнее, поскольку в эмоциональном отношении они более уравновешены.

Самый сложный объект воспитания – человек с преимущественными чертами холерического типа. Думается, что сатира, по крайней мере, острая, для него противопоказана, и единственная надежда на его улучшение посредством комического – в применении мягкого юмора.

Поскольку в школьном классе, как и в студенческой группе, как правило, присутствуют обучаемые с разными характеристиками темперамента и чертами характера, при использовании сатиры необходима крайняя осторожность.

Значительные трудности нередко возникают в процессе воспитания. Поэтому применение в нем разных видов и элементов комического приобретают особую ценность. Рассмотрим некоторые примеры.

Склонным к экстравагантности внешнего вида подростку, юноше или девушке можно прочитать нотацию о том, как вызывающе выглядит их «наряд», однако положительный эффект от этого заведомо сомнителен. Но вероятность его может существенно повыситься, если раздобыть и подарить объекту насмешек, например, видеозапись очень смешного и поучительного монолога-сценки О. Кондратенко «Панк в деревне» в прекрасном исполнении актера сатирического жанра Станислава Ещенко. Он выходит на сцену в специально до предела утрированной экстравагантной одежде со «шлемом» на голове в виде крупного разноцветного ирокеза и откровенно обращается к зрителям: «Пипл, оцени мой ирокез!». Уже из такого начала монолога вполне ясно, что разыгрываемый актером персонаж сделал этот ирокез не столько для себя, сколько для других: чтобы на него обратили внимание и оценили результат его творчества. И его «оценивают» – как следует из монолога – не только испуганные деревенские жители, но даже куры в курятнике.

Можно до бесконечности, но малоэффективно ругать молодежь за неправильную или жаргонную речь, а можно поступить разумнее и благороднее: предложить видеозаписи юмористических песен о такой речи. Например, «Песни бакланов» из спектакля по пьесе А. Щеглова «Ревизор в зоопарке» в исполнении молодых артистов театра «Кривое зеркало» или прозвучавшей в 2004 г. на концерте, посвященном 40-летию КВН, песни в исполнении Сангаджи из команды РУДН.

Здесь уместно обратить внимание на большую пользу использования технических средств не только в обучении, но и воспитании молодежи. Например, и в Интернете, и в продаже на дисках можно найти немало интересных видеозаписей выступлений артистов речевого жанра, и не только их. Очень полезная для молодежи информация содержится и во многих фильмах – современных и снятых довольно давно – притом не только документальных, но и художественных.

Мы нередко сетуем на неумение молодых выбирать достойных брачных партнеров. И опять же: журим, читаем нотации – часто тоже бесплодные. Но значительно полезнее предоставить им более впечатляющий источник информации. Например, в 5-й серии современного российского телесериала «Любовь на районе» молодой парой непринужденно разыгрывается простой, но очень полезный тест, фактически направленный на определение межличностной совместимости будущих супругов. Это ценно и полезно как для старшеклассников школ и учащихся средних профессиональных учебных заведений, так и для студентов младших курсов вузов.

Ссылки на упомянутые и многие другие интересные и полезные для молодежи видеоисточники можно найти, например, в довольно подробном перечне видеоматериалов одной из работ автора [1]. Использование видеоматериалов для обучения и воспитания важно потому, что информация, воспринятая одновременно зрительным и слуховым анализаторами, оказывается значительно более понятной и запоминающейся, чем воспринятая только одним из них.

Как видим, и обучение, и тем более воспитание личности не терпят душевной лени и умственной нищеты. Они требуют от учителей и родителей сообразительности, поисков и немалого труда в работе над собой. В том числе и в применении элементов комического.

 

Библиографический список

  1. Атемасов А.В. Экология личности: программа и методические рекомендации к спецкурсу для студентов вузов и учащихся средних специальных учебных заведений. – М.: Педагогическое общество России, 2013. – 48 с.
  2. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В. Виноградова. – 4-е изд. – М., 1999. – 944 с.
  3. Словарь иностранных слов. – 9-е изд. – М., 1982. – 608 с.
  4. Тамберг Ю.Г. Как развить чувство юмора. – М., 2005. – 272 с.
  5. Ушинский К.Д. Человек как предмет воспитания // Ушинский К.Д. Собр. соч. Т. 8. – М.; Л., 1950.
  6. Юмор в работе педагога: Психолого-педагогический семинар // Teacherpsy.21309.edusite.ru/DswMedia/yumorvrabotepedagoga.doc.

Комики-правители и сатирические партии: как юмор конкурирует с насилием в политике

УДК 329.05

Хохлова Д. Д.

Санкт-Петербургский государственный университет,

г. Санкт-Петербург, Россия

Аннотация: Насколько вероятно, что мэром столицы может стать комик-анархист, выступающий в платье своей умершей бабушки? А если комик будет избран президентом страны? Может ли пародийная наци-партия иметь голос в Европарламенте? И возможно ли, чтобы с Дональдом Трампом и Хиллари Клинтон конкурировал придуманный школьником персонаж? Тереза Мэй побеждена мистером Рыбная палочка? В статье анализируется, почему современная политика – это смешно, а юмор – это серьезно, и что эта ироничная революция — значит для всех нас.

Ключевые слова: политическая сатира, сатира, ирония, пародия, сюрреализм, политические партии, политическое управление

Когда Йон Гнарр стал мэром Рейкьявика, экономика Исландии по-прежнему находилась в состоянии кризиса, как и моральный дух общества[1]. Кризис 2008 года оказался для Исландии фатальным: правительство набрало кредитов у МВФ и отказалось их выплачивать, бессменная (но действительно избранная) партия власти оказалась коррумпированной, банковская система рухнула, политики не знали что делать, а людям было грустно. Тогда пришел комедиант Йон Гнарр, создал партию, которую назвал «Лучшей», они спели песню Тины Тернер «Simply the best» и выиграли на выборах неожиданно для самих себя. Так в Исландию вернулись анархисты.

Что значит для Исландии комик-мэр столицы? По данным за 2016 год население Исландии составляет 335878 человек, около половины всех людей страны живет в столице – Рейкьявике . Если сложить население Рейкьявика и его городов-спутников, то оно будет равно 64% населения всей страны . Поэтому статус мэра столицы делает человека второй фигурой по значимости в Исландии, ему подчиняется восемь тысяч чиновников.

«Лучшая партия» появилась в 2009 году из сатирического телешоу, а именно из персонажа политика-популиста, который быстро стал популярным во время кризиса в Исландии. Гнарр создал политический сайт-пародию (bestiflokkurinn.is) и лозунг: «Зачем голосовать за вторую или третью партию, когда вы можете получить лучшую?» [1]. Среди предвыборных обещаний: парламент без наркотиков к 2020 г.; ввезти в страну евреев, «чтобы в Исландию наконец приехал хоть кто-то смыслящий в экономике». Их политическая программа сопровождалась сноской: партия обещает больше других, потому что нарушит каждое свое обещание [2].

Анализируя исландский опыт преодоления кризиса, Пол Кругман подытожил: «На данный момент давайте просто признаем, что иногда инакомыслие работает намного лучше, чем самые проверенные способы» [3]. Всегда есть альтернативы, и наименее очевидные альтернативы могут Политическое новаторство Йона Гнарра и «Лучшей партии» заключается в использовании анархистских методов в управлении. Крупнейший в мире экономический крах, который пережила Исландия в 2008 году, стал катализатором политических перемен: разочарованное в системе общество взяло на себя инициативу, и выбрало в качестве своей главы антиполитика – Йона Гнарра. Цель его «Лучшей партии» заключалась в изменении существующего порядка на максимально антагонистичный ему: открытая деидеологичная политическая система, принятие решений в которой происходит на основе общественного обсуждения и независимой экспертной оценки. За четыре года правления анархо-сюрреалистов Рейкьявик вышел из экономической ямы, произошла реформа школьного образования, городского пространства, возрос туристический поток, городская казна наполнилась, а также в Facebook была написана знаменитая исландская народная конституция. Йон Гнарр изменил политическую культуру исландского общества, повысив уровень доверия между его членами, а также революционировав само явление политики, сделав центральной ценностью возможность каждого гражданина оказывать на нее влияние, тем самым нивелировав значение власти.

Вместо страха как главного политического инструмента влияния пришла ирония и сатира, что ни много ни мало, знаменует наступление новой политической эпохи без угрозы «левиафана». Также исландский пример, как и многие другие, опровергает теорию «исторической колеи», несмотря ни на что остающуюся парадоксально распространенной. Самый старый парламент в мире (исландский) имел долгую историю центристской политики, однако Йон Гнарр прервал ее, создав устойчивую нарастающую тенденцию анархистской политики, которая переросла в доминирование левого крыла в парламенте и триумф «Пиратской партии».

«Эффект Гнарра» (рефрейминг) обсуждается в менеджменте как пример комбинированного эффекта в подходе к управлению (в целом характеризуемого как «нетрадиционного» для политики): собственное обладание исключительными полномочиями Гнарр использует для разрушения бюрократической рутины и формализма, развенчания мифа о всезнании и уверенности политиков, остается исключительно честным и искренним, не испытывая трудностей с проявлением своей уязвимости (Гнарр последовательно разрушает культ маскулинности, который, на его взгляд, является токсичным разрушительным мифом, травмирующим общество и искажающим политическое лидерство и политику), а также вступает в открытый диалог с людьми во многом благодаря социальным сетям, которые ведет сам. Гнарр в действительности принес смысл в политику, которого та, возможно, лишена, заменив им прижившиеся в политических институтах и культуре химеры и ритуалы. Наверняка поэтому Ноам Хомский называет Йона Гнарра «лучшим из возможных мэров» [4, p. 146]. И, вероятно, «Лучшая партия» действительно справилась с политическими обязательствами лучше своих конкурентов, так как выбранный подход к политике (искренность и честность) и их неопытность гораздо ближе обществу и лучше отражает суть существующих в Исландии проблем[4]. В этом один из ключевых феноменов Гнарра: он смешил людей, а не запугивал, и таким образом получал их доверие и участие, а не страх и подчинение.

На протяжении мэрских полномочий и после их сложения Гнарр занимался социально-политической работой: он почетный член Samtökin ’78 за борьбу за права ЛГБТ сообщества, в 2010 г. он стал человеком года по версии visir.is и газеты Fréttablaðið, в 2013 г. был удостоен награды «Гуманист года» от Исландской этической гуманистической ассоциации Siðmennt, в 2014 г. получил престижную награду LennonOno Grant for Peace, весной 2015 г. он работал в Центре энергетических и экологических исследований в области наук о человеке в университете Уильяма Марша Райса в Хьюстоне, в 2016 г. Гнарр стал создателем и главным действующим лицом сатирического сериала «Мэр» («Borgarstjórinn»), анализируя на экране опыт, полученный в политике. «От комика до мэра к комику, олицетворяющему мэра. Надеюсь, это кончится в какой-то момент» – описал его путь Бальтасар Кормакур [5].

«Эффект Гнарра» стал ведущим фактором в происходящей в настоящее время политико-культурной революции в Исландии. Это запрос общества на честность, открытость, гибкость, адаптивность, актуальность политики и ее максимальную горизонтализацию, то есть запрос на прямую демократию и тотальная девальвация политической власти. Отчуждение общества от политики, эмоционально окрашенное отвращением к ней, ставит перед политиками вопросом о том, как привлечь разочарованных людей хотя бы (или исключительно) для участия в выборах? То есть, надо либо дать людям то, чего они хотят (честность, открытость, вариативность, гибкость, принять написанную ими конституцию) или предложить им фейк.

Любая революция (в том числе культурная) и протест рождаются из социальных разломов, из перевесов и пережатости. Современные общества находятся в состоянии глубокой социальной поляризации, степень социального неравенства растет [5] , люди закрепощаются в рамках своего класса с рождения (о чем популярно высказался Кендрик Ламар – автор неофициального гимна движения Black Lives Matter – в DNA). В метамодернисткую информационную эпоху неравенство зиждется не только на экономическом дисбалансе, но и социальном, репутационном, на недостатке необходимых социальных связей и влиятельных контактов. В условиях социальной поляризации закономерно усиливается запрос на левые модели, а в условиях фейка – на искренность, волонтерство, индивидуализм, кооперацию.

Ощущение «мыльного пузыря» от политики и политиков породило политический сарказм, носители которого в настоящее время по иронии имеют реальную политическую силу. Йон Гнарр стал первым современным крупным комиком-политиком, высмеивающим, собственно, саму политику и ее коррумпированность. Образ комика-правителя – это эссенция «конца политики тщеславных», которую представляют многие высокопоставленные лица и влиятельные партии, уходящие от финансово-властного аспекта (личного обогащения) в сторону общественной мобилизации и кооперативизма.

В Италии комедийное «Движение Пяти звезд» (созданное Беппе Грилло в 2014 году) привело своего функционера Вирджинию Раджи к должности мэра Рима. А немецкая псевдо-нацистская партия «Die Partei» (выросла из политико-сатирического журнала «Titanic») имеет место в парламенте Евросоюза, не упуская возможность подать свой издевающийся голос. В 2015 г. в горсовет Одессы вошел Император Палпатин, президентом Гватемалы стал комик Джимми Моралес. А на парламентских выборах в Великобритании в 2017 г. с Терезой Мэй конкурировали (и иногда побеждали) Lord Buckethead, представитель «официальной чудовищно-бредовой партии полоумных Великобритании» (The Official Raving Monster Loony Party), мохеровый Элмо (герой Улицы Сезам), мистер Рыбная палочка. Во время предвыборной гонки кандидатов в президенты США с Хиллари Клинтон и Дональдом Трампом соперничал вымышленный персонаж Deez Nuts, придуманный школьником. В мире, в котором каждый имеет возможность высказаться (в интернете), а изданий средств массовой информации огромное множество, классические политические стратегии вроде давления, устрашения и насилия уступают место иронии и популизму, и фигуры, изначально расценивающиеся как шутка над политикой, теперь реализуют ее. Быть серьезным сегодня значит быть уязвимым.

Новый популизм выступает как своеобразный ответ обществу спектакля Ги Дебора: «Спектакль – это не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами… Это видение мира, вдруг ставшее объективным» [6, c. 9]. Важный и примечательный для данного исследования пример: Мортен Тровик – норвежский режиссер гипертеатра. Гипертеатр – термин Тровика, в некотором роде вторящий концепции Дебора. Тровика интересует режиссура закрытых систем, их раскрытие антагонистическим им явлениям. Он проводил конкурс «Мисс противопехотная мина» в Анголе и Камбодже для женщин, лишившихся конечностей; убедил русско-норвежских пограничников участвовать в арт-инсталляции; провел в норвежском Музее военных сил выставку «Hærwerk» («вандализм»); а также много экспериментировал с замкнутым пространством КНДР: «Я воспринимаю Северную Корею как самое крупное и длительное театральное представление в мире, и у меня получается работать в ней успешно, потому что я смотрю на нее с точки зрения режиссера» [7]. Тровику удалось провести первый в истории КНДР концерт зарубежной группы (Laibach), большинство зрителей ехали туда именно за беспрецедентным событием, за чувством нереальности и противоречия между событием и местом. Тровик исследует, как люди подчиняются спектаклю (будь то национализм, тоталитаризм, диктат насилия), и как их вывести с этой сцены. Его опыт доказывает, что главное препятствие для выхода из спектакля – это отсутствие попыток и неверие в возможность.

Общество становится все более разнообразным и вариативным. Нарастающая проблема социальной поляризации и закрепощенности людей в рамках данного от рождения класса приводит к социальной напряженности и проявленности «маргинальных» слоев в политическом поле. Одновременно с этим в мире активно проявляет себя общественный слой, состоящий из представителей нового поколения, выросших на плюрализме интернета, а не монополии телевидения. Феномены фейка, постистины и разнообразие общественно-политических движений в сочетании с масштабной деидеологизацией (в том числе на уровне партий и отдельных высокопоставленных политиков) привели к девальвации власти (через политическую иронию) и распространению горизонтализма, то есть к расцвету постанархии, и сопутствующим ей структурным трансформациям.

Испанское сатирическое шоу «Polonia» прямиком из гремящей протестом Каталонии, «Charlie Hebdo» в противостоянии ИГИЛ, анархо-сюрреалист Йон Гнарр у власти в столице сломленного государства – юмор сегодня намного смелее, искренней и сильнее, кажется, любой традиционной политической власти. И в этом, пожалуй, фундаментальная политическая революция нашего времени: власть больше не имеет безусловной силы, ирония – да.

 

Библиографический список

  1. Besti flokkurinn. URL: https://web.archive.org/web/20100420062450/http://bestiflokkurinn.is/um-flokkinn/stefnumal (accessed 09.08.2017).
  2. Seibt C. More punk, less hell! – Tages-Anzeiger. 28.05.2014. URL: http://www.tagesanzeiger.ch/ausland/europa/More-punk-less-hell/story/10069405 (accessed 21.03.2017).
  3. Krugman P. The Least Worst Crisis. 09.06.2015. URL: http://krugman.blogs.nytimes.com/2015/06/09/the-least-worst-crisis/?_r=0 (accessed 21.03.2017).
  4. Gnarr J. Gnarr! How I became the mayor of a large city in Iceland and change the world. – Melville House, 2014. 192 p.
  5. Zeitchik S. Icelandic comedian Jón Gnarr’s «The Mayor» is like «Veep», only with a real-life politician. – Los Angeles Times. 06.07.2016. URL: http://www.latimes.com/entertainment/tv/la-et-st-iceland-jon-gnarr-mayor-veep-comedian-politican-20160701-snap-story.html (accessed 21.03.2017).
  6. Дебор Г. Общество спектакля. – М.: Опустошитель, 2017. 180 с.
  7. Назарова Н. Тоталитарная инсталляция: концерт Laibach в Северной Корее. – Афиша, 27.10.2015. Доступ: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/music/totalitarnaya-installyaciya-kakustroit-koncert-laibach-vsevernoy-koree/ (проверено05.2017).

 

Comic-rulers and satyric parties: how humor competes with violence in politics

 

Abstract: Is it possible that the mayor of the capital was an anarchist comedian who performed in the dress of his deceased grandmother? And if a comedian is elected president of the country? Can a parody Nazi party have a voice in the European Parliament? And is it possible that the schoolboy character compete with Donald Trump and Hillary Clinton? Theresa May was defeated by Mr. Fish Finger? The article analyzes why modern politics is ridiculous, and humor is serious, and what is this ironic revolution means to all of us.

Keywords: political satire, satire, irony, parody, surrealism, political parties, governance

 

О понятийном аппарате гелотологии

УДК 81-13

О.В. Гневэк

Магнитогорский государственный технический университет им. Г.И. Носова, Институт гуманитарного образования. г. Магнитогорск, Россия

Аннотация. В статье анализируется философско-эстетическое понятие «комическое», проявляющееся в форме осмеяния исторически обусловленного (полного или частичного) несоответствия данного социального явления, деятельности, поведения людей, их нравов и обычаев объективному ходу вещей и эстетическому идеалу прогрессивных человеческих сил. 

Размышляя о характере взаимоотношений центральных понятийных единиц гелотологии, автор приходит к следующим выводам. Комическое, являясь философско-эстетической категорией, связано с выявлением специфики объекта осмеяния. Способы осмеяния создаются субъектом, специфика которых раскрывается в дефинициях «юмор», «ирония», «сатира». Каждый из способов смеховой деятельности субъекта имеет свои особенности, обусловленные скрытостью или открытостью насмешки, содержанием проецируемых отношений к объекту осмеяния, различной долей участия интеллекта и аффекта. Очевидно, что каждое из понятий – юмор, ирония, сатира – служит для обозначения способности, специфики деятельности, особенностей полученного результата смеховой деятельности, т.е. выступает самостоятельной научной категорией. Категория комического вступает во взаимодействие с категориями юмора, иронии, сатиры для определения содержания субъектно-объектных отношений. Очевидно, что подобные отношения не могут быть родовидовыми, они могут быть только паритетными, равнозначными, категориальными. 

При признании паритетности отношений между означенными категориями целесообразно категорию комического квалифицировать как выработанный смеховой культурой особый способ получения новых знаний о мире посредством выявления противоречивости идей, смыслов, понятий, воспринимаемых носителями конкретных языков как общепризнанные и непротиворечивые. При таком понимании ирония, юмор, сатира будут выступать приемами комического, сущность которого отражает порождаемый им смех.

Ключевые слова: гелотология, юмор, ирония, сатира, комическое, осмеяние.

Abstract: the article analyzes the philosophical and esteticheskie the concept of «comic», manifested in the form of derision has historically caused (full or partial) mismatch of the social phenomena, activity, behavior of people, their manners and customs, the objective course of things and the aesthetic ideal of progressive human forces. 

Reflecting on the nature of the relationship of the Central conceptual units gelotology, the author comes to the following conclusions. Comic, as a philosophical and aesthetic category associated with the identification of the specificity of the object of derision. Methods of derision created by the subject, the specifics of which are revealed in the definitions of «humor», «irony», «satire». Each of the methods humorous activities of the subject has its own peculiarities due to the secrecy or openness of ridicule, the content of the projected relations to the object of derision, various shares intelligence and passion. It is obvious that each of the notions of humor, irony, satire – is used to denote ability, specific activity, characteristics of the result humorous activities, i.e. acting as an independent scientific category. Category comic interacts with the categories of humor, irony, and satire to the determination of subject-object relations. It is obvious that such relations cannot be rodbegbie, they can only be equal, equal, categorical. The recognition of the parity of relations between the aforesaid categories appropriate category comic.

The recognition of the parity of relations between the aforesaid categories, the category appropriate to qualify the comic as humorous culture developed a special way of acquiring new knowledge about the world by identifying contradictory ideas, meanings, concepts, perceived by speakers of specific languages as recognized and consistent. With this understanding irony, humor, satire will be performing the techniques of the comic, the essence of which reflects they generated laughter.

Key words: gelotology, humor, irony, satire, comic, ridicule.

 

Выделение гелотологии не только как науки о роли смеха в сохранении здоровья человека, но и в широком понимании науки о смехе заставляет задуматься о содержании используемого понятийного аппарата. 

Философско-эстетическое осмысление смеховой культуры привело к формированию довольно мощного понятийного аппарата, компрессирующего достижения в данном направлении. Сущность смеха раскрывается в целом комплексе научных категорий и понятий: комическое, юмор, ирония, сатира, сарказм, сардонический смех, гомерический смех, насмешка и т.п. При этом сами термины употребляются обычно в родовидовом соотношении. 

Так, в большинстве исследований утверждается, что к разряду философско-эстетических категорий относится понятие «комическое», проявляющееся в форме осмеяния исторически обусловленного (полного или частичного) несоответствия данного социального явления, деятельности, поведения людей, их нравов и обычаев объективному ходу вещей и эстетическому идеалу прогрессивных человеческих сил. Комическое по своему происхождению, сущности и эстетической функции носит социальный характер. Его истоки коренятся в объективных противоречиях общественной жизни. Комическое может проявляться по-разному: в несоответствии нового и старого, содержания и формы, цели и средства, действий и обстоятельств, реальной сущности человека и его мнения о себе. Формами проявления комического признаются юмор, ирония, сатира, фарс, бурлеск, гротеск и т.п.

В данном определении в снятом виде содержится понимание природы комического, заложенное в популярных в науке теориях: 

— теории отрицательного свойства объекта осмеяния, согласно которой смех возникает при осознании превосходства субъекта над комическим объектом (Аристотель, Гоббс, Уберхорст); 

— теории деградации, рассматривающей смех как нравственную оценку косного, отжившего (Бен, Стерн, Бергсон); 

— теории контраста, где смех трактуется как реакция на контраст, диссонанс явлений одного порядка (Локк, Кант, Липпс, Жан-Поль Рихтер);

— теории противоречия, согласно которой комическое есть объединение противоречивых сущностей (Шопенгауэр, Гегель, Фишер, Чернышевский); и, наконец, 

— теории отклонения от нормы, выразившей наиболее общую идею эстетических теорий комического о том, что смешное возникает при восприятии явления, не соответствующего норме (Обуэ, Кросс, Дземидок).

Общепринятая трактовка комического, на первый взгляд, действительно устанавливает субординационные отношения между понятиями, раскрывающими сущность смеховой культуры. Однако более пристальное изучение обнаруживает, что смех может вызываться собственно физиологическими причинами: испытываемым удовольствием, ощущением комфорта, уюта, — а значит, лишен того социального своеобразия, которое описывается как главная отличительная черта комического. Кроме того, категория комического ориентирует исследователя на изучение объекта осмеяния, сам же «насмешник» выведен из зоны научного анализа. Это обстоятельство, наверное, особенно остро ощущали такие исследователи смеховой культуры, как В.Я. Пропп, М.М. Бахтин, Л.В. Карасев, намеренно отказавшиеся от понятия «комическое» и заменившие его понятием «смех».

Согласно В.Я. Проппу, всё, что связано с жизнью – солнце, свет, плодородие, растения, животные, рождение – связано в мифологическом мышлении со смехом, магическим средством создания жизни. По В.Я. Проппу, древнейший смех как проявление полноты жизни, как радостное ощущение облегчения, радость торжества даже при переходе от смерти к жизни («новое рождение») двойственен по своей природе, где ритуальное легко переходит в психофизиологическое и наоборот [1].

Для М.М. Бахтина «смех – форма крупного плана, он необычайно приближает предмет, разрушает всякую созданную пиететом или страхом дистанцию и даль (высоту) предмета; в далевом образе мир не может быть смешон. Поэтому смех – предпосылка реализма: он втягивает предмет в зону современности и фамильярности, где его можно ощупать руками, разложить, проникнуть в его нутро, исследовать» [2; 514].

М.М. Бахтин рассматривает ритуальный смех с онтологической точки зрения («непереработанная и не рационализированная официальным сознанием основа мира» [2; 519]), в котором возможно всё: любые изменения и преобразования, поскольку смех лишен оглядки на авторитеты, равно как стремления к законченности или трафаретности, устойчивости. Включенный в «бытие — в- мире», «жизненный мир» (М. Хайдегерр), он может быть только универсальным («он направлен на все и на всех» [2; 303] и амбивалентным («он веселый, ликующий и – одновременно – насмешливый, высмеивающий, он отрицает и утверждает, и хоронит, и возрождает» [2; 303]. 

Определив онтологический статус смеха, М.М. Бахтин определяет и его гносеологические основы. Выявление противоречий в окружающей действительности или в способах присвоения этой действительности в смеховой культуре – это процесс формирования нового подхода к мировоззренческим основам человеческой жизни, это рождение новых горизонтов познания; причем высокая аффектация самого процесса выявления противоречивости бытия является гарантом, условием рождения нового отношения, нового уровня осознавания конкретных явлений. Именно в этом смысле амбивалентный смех, отрицая, возрождает и обновляет. Таким образом, по логике ученого, смех является способом преодоления противоречий в процессе присвоения и понимания окружающего мира, способом преодоления противоречий между общественным способом познания мира и индивидуальной формой присвоения получаемых знаний.

Свое понимание сущности смеховой культуры М.М. Бахтин формулирует в концепции гротескного реализма. По мнению ученого, именно гротеск как первоначальная форма смеховой народной культуры выработал в первом приближении все свойства комического: универсальность как метод познания мира, амбивалентность как фиксацию противоречивого устройства бытия, утопичность как веру в преодоление противоречивости познания и бытия, миросозерцательность как направленность познания средствами комического на всю окружающую действительность, глубину как наличие многообразных способов осмысления мира средствами комического. Это открытие он делает на основе творческого переосмысления положений Конрада Бурдаха, сформулированных в книге «Реформация, Ренессанс, Гуманизм». В изложении самого Бахтина К. Бурдах в своей книге показывает, «как …идея – образ возрождения (в самых разных вариациях), зародившаяся первоначально в древнейшем мифологическом мышлении восточных и античных народов, продолжала жить и развиваться на протяжении всего средневековья. Сохранялась она и в церковном культе (в литургии, в обряде крещения и др.), но здесь она находилась в состоянии догматического окостенения. Со времени религиозного подъема XII века (Иоахим из Фиора, Франциск из Ассизи, спиритуалы) эта образная идея оживает, проникает в более широкие круги народа, окрашивается чисто человеческими эмоциями, пробуждает поэтическое и художественное воображение, становится выражением нарастающей жажды возрождения и обновления в чисто земной, мирской сфере, то есть сфере политической, социальной и художественной жизни» [2; 350]. 

По подобной модели, по мнению М.М. Бахтина, осуществлялось зарождение и развитие смеховой народной культуры (в частности, гротеска), изначально возникшей как эмоционально окрашенная и амбивалентная, а затем, по мере «взросления» — превращающейся в утопическую, миросозерцательную, глубинную. 

Основные положения теории формирования и развития смеховой культуры М.М. Бахтина подтверждаются данными современных философских исследований. Именно в ряде философских работ доказывается (Я.Э. Голосовкер, А.Ф. Косарев, А.Ф. Лосев и др.), что способом фиксации идеи бессмертия и становится гротеск.

Идея бессмертия стала основой не только тотемистического мировосприятия. Она стала основой формирования и развития смеховой культуры как специальной лаборатории человечества, осваивающей нестандартные способы познания мира и его присвоения. Смех над бедой, невзгодами, смертью по своей сути является признанием бессмертности человеческого духа, связанного со всеми сторонами человеческого бытия. Смех над окружающим миром – это осознание его противоречивости и поиск новых способов ее преодоления. Смех над собой — это попытка самосовершенствования наличного интеллектуально-чувственного опыта, обогащающая в конечном итоге все человечество. Смех – это параллельно существующий мир, постоянно проверяющий на прочность мир реальный, преобразующий в нем всё, что с точки зрения смеющегося представляется неправильным, недолжным. Именно в подобном ключе природу смеха исследует Л.В.Карасев, отказавшийся от общепринятого отождествления понятий «комическое» и «смех».

Само отождествление, по Л.В. Карасеву, существенно сужает рамки изучения смеховой культуры, поскольку заставляет любого ученого замыкаться в строго определенных оппозициях: комическое –трагическое, комическое – прекрасное, комическое – злое, комическое – доброе, комическое – сакральное и т.п. По мнению ученого, все сложившиеся оппозиции лишают смех его гносеологической уникальности: «Смех требует себе в оппоненты чего-то столь же многозначного, умственного, парадоксального, как и он сам» [3; 14]. Онтологическая значимость смеха по Л.В. Карасеву заключается в том, что смех «переворачивает привычные отношения человека и мира. …Алогичный, противоречивый, способный соединиться с любым движением души, смех нацелен на будущее и немыслим без него. … Смех не только предполагает будущее, смех пред-вещает его» [4; 71].

В ментальной культуре русского народа смех в значении «веселье» не только характеризуется как праздное времяпрепровождение, но и рассматривается как заслуженная конкретным человеком эмоционально комфортная возможность пересмотреть наличный жизненный опыт с точки зрения новых для него возможностей осмысления бытия.

Итак, понятие «смех», используемое для фиксации состояния психологически комфортного осмысления жизни, шире понятия «комическое».

Общепринятое понимание философско-эстетической категории комическое связано с определением специфики объекта насмешки и абсолютно не связано с выявлением особенностей субъекта осмеяния. В этой связи довольно сложно рассматривать понятие комического как родовое по отношению к другим терминологическим единицам, используемым в различных теориях смеха. С разнообразными характеристиками субъекта насмешки тесно связаны понятия юмор, остроумие, ирония, сатира.

В современной философии и эстетике под юмором понимается особый способ переживания противоречивости явлений, соединяющий серьезное и смешное и характеризующийся преобладанием позитивного момента в смешном [5]. Логику формирования предлагаемого понимания в определенной степени позволяют восстановить данные филологических словарей.

В «Историко-этимологическом словаре современного русского языка» П.Я. Черных сообщается, что слово юмор и однокоренные ему лексемы юморист, юмористический появляются в широком употреблении носителей русского языка во второй половине XIX в. (Сорокин, Кюхельбекер, позже – Рахманинов, Ушаков). В XVIII в. лексема юмор также использовалась в русском языке, но не в значении «чувство смешного, умение чувствовать и подмечать смешное, добродушно-насмешливое отношение к чему-либо; изображение каких-либо сторон и явлений жизни в комическом, смешном виде», а в значении «настроение, расположение духа». Во всех известных значениях данное слово заимствовано из английского языка в XVII в. В свою очередь, английская лексема заимствована из французского, где использовалась не только в значении «нрав, настроение», но и в значении «жидкость, влага». Установление ассоциативной связи между значениями «настроение» и «влага» осуществлялось через метафорический лексико-семантический вариант: жизненные соки в организме, с которыми в Средние века усматривались прямые отношения с характером, темпераментом человека. На английской почве французское слово получило значение «склонность к насмешке, осмеянию» и в такой трактовке перекочевало в русский язык [6; 459]. 

Близкое понимание значения понятия юмор предлагается в «Толковом словаре» В.И. Даля [7; 667]. Здесь юмор определяется как «веселая, острая, шутливая складка ума, умеющая подмечать и резко, но безобидно выставлять странности нравов и обычаев». Под складкой ума ученый подразумевает «образ, род, вид, ход мыслей, или способ разуметь и объяснять» [7; т.2; 147]. Юмор охарактеризован как «умение заметить и передать то, что смешно» в «Комплексном словаре русского языка» [9; 1224], в «Новом словаре русского языка. Толково-словообразовательном» под юмором понимается «1.Добродушный смех, незлобливая насмешка, отношение к чему-либо, проникнутому таким настроением. 2. Прием произведения литературы и искусства, основанный на изображении чего-либо в комическом, смешном виде, совокупность художественных произведений, проникнутых таким отношением к действительности» [9; 1071].

Анализ имеющихся определений юмора позволяет утверждать, что различные авторы, квалифицируя субъект осмеяния, выявляют либо особенности осмеяния как процесса, либо особенности субъекта, обладающего способностями к осмеянию, либо характеризуют специфику продукта, возникающего в результате осмеяния. Другими словами, в рамках различных дефиниций о юморе рассуждают и как о способности, и как о процессе, и как о продукте.

Ряд определений юмора направлен на выявление специфических проявлений способности субъекта к осмеянию. Так в «Словаре русского языка» С.И. Ожегова содержание анализируемого понятия сводится «к беззлобно — насмешливому отношению к чему-либо [10; 838]. Любое отношение или оценка, находясь в зоне осознанных ценностных ориентаций конкретной личности, составляет и часть ментальной культуры человека, и часть его интеллектуально-чувственных способностей, лежащих в основе познания и освоения окружающей действительности и себя самого. В этой связи беззлобно-насмешливое отношение связывается с оценкой юмора как способности субъекта осмеяния. 

В «Большом толковом словаре» обозначенная способность характеризуется не только как «проникнутое шутливым, добродушно-насмешливым настроением отношение к кому- или чему-либо», но и более определенно: «Умение подметить смешную сторону кого- чего-либо и представить, показать ее в незлобливо-насмешливом виде» [11; 1529]. 

Особое внимание юмору как специфической человеческой способности уделяет С.Л. Рубинштейн, устанавливающий тесную взаимосвязь между объектом и субъектом осмеяния: «Юмор предполагает, что за смешным, за вызывающими смех недостатками чувствуется что-то положительное, привлекательное» [12; 577]. 

Из определений юмора и иронии, предложенных А. Шопенгауэром, также логически прозрачно выводятся особенности этих феноменов как человеческой способности. По мнению ученого, юмор и ирония являются самыми сложными формами смешного: «Если шутка прячется за серьезное, то получается ирония», а юмор – это «серьезное, спрятанное за шуткой» [13; т.2; 96]. На практике это означает, что человек, владеющий чувством юмора, обладает достаточно большим и глубоким опытом интеллектуально-чувственного осмысления мира и основными способами его применения в историческом настоящем. С этих позиций становится понятным, почему ирония и юмор признаются Шопенгауэром самым «высоким» смешным: по природе своей они связаны с возвышенным и глубоким пониманием жизни.

Чувство юмора как одно из разновидностей чувства прекрасного, в котором насмешка сплетается с уважением и любовью, характеризует Т. Липпс [14]. Правда, ученый выделяет три разновидности юмора как способности. «Оптимистический» юмор связан с любовью и уважением, сопровождающим насмешку, в отличие от двух других его видов: сатиры и иронии. Сатира отличается тем, что ней великое и хорошее побеждает смешное и отвратительное, срывая с них маски. Ирония, в которой смешное в своем развитии приводит самое себя к абсурду, показывает тем самым, что она, порождаемая рассудком, преклоняется перед разумом.

Очевидно, что Т. Липпс расширяет рамки юмора как способности, полагая, что в нем незлобливо-насмешливое отношение может меняться на презрительно-оценочное при условии, если объект насмешки обладает противоречиями, объективно и общественно признанными. При этом границы между понятиями юмор, сатира, ирония практически размываются.

В целом, юмор в статусе способности оценивается как творчество, в основе которого лежит богатый интеллектуальный и чувственный опыт, помноженный на высокий нравственный потенциал личности.

Более основательно изучены особенности юмора как процесса, на базе которых становится возможным выявить общий механизм его протекания.

По мнению В.Я. Проппа, юмор — процесс протекает как вербальное снятие осознаваемого противоречия, лежащего не в объекте смеха и не в субъекте его, а в некотором их взаимоотношении: «Противоречие, вызывающее смех, есть противоречие между чем-то, что, с одной стороны, кроется в смеющемся субъекте, в человеке, который смеется, и, с другой стороны, тем, что ему противостоит, открывается в окружающем его мире, предметом его смеха [1; 164-165]. Осознание и выявление противоречия происходит при двух условиях: «…первое условие комизма и вызываемого им смеха будет состоять в том, что у смеющегося имеются некоторые представления о должном, моральном, правильном…Второе условие для возникновения смеха есть наблюдение, что в окружающем нас мире есть нечто, что противоречит этому заложенному в нас инстинкту должного, не соответствует ему» [1; 165]. 

Ученый явно признает в юморе как процессе (деятельности) наличие двух составляющих: когнитивного начала, представленного как опыт и знания личности о мироустройстве окружающей действительности, и аффективного начала, сопровождающего осознание противоречия между имеющимся «должным» и тем, что этому должному не соответствует. Другими словами, юмор как процесс квалифицируется как когнитивно-аффективная деятельность сознания личности, направленная на фиксацию и снятие выявленного противоречия. Под аффектом в данном исследовании подразумевается проявление в смеховой деятельности эмоционально-чувственного опыта личности.

Близкое понимание содержания и механизма смеховой деятельности предлагает Жан- Поль (Рихтер) [15]. По его мнению, в смеховой деятельности присутствуют три основных момента: 

1) безболезненность и безвредность самого удовольствия для окружающего мира, обусловленная аффективной составляющей; 

2) анализ и эксплуатация многосторонних отношений вещей в окружающем мире, обусловленная рассудочной составляющей; 

3) «щекочущее душу колебание между мнимо приятным (ничтожеством чувственного рассудка) и приятным (правильностью взгляда)» [15; 147], связанное и с интеллектом и областью чувств и эмоций. 

Жан-Поль характеризует смеховую деятельность как универсальный способ познания мира, имеющий свою область применения, а конкретными приемами ее реализации называет и юмор, и иронию, и бурлеск, и каприз, и комедию, и комическую драму, и сатиру. В своей сути юмор, по Жан-Полю, глубоко серьезен, поскольку он вызывает смех, «в котором есть величие и боль» [15; 152]. За рамки смеховой деятельности философ неправомерно выводит остроумие, полагая, что с ней его роднит только необходимость устанавливать отношения сходства там, где обычно другие видят контраст. Другими словами, остроумие рассматривается как способ познания мира, основанный исключительно на деятельности разума.

Не все ученые, исследующие юмор как процесс, признают за последним наличие двух составляющих. Так, И. Кант в «Критике способности суждения» предлагает свое понимание особенностей протекания смеховой деятельности: «Во всем, что вызывает веселый неудержимый смех, должно быть нечто нелепое (в чем, следовательно, рассудок сам по себе не может находить никакого удовольствия). Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто. Именно это превращение, которое для рассудка явно и радостно, все же косвенно вызывает на мгновение живую радость» [16; 352). По мнению философа, только аффект управляет и направляет смеховую деятельность, при этом рассудок, по И. Канту, не участвует в распознавании нелепости, хотя и предназначен непосредственно для этого, а только живо реагирует на этот процесс. Тем не менее, смеховая деятельность в частности и смеховая культура в целом характеризуется ученым как «полезное для здоровья движение» и даже как дар богов, преподнесенный в противовес тяготам жизни. Воззрения И. Канта близки воззрениям А. Бергсона [17], полагающего, что смех теснее всего связан с аффектом: областью чувств и эмоций.

Очень близкое понимание юмора как процесса предлагает Фридрих Шлегель в созданной им теории иронии. Сразу следует оговориться, что ученый не различает остроумие, остроту, шутку, иронию, юмор: эти понятия он употребляет как синонимичные, взаимозаменяемые. В этой связи его теорию иронии можно с успехом назвать теорией юмора в частности и теорией смеха в целом.

  Свои взгляды Ф. Шлегель излагает в «Критических фрагментах» [18]. Философ рассматривает историю развития культуры как историю развития духа, сущность которого составляет ирония как «форма парадоксального»: «Парадоксально все хорошее и великое одновременно» [18; 283]. Для определения сущности иронии предлагается одна из самых ярких научных метафор: «Идея – это понятие, доведенное до иронии в своей завершенности, абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянно воспроизводящая себя смена двух борющихся мыслей» [18; 296]. Ирония «содержит и пробуждает чувство противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания» [18; 287], превращаясь таким образом в универсальный принцип познания: «Философия – это подлинная родина иронии, которую можно назвать логической красотой» [18; 282].

Теории И. Канта и Ф. Шлегеля объединяет одно важное обстоятельство. Оба ученых не связывают смеховую деятельность исключительно с когнитивным, рассудочным началом. У Ф. Шлегеля ирония как универсальный способ познания мира противопоставляется рассудку (логическому парадоксу), не способному охватить мир в его целостности. Ирония же, выступая «нелогическим парадоксом», способна сталкивать противоположности в обнажающем его противоречии и тем самым намекает на более глубокую связь, кроющуюся в синтезе этих противоречий.

Точку зрения ученых, обосновывающих аффективную природу юмора, поддерживает модель протекания смеховой деятельности, предложенная З. Фрейдом. «Удовольствие от остроумия вытекает для нас из сэкономленных издержек на торможение, комизм – из сэкономленных издержек на представление (фиксацию), а удовольствие от юмора – из сэкономленных эмоциональных издержек. Во всех трех способах деятельности нашего психического аппарата удовольствие происходит из экономии: все три сходятся в том, что представляют собой методы воссоздания удовольствия от психической деятельности, утраченные лишь в результате развития этой деятельности» [19; 128]. На ведущую роль аффекта во фрейдовской теории прямо указывает и Л.С. Выготский: «…анализ этот вполне отвечает найденной нами формуле катарсиса, как основе эстетической реакции. Остроумие для него – двуликий Янус, который ведет мысль одновременно в двух направлениях. Такое же расхождение наших чувств, восприятий отмечает он при юморе и при комизме; и смех, возникающий в результате подобной деятельности, является лучшим доказательством того разрешающего действия, которое остроумие оказывает на нас» [20; 297].

А. Шопенгауэр, напротив, связывает смеховую деятельность с проявлением деятельности интеллекта: «Смех всегда возникает не из чего иного, как из неожиданного сознания несовпадения между известным понятием и реальными объектами, которые в каком-либо отношении мыслились в этом понятии – и сам он служит лишь выражением такого несовпадения» [13; 61]. Продуктами смеховой деятельности ученый считает остроту, ее «незаконную» разновидность – каламбур (двусмысленность, игру слов), шутку, пародию. 

Если большинство ученых характеризуют юмор как процесс с точки зрения порождающего его субъекта, то К. Гроос изучает смеховую деятельность с точки зрения воспринимающей стороны [21]. Психологический процесс восприятия юмора по Гроосу протекает в три этапа. Содержание первого этапа составляет смущение, рожденное первым впечатлением от комической нелепости, которая озадачивает слушателя. Второй этап «просветления» наступает в том момент, когда нелепость осознана. Смущение и просветление рождают напряжение, которое внезапно лопается, знаменуя собой протекание третьей стадии – наслаждения. С точки зрения ученого, на первом этапе восприятия смеховой деятельности объект отталкивается от нашего «я» (порождающего юмор), на третьем этапе – наше «я» со смехом отталкивается от объекта. И только на втором этапе наше «я» переносит себя на объект: «Если желаем овладеть нелепостью, мы должны хоть на короткое время поддаться ей» [21; 311].

Предложенное понимание процесса восприятия юмора ценно тем, что он обнаруживает поэтапность «открытия» замысла автора, намеренно скрытого от слушателя. Умственные усилия слушателя, потраченные на раскрытие замысла, с лихвой окупаются наслаждением (ярким положительным аффектом) от сделанного открытия.

Обобщение опыта изучения юмора как процесса обнаруживает наличие трех точек зрения на содержательную природу феномена. Одни ученые полагают, что смеховая деятельность регулируется исключительно эмоционально-чувственной сферой, другие связывают порождение юмора с деятельностью интеллекта. Но наиболее убедительной выглядит позиция, обосновывающая когнитивно-аффективную природу юмора как процесса, поскольку без взаимоподдерживающего участия названных составляющих юмор лишается творческой сущности. Сам факт невозможности алгоритмизации юмористической деятельности, когда алгоритм предполагает исключительную опору на интеллект, свидетельствует об ее интегративной сущности.

В философии и эстетике весьма скромно изучены особенности юмора как продукта смеховой деятельности, вероятно, потому, что это явление находится в сфере интересов филологии. В этой связи характеристика юмора-продукта выглядит чрезвычайно обобщенной и расплывчатой.

Под юмором – продуктом смеховой деятельности – понимается «художественный прием в искусстве; изображение чего-либо в смешном, комическом виде» [11; 1529]. Продукты вербальной смеховой культуры высоко оценивали братья Фридрих и Август Шлегели, полагая (на основе анализа комедий Аристофана), что остроумие и шутка не исключают серьезности в силу неограниченной свободы юмора, в силу представления мира и общественной жизни в виде одной грандиозной шутки.

В строгом смысле слова продуктами вербальной смеховой деятельности являются тексты, содержащие все свойства смеховой культуры, выявленные нами в предшествующем изложении, и представляющие разнообразие языкоречевых способов создания комического. Характеристика продуктов смеха в современной эстетике и философии ограничивается делением на жанры (сатира, юмор, ирония, пародия) или виды комического: каламбур, бурлеск, фарс, острота и т.п. Продукты смеховой деятельности традиционно наделяются теми специфическими особенностями, которые присущи жанрам и видам комического. Попытки более глубокого предъявления характеристик продуктов смеховой деятельности сводятся к введению атрибутивных характеристик комических текстов: «чистый» юмор (С.Л. Рубинштейн), «добродушный» юмор, «веселый», «тонкий», «мрачный» юмор (А.Н. Тихонов), «злой», «дикарский», «примитивный» юмор (А. Аверченко), «плоский» юмор (Г.Гегель), «низкопробный» юмор (К. Маркс), «черный» юмор и т.п.

В целом же, с большей или меньшей мерой успешности современная наука располагает представлениями о юморе как о способности, как о процессе и как о результате.

Попытка объединения трех составляющих юмора содержится в психологических исследованиях Р. Мартина. Он рассматривает юмор как поведенческий паттерн (склонность часто смеяться, рассказывать шутки и смешить других); способность (запоминать шутки, рассказывать их, создавать, понимать); черту характера (веселость); эстетическую реакцию (смех над определенного рода вещами); отношение (позитивное отношение к миру или смешным людям); взгляд на мир; стратегию преодоления трудностей (склонность преодолевать невзгоды через призму юмора)» [15; 18]. 

На основе проведенного анализа мы можем сделать ряд предварительных выводов.

Юмор, или чувство юмора, представляет собой способность, реализуемую на основе механизма речемышления, которая проявляется в распознавании способов создания комического и (или) в самостоятельном создании или использовании таких способов в процессе осмеяния. Поскольку способности формируются и развиваются, постольку в фило- и онтогенезе чувство юмора конкретной личности, степень его развитости будет отражать психолого-возрастные, социальные, культурно-нравственные особенности этой личности.

  Юмор как процесс представляет когнитивно-аффективную деятельность сознания личности, направленную на анализ выявленного противоречия (комического) и протекающую как поиск, обнаружение и создание ярких нестандартных форм и способов его вербального предъявления. Очевидно, что в данной дефиниции комическое понимается как явление действительности, воспринимаемое личностью, социумом как противоречивое, требующее обнаружения его сущности. В психологической науке комическое характеризуется как семиотический контрзнак, отличающийся от других вербальных знаков тем, что в творимом контексте он не выполняет характерной «функции обозначения, но является средством деформации уже существующих знаков, разрушая определенность их означаемых, «размывая» их смыслы… Свойственная обычному знаку утвердительность содержания утрачивается в контрзнаке, …перед нами не «пустой» знак, а знак, означающий «равноправие», равновозможность сменяющих друг друга содержаний» [22; 8-9]. 

Анализ юмористического высказывания адресатом и адресантом протекает и как поиск и обнаружение контрзнака (противоречия, воспринимаемого как комическое), и как «любование» способом представления выявленного противоречия и языковыми средствами выражения отношения к нему автора (или же как неприятие перечисленных факторов в процессе расшифровки сообщения). В любом случае реализуется именно та двунаправленность мысли в порождении и восприятии юмора, на которую указывали в свое время Л.С. Выготский и З. Фрейд. Сам факт двунаправленности свидетельствует о наличии подлинно творческого начала у порождающего юмористические тексты, равно как и о наличии качественно сформированных аналитических приемов и чувственно-эмоционального опыта у воспринимающего комические тексты.

И, наконец, юмор как продукт вербальной смеховой деятельности представляет собой тексты, в языковых средствах и способах создания которых представлены все сущностные свойства смеховой культуры. Поскольку анализу языкоречевых способов воплощения комического будут посвящены отдельные главы, на данном этапе исследования мы ограничимся предложенной характеристикой.

Анализ работ, посвященных изучению юмора, обнаружил ряд моментов, существенных для содержательного наполнения целого ряда понятийных единиц теории смеха. 

  1. Так, большинство ученых, характеризуя юмор в деятельностном аспекте, выявили универсальность его механизма как основы любого процесса осмеяния, результатом которого может быть и ирония, и сатира, и пародия, и гротеск, и т.п.
  2. Различие результатов смеховой деятельности определяет установка, которой руководствуется автор насмешливого текста. Под установкой понимается регулируемая говорящим направленность смеховой деятельности на выполнение вполне конкретной функции общения. В процессе реализации контактоустанавливающей функции говорящий будет демонстрировать беззлобно-насмешливое отношение к объекту осмеяния, создавая юмористические тексты в буквальном смысле слова или реализуя несатирический, неиронический юмор. Реализация функции конфликта предполагает демонстрацию довольно широкого спектра отрицательных отношений к объекту осмеяния: от фамильярного, неуважительного до презрительного, уничижительного и злобного. Реализация рекреативной (развлекательной) функции предполагает демонстрацию в комических текстах той широты отношений, которая дозволяется ценностными ориентациями говорящих, коммуникантов.

Демонстрируя зависимость выбора направленности смеховой деятельности от реализуемых функций общения, мы, конечно же, упростили механизм отбора форм комического. На практике в смеховой деятельности реализуется сразу несколько функций, и о конечной форме проявления комического можно судить только по ведущим отношениям, реализуемым в процессе осмеянии.

И все же мы можем утверждать, что юмор, ирония и сатира различаются демонстрируемым в процессе осмеяния отношением к объекту насмешки. Но прежде чем разобраться в имеющихся отличиях, необходимо определиться с объемом понятия «остроумие», в котором содержание демонстрируемого отношения оказывается затемненным.

Остроумием принято называть «изобретательность в нахождении ярких, острых, смешных выражений» [7; 735]. Квалифицируя остроумие как яркую творческую способность личности, ученые по-разному характеризуют ее нравственный потенциал.

Аристотель довольно настороженно относится к остроумию, полагая, что «это дерзость, получившая образование» [23; 19]. Не восхищается остроумием и М.В. Ломоносов, хотя признает, что оно предполагает довольно сложное «сопряжение далековатых понятий», т.е. является способностью, возникшей на основе довольно развитого интеллекта. Весьма прохладно относится к остроумию Жан-Поль, полагая, что подобная способность направлена на выявление противоречий там, где обыденное сознание ощущает гармонию. Сравнение характеристик юмора и остроумия, предложенных Жан-Полем, обнаруживает, что первый рассматривается как «возвышенное наоборот», а второе – разрушает любую гармонию, поскольку направлено не на разрешение обнаруженных противоречий, а на самолюбование субъекта осмеяния наличием возможности находить противоречия во всех сферах бытия.

Другие ученые (Б. Грассиан, О.С. Борисов, Н.В. Чурмаева) демонстрируют восторженное отношение к данной творческой способности, отмечая, что никакая другая форма комического не обнаруживает во всей полноте и яркости красоты человеческой мысли.

Так, по Б. Грасиану, суть остроумия заключается в «изящном сочетании, в гармоничном сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума» [23; 21]. О.С. Борисов полагает, что отличительной особенностью остроумия является настолько удачный отбор языковой формы, в которой истина не декларируется, а проявляется сама по себе [23; 21].

Довольно детальное изучение остроумия проводит З. Фрейд, создавший классификацию острот на основе критерия целевых установок говорящего. Общей чертой остроумия как процесса он считает установку говорящих на выражение логически верной мысли логически неверными способами. Подобное понимание объединяет точку зрения З. Фрейда с общепринятой квалификацией остроумия. Однако, в отличие от других исследователей, психолог убежден в том, что остроумие в большей мере, чем другие формы проявления комического, задействует аффективную составляющую смеховой деятельности. На правомерность сделанного вывода указывает содержание классификации острот, предложенной психологом.

Он выделяет 1) безобидную остроту, в которой процесс выражения мысли нетрадиционными языкоречевыми способами является самоцелью, 2) тенденциозную остроту, включающую в себя и враждебную остроту, в которых процесс формулирования мысли сопровождается выражением отношений агрессии, обличения, обороны, 3) близкие к тенденциозной остроте скабрезную, циничную, скептическую. Скабрезную остроту отличает установка на подавление и торможение агрессивных половых влечений, циничная (или циническая) острота являет собой критику отношения святости авторитетов в обществе; скептическая острота, по З.Фрейду, выражает сомнение в надежности нашего познания.

Ученый предлагает довольно глубокий анализ техник создания различных видов острот, ведущими среди которых признает двусмысленность, сгущение мысли, передвигание смыслов, намеренные ошибки мышления, бессмыслицы, непрямое изображение, изображение при помощи противоположности и др. В классификации техник создания острот нет единого основания, но сами приемы нарушения смысловых, семантических отношений, языковых норм выделены довольно верно.

В итоге мы располагаем двумя взаимоисключающими точками зрения на природу остроумия. По логике одной из них остроумие не предполагает опору на эмоционально-чувственный опыт личности. С учетом классификации З. Фрейда данная характеристика применима только к безобидным остротам.

Но, вероятно, носители различных языков воспринимают подобное отсутствие аффективной составляющей либо как отсутствие позиции в оценке анализируемых явлений, либо как демонстрацию пренебрежения, с одной стороны, и самолюбования – с другой. Отсутствие аффективного начала до конца не компенсируется высоким когнитивным потенциалом остроты, поэтому остроумие воспринимается как пограничное явление в ряде теорий смеха. Думается, что сокрытие отношения к объекту осмеяния в остротах не только является демонстрацией скрытого превосходства говорящего, но и обеспечивает простор для эмоционально-чувственной фантазии участников общения, что немаловажно для развития чувства юмора носителей любого языка.

Если учесть приведенные выше соображения, то можно утверждать, что остроумие во всем своем многообразии, описанном З. Фрейдом, несомненно, опирается на эмоционально-чувственный опыт личности в той же мере, в какой оно эксплуатирует интеллектуальный опыт.

Итак, проведенный анализ позволяет думать, что конкретными формами проявления комического являются остроумие, юмор, ирония, сатира, различающиеся содержанием демонстрируемого отношения к объекту осмеяния.

Подобное упрощение, несомненно, вызовет возражения, потому что исследователи смеховой культуры обнаруживают и другие различия в явлениях, обозначаемых перечисленными понятиями.

Так, Жан-Поль полагает, что юмор отличает определенное равновесие когнитивного и аффективного начала (в его терминологии: объективного и субъективного). На практике это означает, что процесс осмеяния имеет открытый характер, поскольку само осмеяние безобидно и безболезненно для объекта насмешки. Усиление когнитивной составляющей приводит к рождению иронии, когда насмешка имплицируется, становится скрытой, за счет чего демонстрируемое отношение воспринимается даже при учтивой форме выражения как критическое. Перевес в сторону чувственности, по Жан-Полю, приводит к рождению бурлеска, каприза, сатиры. Эксплицитность или имплицитность осмеяния нивелируется по мере усиления уровня критичности демонстрируемого отношения.

Близкой точки зрения придерживается А. Шопенгауэр. Он также полагает, что ирония объективна, а юмор субъективен [13; т.2; 96] в силу сокрытия насмешки в первой и открытого ее выражения во втором. Однако подобная точка зрения господствовала в философии не всегда. В древнегреческой науке, где термин «ирония» и появился, он первоначально означал обман, издевательское притворство с целью высмеять кого-либо. Очевидно, что основой насмешки, квалифицируемой как скрытая, выступает все же эмоционально-чувственное отношение, а не интеллект. В этой связи представляется целесообразным хотя бы реферативно рассмотреть историю развития понятия «ирония».

Платон, анализируя жизненную позицию Сократа как ироничную, обозначает термином «ирония» своеобразное, лицемерное по сути и учтивое по форме отношение одной личности к другой, которое провоцирует у последней стремление к познанию. Сократовская ирония в понимании Платона обладает внутренней диалектикой отрицания: мнимо утверждая отжившие духовные ценности, на практике она разоблачает их пустоту. Ни Платон, ни Аристотель впоследствии, характеризуя иронию как стиль поведения, не связывали иронию со смеховой культурой.

В послеантичный период понятие «ирония» почти исчезает из эстетических и философских исследований, а в Средние века употребляется для характеристики отрицательного способа познания мира или стиля жизни. В эстетике эпохи Возрождения теория иронии также не получила широкого распространения. Только в науке XVII в. заметно возрос интерес к иронии в связи с исследованием проблемы остроумия, занимавшей важное место в эстетической системе барокко. Было подмечено важное свойство иронии – выбирать любое печальное, серьезное или возвышенное явление, по — своему осмысливать его и превращать в шутку [24; 6]. Иначе говоря, именно в научной и литературной практике XVII в. ирония стала характеризоваться как конкретный вид смеховой культуры, репрезентирующий позицию личности, которая осознает фальшь того мира, в котором живет. Новым в иронии становится обращение к сфере ценностных ориентаций личности и их оценки, и это новое потребовало уравновешивания в этом способе познания мира интеллектуального и эмоционально-чувственного начал.

  Впервые положительную оценку иронии дает И.В. Гете, полагавший, что иронический взгляд на жизнь ведет к объективному и трезвому осмыслению человеком своих поступков [24; 7]. В практике использования иронии усиливается рефлексирующее начало, что благотворно сказалось на развитии различных разновидностей иронии. Иронией называют и тонкую учтивую насмешку, и тайное осмеяние, скрытое за велеречивостью. Ядовитая, злая, язвительная насмешка практически становится основой рождения сарказма. «В сарказме сохраняется двуплановость иронии, но, поскольку подразумеваемое находится рядом с выражаемым, иносказание значительно ослабляется. Тон гневного обличения, свойственный сарказму, не дает ему, подобно иронии, подняться над предметом изображения. По силе и страстности сарказм ближе к сатирическому обличению» [24; 8]. Образно говоря, в иронии сохраняется уважение или видимость уважения к отрицаемому, сарказм же и сатира отрицают изображаемое явление целиком, обличают его как недолжное, порочное. Отрицание иронии тоньше и созидательней, поскольку она оставляет и предполагает возможность существования явления в его противоречивом единстве. Видимость уважения к отрицаемому или порицаемому реализуется благодаря тому, что насмешка сохраняет свой имплицитный характер, свойство скрытости. В целом же, логика рождения сарказма из недр иронии обнаруживает, что в самой иронии как процессе начинает проявляться контроль эмоционально-чувственной сферы над интеллектуальной.

Предромантическая практическая ирония, таким образом, обогащаясь рефлексирующим началом, сохраняя свойство скрытости насмешки, не только выступает основой для появления новых форм комического, но и превращается в критерий оценки мира.

Конец XVIII – начало XIX веков является важным этапом в развитии понятия «ирония». Романтический тип сознания, сформированный литературой, предполагает полную независимость человека от условий его жизни, а значит, признает « абсолютную самоценность человеческой личности и ее неограниченных возможностей» [24; 16]. Идея о том, что человек способен возвыситься над собой, нашла отражение в новом понимании иронии. Романтической иронии присущ подчеркнутый субъективизм, возведенная в абсолют рефлексия обособленной от общества личности, оглядывающей с высоты все, не только внешний мир, но и сферу собственного самовыражения – свое творчество [24; 11]. Новые качества иронии приводят к утрате многообразия оценки объекта осмеяния, ведущим становится сдержанно-отстраненное отношение к нему. При этом ирония мыслится как способность и деятельность субъекта по осмыслению противоречивости окружающего мира, в которых эмоционально-чувственная сфера строго контролируется разумом.

Подобное понимание сущности иронии подвергается критике со стороны многих философов. Возвышение ироника над действительностью и самим собой на практике приводило к отрицанию всего сущего, при котором ирония выступает фактором разрушения, а не созидания. Не случайно, датский философ С. Кьеркегор приравнивает иронию к законченному нигилизму, Г. Гегель видит в ней признак кризиса искусства, Ф. Ницше считает выражением меланхолии, усталости и пессимизма общества. Закономерным итогом становится отрицательная характеристика иронии в философии и эстетике экзистенциализма в ХХ веке – ирония квалифицируется как утонченная рефлексия вечного поиска противоречий, бесцельная эстетическая игра.

Сопоставление сущностных характеристик иронии, предложенных в романтической эстетике и последующих за ней изысканиях, обнаруживает, что исключительно все ученые признают превалирование интеллектуальной составляющей над эмоционально-чувственной в процессе порождения иронических текстов. Различие составляет признание разной степени участия эмоционально-чувственной сферы в процессе создания иронических текстов. Эмоционально-чувственная сфера личности, отвечающая за выбор позиции, с которой проводится отрицание, отвечает за формирование и формулирование отношения. Вывод этой сферы из процесса осмеяния чреват воспроизводством отношений высокой степени критичности как реакции эмоций и чувств на их угнетение. Вероятно, ставшая тенденцией практика угнетения эмоционально-чувственной сферы, сопровождающей процесс иронического осмеяния, привела к превалированию скептического, циничного, чопорно пренебрежительного отношения, демонстрируемого в романтической и постромантической иронии. Косность и однотипность демонстрируемых в иронии отношений вероятнее всего стала причиной отрицательной оценки как формы насмешливого смеха.

Размышления о роли иронии в предложенном контексте заставляют поставить вопрос о существовании разновидностей иронии.

Попытки классификации разновидностей иронии делались с момента зарождения понятия. Это и сократовская ирония, и горькая ирония, самоирония, ирония истории. С точки зрения хронологии изучения иронии, можно выделить романтическую иронию, модернистскую, постмодернистскую и т.п. Однако первая группа не имеет единого основания выделения, вторая – не обладает объяснительным потенциалом. Поэтому сложная задача создания «работающей» классификации разновидностей иронии остается пока не решенной. В данном исследовании мы предлагаем собственное видение решения проблемы.

На учет отношения, заложенного в обозначении, ориентировано только понятие «горькая ирония», выражающее отношение сожаления по поводу отсутствия каких-либо качеств в объекте осмеяния.

По аналогии с фрейдовской классификацией острот можно говорить о скептической, циничной, сдержанной, безоценочной, или беспристрастной, иронии. В предлагаемом понимании три разновидности иронии не обесценивают, а объективно оценивают или безоценочно представляют объект насмешки: горькая, сдержанная, беспристрастная (безоценочная). Две другие разновидности иронии – скептическая и самоирония, — при наличии у создателя иронического текста трезвого взгляда на окружающую действительность, могут также использоваться для объективной оценки объекта осмеяния. Наверное, не требует специального доказательства положение о том, что самоирония может быть и объективной, и субъективной.

В контексте сущностных свойств смеховой культуры только три разновидности иронии соответствуют логике ее развития, использование двух предполагает соблюдение писаных и неписаных морально-нравственных законов, выработанных человечеством. На практике это означает, что ирония в современном понимании является не только философско-эстетической, но и морально-нравственной категорией. За пределами остается только циничная ирония, сущность которой составляет нигилистическое отрицание всего и вся.

С другой стороны, без пограничных разновидностей иронии, вероятно, не сложились бы условия для действия закона перехода количества в качество, а, следовательно, из недр иронии не вышли бы сарказм и сатира как относительно самостоятельные формы осмеяния.

Предложенная классификация разновидностей отражает логику усиления влияния эмоционально-чувственной сферы на процесс создания скрытой насмешки. При этом доминирование интеллекта во всех разновидностях иронии сохраняется, но руководит деятельностью разума эмоционально-чувственная сфера. Задаваемое эмоционально-чувственной сферой отношение заставляет интеллект искать и находить соответствующие целеустановке автора приемы осмеяния.

Возвращаясь к истории развития понятия ирония, хочется отметить, что из современного его понимания исчезли отрицательные оценки явления по ряду причин.

Во-первых, философская разработка теория игры в целом, и теории языковой игры в частности обнаружила, что ирония как особая металогическая фигура речи служит образцом текстопорождения хотя бы потому, « что для существования языка необходим прием, одновременно утверждающий и отрицающий реальность существования того, что создано языковыми средствами» [25; 18].

Во-вторых, исследование иронии Рорти, проведенное в контексте понятия игра, обнаружили, что на данном историческом отрезке времени «игра, являясь механизмом осуществления иронии, выступает как та форма отношения к миру, которая позволяет избежать абсолютизации одной из версий возможного опыта и задает реальное пространство свободы» [25; 19].

В-третьих, по наблюдениям Ортеги-и-Гассета, ирония стала знамением временем, когда информация, не несущая иронической рефлексии, просто не воспринимается в качестве таковой. Вероятно, установочная критичность восприятия любой информации стала тем защитным механизмом, который позволяет современнику просто не захлебнуться в ее объеме. На интуитивном уровне современники вырабатывают убеждение в том, что ирония и юмор связаны с глубоким и возвышенным пониманием мира, поскольку (доказано Шопенгауэром) предполагают наличие довольно основательного интеллектуально-чувственного опыта.

И последнее. Осознаваемое ощущение наличия различных разновидностей иронии с преимущественно высоким нравственным потенциалом не позволяет человечеству отказаться от иронии как важной формы осмеяния, важной составляющей смеховой культуры.

В свете изложенного представляется полноценным и достаточно точным следующее определение иронии. Ирония – металогическая фигура скрытого смысла текста, построенная на основании расхождения смысла как объективно наличного и смысла как замысла. Фигура иронии является семантически амбивалентной: с одной стороны, она есть высмеивание и в этом отношении профанация некой реальности, основанная на сомнении в ее истинности или даже предполагающей неистинность этой реальности, с другой же – ирония есть проба этой реальности на прочность, оставляющая надежду на ее возможность или – при уверенности в обратном – основанная на сожалении об отсутствии таковой [26;19].

Сравнение юмора и иронии обнаруживает два важных отличительных признака: 1. открытость насмешки в первом и скрытость ее во второй; 2. отсутствие отрицательного отношения к объекту осмеяния и демонстрация эмоционально окрашенного отношения или оценки в иронии.

Меньше всего различий между остроумием и иронией. Точнее сказать, изысканная ирония и выступает образцом изящной остроты.

Сарказм, выросший из иронии, сохранил с последней тесную сущностную связь и может быть квалифицирован и как разновидность иронии – язвительная, едкая ирония — и как обретающая самостоятельность форма проявления комического. Отличительной чертой сарказма является высшая степень критичности, проявляемой к объекту осмеяния, которая нивелирует свойство скрытости.

Более существенны различия сатиры и иронии. Сатира, представляющая собой уничтожающее осмеяние явлений окружающего мира, является явной насмешкой, сопровождаемой резко отрицательным отношением к объекту осмеяния.

Особняком к рассмотренным формам осмеяния стоит пародия. По содержанию она является имитацией индивидуального стиля, манеры, жанра, направления, осуществляемой в юмористических, иронических, сатирических целях. Это намеренное искажение изображаемых предметов и явлений, в ходе которого, в зависимости от целевой установки автора пародии, обнажаются такие свойства предметов и явлений, которые воспринимаются как сущностные и противоречивые одновременно.

Если пародирование осуществляется в юмористических целях, то предметом гиперболизированной имитации до искажения выступают сущностные свойства объекта, обеспечивающие его узнавание. Гиперболизированность имитации в данном случае становится гарантом узнавания, с одной стороны, а возникающее искажение ставит под сомнение обязательность наличия имитируемых свойств у объекта осмеяния.

Если пародирование осуществляется в иронических целях, то имитируемые сущностные свойства объекта осмеяния репрезентируются как противоречивые, требующие неоднозначной критической оценки. При реализации сатирических целей имитация предполагает довольно открытое и резкое осмеяние сущностных свойств объекта как однозначно отрицательных.

Но в любом случае пародирование будет осуществляться по законам того жанра, того способа осмеяния, который выбрал в качестве ведущего автор пародии. Это значит, как форма осмеяния пародия не самостоятельна, а является более частным специфическим приемом либо юмора, либо иронии, либо сатиры.

В конечном итоге каждый вид осмеяния представляет собой когнитивно-аффективную деятельность сознания человека, отражающую противоречивость окружающего мира в логически, лингвистически, ментально противоречивой языковой форме или противоречивом использовании способов формирования и формулирования мысли в творимом тексте. Не санкционированное узуальным употреблением использование конкретного языкового знака является сигналом к началу смеховой деятельности, протекающей в несколько этапов: фиксация контрзнака, включение опыта построения ассоциативных полей, содержание которых направляется содержанием контрзнака, с одной стороны, и содержанием остального контекста, — с другой; наложение рядов ассоциативных полей осуществляется как протекающее во времени выявление подлинного содержания контекста, не предвосхищаемого начальной разверткой создаваемого или воспринимаемого высказывания.

Смеховая деятельность реализуется как создание текстов юмористической, иронической, сатирической направленности. Содержание смеховой деятельности едино при реализации юмора, иронии и сатиры как основных способов ее осуществления. Существенное и принципиальное различие составляет различная степень участия в каждом из них двух основных составляющих: интеллекта и эмоционально-чувственной сферы.

Смеховая деятельность является органичной частью речевой деятельности и функционирует на базе единого механизма речепорождения. Чувство юмора – это одновременно и чувство языка, развитие которых невозможно без беспрестанного накопления интеллектуального, эмоционально-чувственного и нравственного опыта.

Завершить разговор о понятийном аппарате теории смеха хотелось бы размышлениями о характере взаимоотношений центральных понятийных единиц.

Комическое, являясь философско-эстетической категорией, связано с выявлением специфики объекта осмеяния. Способы осмеяния создаются субъектом, специфика которых раскрывается в дефинициях «юмор», «ирония», «сатира». Каждый из способов смеховой деятельности субъекта имеет свои особенности, обусловленные скрытостью или открытостью насмешки, содержанием проецируемых отношений к объекту осмеяния, различной долей участия интеллекта и аффекта. Очевидно, что каждое из понятий – юмор, ирония, сатира – служит для обозначения способности, специфики деятельности, особенностей полученного результата смеховой деятельности, т.е. выступает самостоятельной научной категорией. Категория комического вступает во взаимодействие с категориями юмора, иронии, сатиры для определения содержания субъектно-объектных отношений. Очевидно, что подобные отношения не могут быть родовидовыми, они могут быть только паритетными, равнозначными, категориальными.

При признании паритетности отношений между означенными категориями целесообразно категорию комического квалифицировать как выработанный смеховой культурой особый способ получения новых знаний о мире посредством выявления противоречивости идей, смыслов, понятий, воспринимаемых носителями конкретных языков как общепризнанные и непротиворечивые. При таком понимании ирония, юмор, сатира будут выступать приемами комического, сущность которого отражает порождаемый им смех.

 

Библиографический список

  1. Пропп В.Я. Проблема комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре.- М.: «Лабиринт-МП» — 251 с.
  2. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. /Сост. С. Бочаров и В. Кожинов. – М.: Художественная литература, 1986. – 543с.
  3. Карасев Л.В. Антитеза смеха //Человек. – 1993. — № 2.- С. 12 – 31.
  4. Карасев Л.В. Мифология смеха // Вопросы философии. – 1991. — № 7. – С. 68 – 86.
  5. Гольденшрихт С.С. Юмор. // Большой философский словарь /Под ред. И.Т. Фролова. 7 изд. перераб и доп. – М.: Республика, 2001. – 719с.
  6. Черных П.Я. Историко-этимологическом словаре современного русского языка в 2т.т. / П.Я. Черных. – М.: Русский язык, 1999. – т.1.
  7. Даль В.И. Толковый словарь русского языка в 4 т.т. /В.И. Даль. – М.: Русский язык, 1991. – т.2. 
  8. Комплексный словарь русского языка /Под ред. А.Н. Тихонова – М.: Русский язык, 2001 в 2тт. – т.2. 
  9. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный / Т.Ф. Ефремова. – М.: в 2 т.т. – т.2.
  10. Ожегов С.И. Словарь русского языка. _изд 9-ое, испр. и доп. — М.: изд-во «Советская энциклопедия», 1972.- 846 с.
  11. Большой толковый словарь русского языка / Гл. ред. С. А. Кузнецов. – СПб.: «Норинт», 2002. -1536 с.
  12. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии – СПб, 1996 – 720 с.
  13. Шопенгауэр Мир как воля и представление – ПСС в 4 т.т. – т. 1 – М., 1901 — 1910.
  14. Липпс Т. Эстетика / Философия в систематическом изложении В. Дильтея, А. Риля, В. Освальда, В. Вундта, г. Эббингаузена, р. Эйкена, Ф. Паульсена, В. Мюнха, Т. Липпса – СПб., 1909.
  15. Жан-Поль Приготовительная школа эстетики – М., 1981.
  16. Кант И. Критика способности суждения / Сочинения в 6 т.т.- М., 1966. — Т.5
  17. Бергсон А. Смех. – ПСС в 5 т.т. – т.5 – СПб, 1914.
  18. Шлегель Ф. Критические фрагменты /Эстетика, философия, критика. – в 2 т.т. –т. 1 – М., 1983.
  19. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // Художник и фантазирование. – М., 1995.
  20. Выготский Л.С. Психология искусства – М., 1968.
  21. Гроос К. Введение в эстетику – Харьков-Киев, 1899.
  22. Бороденко М.В. Комическое в системе установочной регуляции поведения. /М.В. Бороденко. – Автореф. дис. канд. псих. наук. – М.: МГУ, 1995 – 24с.
  23. Мусийчук М. Юмор как основа развития интеллектуальной активности: Монография. – Магнитогорск: МаГУ, 2005. -236 с.
  24. Болдина Л.И. Ирония как вид комического. –Автореф. канд дисс. филол. н. – М.: изд-во МГУ, 1982. – 23 с.
  25. Кемеров В.Е. Ирония. /Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов. — Мн.: Изд. В.М. Скакун, 1998. — 896 с.
  26. Можейко М.А. Языковые игры /Постмодернизм. Энциклопедия/Сост. А.А. Грицанов. – М.: Интерсервис; Книжный дом, 2001. – с.1023-1025.
  27.  Gnevek O.V., Musiichuk M.V. Multifunctionalityof humor as a mechanism of probabilistic forecasting // Harvard Journal of Fundamental and Applied Studies. 2015. № 1 (7). С. 266-272.

 

Элементы народной смеховой культуры как индикатора национального характера в творчестве С.Я. Маршака

УДК 81’. 255 / 2

Т.М. Степанова, Ф.Аc. Аутлева

ФБГОУ ВПО Адыгейский государственный университет, г. Майкоп, Россия

Аннотация. В статье рассматриваются особенности использования традиционной народной смеховой культуры в оригинальной поэзии С. Маршака и его поэтических переводах. Исследуются основные аспекты восприятия писателем различных форм песенного фольклора.

Ключевые слова: смеховая культура, фольклор, синкретизм, юмор, сатира, смысловая игра.

Abstract: The paper discusses the features of folklore humorous culture traditions in S. Marshak’s original poetry and his poetic translations, examines the main aspects of the writer’ perception of various forms of folksong.

Keywords: humorous culture, folklore, syncretism, humor, satire, semantic game.

 

Традиции народной смеховой культуры, проявляющиеся в фольклорном театре, музыке, танце и, естественно, в словесном фольклоре, оказываются весьма продуктивны в своем первородном синкретизме для аналогичных видов профессиональной культуры, также являя своеобразный синтез народного оптимизма, творческой изобретательности, способности к разным формам игровой деятельности (см.: Теория универсальной народной смеховой культуры М.М. Бахтина) [1].

В многообразном по своей направленности, жанровой природе и тематике наследии С.Я. Маршака, в симбиозе собственного и переводного творчества которого отчетливо выявились элементы триады «Россия-Восток-Запад» («Русская и мировая народная поэзия, Пушкин и Бернс и многое другое в отечественных, западных и восточных богатствах поэтического искусства определило его художническую взыскательность», – писал о Маршаке А.Т. Твардовский [7, c. 40]), немалое место занимают самые разные проявления юмора, сатиры, смысловой игры. Одно перечисление подобных текстов займет немало места. И все же назовем лишь немногие: «Мистер Твистер» и подобные образцы политической карикатуры; пьесы, построенные на традициях русской лубочной культуры; многочисленные переводы народной и книжной шуточной поэзии (Ю. Тувим, Д. Родари); переводы поэзии английского «нонсенса» и многое другое. 

В данной работе, основываясь на свидетельствах современников, мы рассмотрим некоторые грани личности, психологического и творческого облика выдающегося поэта, свидетельствующие (при всей глубине и сложности его мировоззрения и дарования) и о близости его индивидуальности к стихии народной смеховой культуры, и о его исключительно позитивной жизненной позиции. Его концепцию адекватно характеризует высказывание выдающегося кинорежиссёра, сценариста, поэта, драматурга Эльдара Рязанова «Где есть юмор, там есть правда».

Большие и разные пласты творчества С. Маршака по-разному связаны с интересом к народной культуре. Среди потрясений XX столетия писатель воссоздает тот тип сознания, который в прежние века служил основой для фольклора. Поэтому его, даже, казалось бы, весьма далекие от народного мировосприятия произведения («Война с Днепром») соединяют традиции двух жанров – народной сказки и публицистического репортажа, часто приобретают мифопоэтические черты. Фольклорные мотивы играют важную роль в организации художественного пространства и системы персонажей.

Соединение фольклоризма с совершенно иным художественным мышлением и образным строем (обусловленным, в том числе, отражением конкретных исторических событий, определивших судьбу России в XX веке) дало оригинальному и переводному творчеству Маршака образ мира, связанный с традициями отечественной народной и классической культуры. Поэтика Маршака выросла из реалистической литературы XIX века, нацеленной на правдоподобное изображение действительности. 

В основе многих его произведений лежат конкретные исторические события и описания реального быта. Однако за ними ощутим мифопоэтический подтекст, связанный с фольклорной традицией. Сказ от лица разных персонажей позволяет писателю создать особый тип повествования, обретающий символический смысл. «Эта радость, возникающая из очистительного страдания, и есть ключ к жизненной мудрости, к мудрости творящей и строящей, благодарной и побеждающей. Она открывается младенцам и людям с чистым сердцем», – так определял своеобразие фольклорной сказки И.А. Ильин [3, c. 385].

В этот период фольклорные влияния в его произведениях внешне почти отсутствуют, реальное открытие фольклора Маршаком произойдет позже. Но подспудно, параллельно с основной линией творчества в дооктябрьский период происходит накопление «фольклорного потенциала» из разных источников – библейских текстов, затем – английских и шотландских баллад, русской городской сатирической поэзии.

Следует отметить, что формирование почвенности, включающей и народную смеховую культуру, прирожденного горожанина С.Я. Маршака происходит значительно раньше открытия им поэзии Р. Бернса. Поэтому мы считаем необходимым обратиться к отдельным воспоминаниям о поэте его родных и близких, оставивших весьма важные свидетельства о его разнообразных пристрастиях в области словесности, как профессиональной, так и народной. Источником освоения фольклорной традиции для С.Я. Маршака является непосредственное (аудио) восприятие и даже личное (бытовое) воспроизведение текстов народной поэзии.

Понятие «литературный быт», введенное в научный обиход Ю.Н. Тыняновым и Б.М. Эйхенбаумом, в дальнейшем разработанное Ю.М. Лотманом, определявшим «литературный быт» как своего рода текст, в каждом конкретном случае имеет свое применение. По отношению к С.Я. Маршаку мы можем судить о единстве и взаимозависимости его человеческого и писательского облика, неразрывной связи жизненного и творческого начал, где большое место занимало и смеховое начало. Сын поэта, И.С. Маршак, вспоминает о том, что в его детстве наряду с чтением в семье русских и английских стихов, классической русской прозы, лучших переводных книг, «отец пел мне много народных песен». «С малых лет звучат в моих ушах перезвон «Колоколов» Эдгара По, сложные музыкальные мелодии в любимых стихах отца из Томаса Гуда («Мост вздохов») и Фрэнсиса Томсона («Гончая небес» и «Маргаритка»)» [4, с. 74-109].

Подбор произведений, услышанных от отца, отличался исключительным вкусом. «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Нос», «Шинель», «Коляска», «Ревизор», «Женитьба», «Мертвые души», многие чеховские рассказы, … «Ночь перед рождеством» он читал особенно часто. «А когда у меня возникали не одобрявшиеся им литературные увлечения, он очень тонко меня от них предостерегал – чаще всего шуткой, вроде брошенного вскользь экспромта: «От Александра Дюма / Не наберешься ума»)» [4, с. 74]. Важным было то, что С.Я. Маршак, глубоко знавший и ценивший вершинные произведения мировой классики, как и Пушкин, никогда не пренебрегал поэзией народа, не смотрел на нее свысока.

Самыми ранними запомнившимися песнями «с содержанием» Иммануэль Самуилович Маршак наряду с «Колыбельной песней» Майкова (отец и мать пели у его постели в Краснодаре) называет песню, которую отец пел, «бодро неся меня на плечах по улицам и аллеям парка в Детском Селе:

В чужедальной стороне, 

В незнакомой доле,

В неизвестном табуне

Конь гулял по воле…» [4, с. 109].

И.С. Маршак не совсем точно цитирует и не уточняет, что это была также «вывезенная» из Краснодара-Екатеринодара казачья строевая песня «Ой, при лужку, при лужке…». Зато он очень точно воспроизводит любимую отцом забытую народную русскую песню:

Сидела Катюшенька

Поздним вечером одна, 

Вышивала Катенька 

Тонким шелком рукава. 

Вышивши рукавчики, 

В терем к батюшке пошла.

 Вышивши рукавчики, 

В терем к батюшке пошла.

 Сватался к Катюшеньке

 

Из сената сенатор. 

Давал он в обличьице

Полтораста душ крестьян.

Думаю-подумаю,

Я за этого нейду.

Думаю-подумаю,

Я за этого нейду [4, с. 109].

Сюжет этой балладной песни достаточно редок, хотя и прост. Катюшенька отвергает и «первой гильдии купца», дававшего «в обличьице восемнадцать кораблей», а принимает она предложение деревенского музыканта, который давал «в обличьице только скрипку и дуду». Заканчивалась песня прекрасным гимном силе искусства:

Выйду ль я на улицу, – 

Всякий любой назовет.

 Любушка-голубушка,

Музыкантова жена.

Поэтика этой песни типична для старинных народных семейно-любовных песен, входивших в разряд протяжных песен. Это и повторы, создающие особую напевность, и уменьшительно-ласкательные суффиксы, и постоянные эпитеты. Собственную вариацию на эту тему Маршак включил, по свидетельству сына (пожалуй, это единственный случай в его литературной работе), в пьесу «Горя бояться – счастья не видать» (театр имени Вахтангова, 1953). 

Свойственное народному мироощущению диалектическое единство веселья и печали («Что-то слышится родное в долгих песнях ямщика: То разгулье удалое, То сердечная тоска…» (А.С. Пушкин, «Зимняя дорога»)) окажется органически близким мироощущению С.Я. Маршака. В дальнейшем, в своей поэзии Маршак редко будет имитировать фольклорный стих, прибегать к стилизациям и прямым подражаниям (это в основном касается его переводов инонациональной народной поэзии), но дух и форма народного творчества будет присутствовать в его созданных с полным знанием законов профессиональной поэзии произведениях.

И.С. Маршак отмечает, что его отец любил и другие русские народные песни, добавляет, что отец дружил с многими людьми, знавшими и любившими народные песни, помнил и исполнял множество русских, украинских, белорусских, армянских, английских, шотландских, финских, еврейских песен [4, с.74]. Таково давно хрестоматийное, породившее в свою очередь различные перифразы остроумное и ироничное стихотворение «Мельник, мальчик и осел», которому предпослан подзаголовок «Восточная сказка», все же тонко имитирующее ритм и строфику народной шуточной песенки и одновременно притчи:

Где это Видано?

Где это Слыхано? —

Старый осел

Молодого Везет!

Характерно, что Маршака привлекали действительно редкие, не подвергшиеся обработке массовой культуры, песни, то есть именно те, в которых сохранена была истинная народность. Автор «иронизирует по поводу обывательского интереса ко всякого рода слухам, суевериям, по поводу крайне узкого и примитивного характера массового сознания» [6, c. 147]. Интересно, что в творчестве Маршака нет прямого влияния, имитирования подобных песен, они существуют как бы в подтексте, в той части «айсберга», которая скрыта под водой, и придают особую глубину и содержательность его внешне другой поэзии.

К. Чуковский отмечал еще одну сторону дарования Маршака – мастера трудного жанра, которым владели народные острословы, – стихотворных экспромтов. Всюду – в театре, на даче, в гостях, в книжной лавке, в парикмахерской, в больнице – он при любых обстоятельствах легко и свободно импровизировал озорные стихи, эпиграммы, пародии, «восхищавшие своим блистательным юмором и прелестной лаконичностью формы». В 1960 году, посылая К. Чуковскому книгу «Сатирические стихи», он сообщал, что издательство «изгнало» из нее несколько экспромтов.

Но, может быть, в Музее 

Чуковского Корнея –

В «Чукоккале» найдут

Изгнанники приют.

Э. Паперная в своих воспоминаниях, так и названных – «Друг песни», пишет об одном из эпизодов, случившихся в ленинградском Доме книги в конце 20-х годов. «Длинные коридоры, строгие кабинеты – учреждение солидное и почтенное, и вдруг из редакторского кабинета доносится песня, да какая веселая! Нет, нет, это не радио, это кто-то поет по-украински в кабинете Самуила Яковлевича Маршака:

Ви, музики, грайте, 

А ви, люди, чуйте. 

Старимах по домах, 

Молодi, танцюйте!» [5, c. 170]

Начинающий молодой автор с Украины, как выясняется в разговоре, знает много народных песен. И вот неожиданно его беседа с редактором, по просьбе редактора, заканчивается пением: «Увлечены оба. Самуил Яковлевич сидит за редакторским столом, заваленном рукописями и гранками, и весь подавшись вперед, с большим вниманием и интересом слушает песню. Глаза его блестят за стеклами очков, лицо оживленно, пальцы теребят прядку волос – признак сосредоточенности. В кабинет входит один из младших редакторов: «Садитесь и слушайте песню, это вам будет полезно. Какой чудесный ритм! И как лаконично, ничего лишнего». Эта мелодия останется в памяти, возникнет в ритме нового стихотворения…» [5, c. 170].

«Вот Самуил Яковлевич несется по коридору издательства, торопится в свой кабинет, озабоченный и чем-то расстроенный. Его останавливает Хармс.

– Понимаете, Самуил Яковлевич, я вдруг забыл мелодию поморской песни, которую вы мне напели, – говорит Хармс, – как она начинается? – В таком деле отказать нельзя! И занятый по горло Маршак тут же на ходу тихонько напевает своим низким сипловатым голосом:

Уж ты гой еси, море синее, 

Море синее, все студеное, 

Все студеное, да все солоное. 

Кормишь-поишь ты нас, море синее, 

 Одевать-обувашь, море синее,

Погребать ты нас, море синее, 

Море синее, все студеное, 

Все студеное да все солоное…

 

Суровая своеобразная мелодия этой старинной поморской песни, ее ритм, передающий движения гребцов, постепенно захватывают и Маршака и Хармса. С лица Самуила Яковлевича исчезает озабоченное выражение, разглаживаются складки на лбу – песня прогнала суету…» [5, c. 170].

Э. Паперная вспоминает, как два молодых очень музыкальных автора, зная страсть Маршака к народному творчеству, сочинили довольно удачную имитацию русской народной песни. Не захватила подделка Маршака, он остался к ней равнодушен. Но зато как он бывал взволнован, когда песня трогала его за живое!

А. Гольдберг в мемуарном очерке «Вами зажженный горит огонек…» вспоминает о том, как в декабре 1957 года Самуил Яковлевич впервые после войны приехал в Ленинград. После большого и шумного вечера напряженность исчезла, и Самуил Яковлевич превратился из «объекта юбилея» в самого себя, ему нужна была разрядка, потому что он сразу же предложил спеть. Один из присутствующих поэтов знал «репертуар» Маршака, и они вдвоем стали петь старые и давно забытые песни. 

А. Гольдберг отмечает: «Самуил Яковлевич с таким удовольствием выговаривал слова, что видно было, как ему нравятся четкие ритмические повторы. И, едва кончив петь, он заговорил о том, как по-разному звучит песенный стих у разных народов. Украинский язык, например, особенно приспособлен для юмора, в нем есть замечательные слова – «манесенький», «маненесенький». Русскому языку присуща та великодержавность, которая необходима для высокой песни и которая, кстати, есть и в английском языке. Очень немногим большим поэтам удается совместить в своем творчестве народный юмор и высокий строй стиха. И, вероятно, успехи Твардовского в какой-то степени связаны с тем, что ему посчастливилось родиться на Смоленщине, на стыке России, Белоруссии и Украины» [2, c. 45]. Кроме того, необходимо дополнить, что гениальная поэма «Василий Теркин» при всей глубине и драматизме ее проблематики пропитана традициями народного юмора.

Следующее наблюдение также проливает свет на эпизоды творческого процесса. Поэт цитирует популярную плясовую песню:

Эх, распошел, распошел, распошел 

Парень молодой, 

В красной рубашоночке, 

Хорошенький такой.

По словам С.Я. Маршака, примерно так звучит мелодия английской народной баллады «Графиня-цыганка». Когда Маршак переводил баллады, он всегда опасался, не будут ли они выглядеть книжными. А ведь это произведения, которые пел народ. Значит, и в переводе они должны сохранить народный, песенный характер. Народная песня у Самуила Маршака выступает как источник жизненного оптимизма. Таким образом, элементы юмора и сатиры, игры с формой и содержанием в оригинальном творчестве и переводческой деятельности С. Маршака важны для писателя как индикаторы национальных характеров, они проникают во все сферы его творчества, наполняя и обогащая его жизнеутверждающим характером.

Библиографический список

  1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура). – М.: Русские словари; Языки славянских культур, 2010. – 752 с.
  2. Гольдберг А. «Вами зажженный горит огонек…» // «Я думал, чувствовал, я жил»: Воспоминания о Маршаке. – М., 1988. – С. 45.
  3. Ильин И.А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 6. Кн. 1. – М.: Рус. кн., 1996. – С. 385.
  4. Маршак И.С. «Мой мальчик, тебе эту песню дарю» // «Я думал, чувствовал, я жил»: Воспоминания о Маршаке. – М., 1988. – С. 74-109. 
  5.  Паперная Э. Друг песни // «Я думал, чувствовал, я жил»: Воспоминания о Маршаке. – М., 1988. – С.170.
  6. Степанова Т.М., Аутлева Ф.Аc. Пародийное переосмысление романтических и фольклорных жанров и мотивов (средневековая баллада, готическая повесть) в новеллистике В. Ирвинга // Вестник Адыгейского государственного университета. – Серия 2: Филология и искусствоведение. – 2015. – №2. – С. 147-153.
  7. Твардовский А. О поэзии Маршака // Твардовский А. Собр. соч. Т. 5. – М., 1980. – С. 40.

Проблема одинаковости в русской литературе 10-30-х годов XX века: от трагического к комическому  и обратно

УДК 821.161.1

М.Н. Капрусова

Борисоглебский филиал ФГБОУ ВО «Воронежский государственный университет», г. Борисоглебск, Россия

Аннотация. В статье рассматриваются проблема одинаковости в пьесе Л. Андреева «Реквием», романе Е. Замятина «Мы» и романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и средства ее решения.

Abstract. This article investigates the problem of similarity in the play L. Andreev’s «Requiem», E. Zamyatin’s novel «We» and M. Bulgakov’s novel «Master and Margarita» and the means of solving it.

Ключевые слова: комическое, трагическое, сатира, юмор, ирония, проблема одинаковости.

Keywords: comic, tragic, satire, humor, irony, similarity problem.

Объектом исследования в данной статье являются проблема одинаковости (обезличенности) в пьесе Л. Андреева «Реквием», романе Е. Замятина «Мы» и романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и средства ее решения. 

Пьеса «Реквием» впервые была поставлена 17 декабря 1916 г. в Московском драматическом театре им. В.Ф. Комиссаржевской [1, с. 547]. Действие пьесы происходит в театре, но необыкновенном. Первое, что удивляет читателя, это зрители – «плоские деревянные фигуры, вырезанные плотником из тонких досок и раскрашенные маляром» [2, с. 472]. Они заменяют живых людей, которые, по мнению Его светлости (дьявола) и Директора (его слуги), всего лишь толпа, несущая «шум и неприличие» [2, с. 473]. Таким образом, людям априори отказано в индивидуальности, интеллекте, душевных порывах. Художник восхищается гением Его светлости и говорит Режиссеру: «Гениальный каприз! Гениальная прихоть! Только в голове, осененной короной, могло зародиться такое очаровательное безумие. Театр полон – и нет никого. Нет никого – и театр полон! Очаровательно! <…> На вашем месте я бы прыгал от восторга. Ведь они так живы – вы понимаете, так живы, что сам господь бог может обмануться и почесть их за свое творение. А вдруг он действительно обманется? Нет, вы подумайте, дорогой мой: вдруг, обманутый, он зовет их на страшный суд и впервые – подумайте, впервые! – в недоумении останавливается перед вопросом: кто они – грешники или праведники? Они из дерева – кто они: грешники или праведники?» [2, с. 473]. 

При обращении к проблематике произведения становится ясно, что в центре пьесы лежит проблема нравственного выбора. Как узнает читатель из диалога Его светлости и Директора, они своим диковинным представлением «решили посмеяться» [2, с. 477]. И Директор, желая угодить Его светлости и получив от него деньги, потревожил сон мертвецов, сделал их марионетками, актерами, выставил на обозрение их страдание. Его светлость и Директор действительно изредка «тихо смеются» [2, с. 477] и даже «шутят» [2, с. 478, 480, 482], но читатель или зритель не способен разделить их веселье. В этом произведении торжествует трагедия.

Последними из представленных Его светлости Директором актеров были статисты. Директор почтительно говорит Его светлости: «Позвольте остальных актеров представить вам завтра, а сейчас я ограничусь тем, что составляет мою гордость. Это – мои статисты. После долгих усилий мне удалось-таки добиться, что они стали похожи друг на друга, как яйца из одной корзины. Это очень смешное зрелище. Дать статистов!

Один за другим проходят через сцену десяток совершенно одинаковых, до смешного похожих людей с серыми, лишенными выражения лицами.

Маскированный. Я не могу решить, кто мне больше нравится: наши зрители или эти. Браво, господин директор! <…> 

Директор (кланяется). Не правда ли, как искусно? Теперь все, ваша светлость» [2, с. 482].

Итак, статисты – это существа, лишенные индивидуальности, в них абсолютно отсутствует творческое начало (недаром они статисты), они гениальное и ужасное творение Директора. 

Он поступает цинично, но это не мучает его, ведь тот, кто его нанял, хорошо платит. Кульминационный момент – торжество справедливости, наказание: среди марионеток, потревоженная, мучимая непокоем, обреченная на вторую смерть, появляется женщина, которую когда-то любил Директор. Истина, которую он корысти ради заставлял себя забыть, вновь встает перед героем, и он молит о милосердии для себя, актеров, мира. Крик: «Милосердия! Милосердия!» – последняя реплика героя [2, с. 486]. Это его прозрение и неуслышанная мольба. Итак, в пьесе Л. Андреева подчеркивается трагизм происходящего: то, что герои пьесы называют смешным, ужасает и печалит читателей и зрителей, уловивших авторское отношение к происходящему.

Несколько лет спустя после появления пьесы Л. Андреева, в 1920 году, будет написан роман «Мы» Е. Замятина, где изображено общество «нумеров» («статистов», говоря словами Л. Андреева). Вначале кажется, что изображается доведенный до логического конца эксперимент Директора из пьесы Л. Андреева: «Как всегда, Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера – сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди – государственный нумер каждого и каждой. И я – мы, четверо, – одна из бесчисленных волн в этом могучем потоке» [3, с. 206]. Однако у Замятина абсолютная похожесть – все-таки дело будущего: чтобы стали одинаковыми не только движения, желания, взгляды, но и носы, должны смениться поколения. Очевидно, что Директор из пьесы «Реквием» проводил свою селекцию не без помощи мистики, по всей видимости, он продал душу дьяволу, тот ему и помогает (вспомним, что Его светлость (Маскированный) заранее щедро заплатил Директору). Замятин остается в русле научной фантастики: в его романе унификация людей происходит посредством введения нефтяной пищи, материнской и отцовской норм и т.п. Да, и полной идентичности мировоззрения и мирочувствования у нумеров Единого Государства все-таки нет: так не похожи, например, О-90, I-330 и Ю. Однако сатирическое изображение тоталитарного государства в романе Е. Замятина налицо. 

Как жертвы люди изображаются и в пьесе Л. Андреева, и в романе Е. Замятина. Однако, если в первом случае сознание и души людей искажает инфернальная личность, хотя и с вполне человеческим пороком – любовью к деньгам, то во втором – обычный человек, но облеченный неограниченной властью и создавший четко организованную систему подавления инакомыслия.

Роман Е. Замятина – антиутопия, роман-предупреждение, в нем сильна сатирическая струя, присутствует авторская ирония.

Уже название «Мы» является знаком нивелирования личности и индивидуальности в романе. Слово «мы» – одно из самых частотных в тексте (недаром оно стало названием). Если автор записей – Д-503 – и говорит «я», то почти сразу исправляется – «мы». Ирония автора чувствуется уже в начале романа, когда приводится цитата из дневника главного героя: «Я люблю – уверен, не ошибусь, если скажу: мы любим только такое вот, стерильное, безукоризненное небо» [3, с. 205]. Д-503 считает, что слова «уверен» и «не ошибусь» должны вселить эту уверенность и в будущего читателя его дневника. Но читатели романа Замятина сразу ощущают иронию автора: выражение «стерильное, безукоризненное небо» недвусмысленно характеризует героя. Обратим внимание и на еще одну важную сцену – диалог I-330 и Д-503. Он говорит о «непроходимой пропасти между сегодняшним и тогдашним». I-330 возражает, вспоминая «барабан, батальоны, шеренги». «− Ну да: ясно! – крикнула (это было поразительное пересечение мыслей: она – почти моими же словами – то, что я записывал перед прогулкой). – Понимаете: даже мысли. Это потому что никто не «один», но «один из». Мы так одинаковы…

Она: Вы уверены?» [3, с. 208]. I-330 дразнит Д-503. Она понимает, как мыслит правоверный нумер, даже употребляет любимое слово Д-503 – «ясно» (ему все ясно, потому что привык мыслить штампами). Д-503 усмешку не улавливает и восторгается тем, что, по его мнению, даже мысли у людей в Едином Государстве похожи.

Авторская ирония отчетливо ощущается и в описании восторженного состояния Д-503 на прогулке: «Блаженно-синее небо, крошечные детские солнца в каждой из блях, неомраченные безумием мыслей лица…» [3, с. 207]. Героя пока радуют абсолюты и примитив: небо без облаков, бляха с буквенным и цифровым шифром на одежде, которая облегчает слежку за каждым, лица без мысли, а также «божественные параллелепипеды прозрачных жилищ» (выделено нами – М.К.), «квадратная гармония серо-голубых шеренг» [3, с. 207]. До тех пор, пока Д-503 способен только на такие штампованные мысли и штампованное поведение, авторская ирония звучит отчетливо.

Но следует заметить, что Д-503 – все же не среднее арифметическое, что-то ницшеанское ощущается в его мироощущении: «<…> будто не целые поколения, а я – именно я – победил старого Бога и старую жизнь, именно я создал все это <…>» [3, с. 207].

Когда Д-503, обращаясь к своим гипотетическим читателям, объясняет им устройство Единого Государства, он часто употребляет слово «смешно», еще одно любимое слово [3, с. 210, 212]. Но, как и в случае с Л. Андреевым, читателю совсем не смешно, а скорее страшно. Впрочем, Д-503 сам признает: «<…> я не способен на шутки – во всякую шутку неявной функцией входит ложь» [3, с. 212]. Однако смеяться он умеет, но и здесь читатель не может разделить его веселость, ведь смеется Д-503 над музыкой Скрябина [3, с. 214]. Как видим, и у Л. Андреева, и у Е. Замятина понятия «смех», «шутка» и подобные не являются родственными понятию «комическое».

Чем больше меняется Д-503, чем отчетливее в нем пробуждаются индивидуальность, душа и способность любить, тем трагичнее делается повествование. Ирония, направленная на бывшего «статиста», уходит, но сатира, направленная против Единого Государства, остается.

Произведение Замятина в определенном смысле закольцовано. Оно начинается с сатирического описания людей, очень похожих друг на друга, по крайней мере, в основополагающих вещах. А заканчивается трагической картиной движения биологических роботов – нумеров после Великой Операции: «На углу, в аудиториуме – широко разинута дверь, и оттуда – медленная, грузная колонна, человек пятьдесят. Впрочем, «человек» – это не то: не ноги – а какие-то тяжелые, скованные, ворочающиеся от невидимого привода колеса; не люди – а какие-то человекообразные тракторы» [3, с. 318-319].

Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (работу над ним автора прервет смерть в 1940 году) имеет переклички с пьесой Л. Андреева «Реквием» [4]. Исследователи считают, что с большой долей вероятности можно утверждать, что Булгакову был известен и роман Замятина «Мы», ведь писатели были друзьями [5, с. 20]. Роднит названные три произведения и заявленная в них проблема одинаковости. Булгаков тоже показывает группу людей, потерявших индивидуальность, ставших частью идеологически выдержанного «мы». В романе «Мастер и Маргарита» появление «статистов» (если пользоваться наименованием Андреева) связано с Весенним балом полнолуния. Эта сцена выполнена в ироническом ключе:

«Когда, неся под мышкой щетку и рапиру, спутники проходили подворотню, Маргарита заметила томящегося в ней человека в кепке и высоких сапогах, кого-то, вероятно, поджидавшего. Как ни были легки шаги Азазелло и Маргариты, одинокий человек их услыхал и беспокойно дернулся, не понимая, кто их производит.

Второго, до удивительности похожего на первого, человека встретили у шестого подъезда. И опять повторилась та же история. Шаги… Человек беспокойно обернулся и нахмурился. Когда же дверь открылась и закрылась, кинулся вслед за невидимыми входящими, заглянул в подъезд, но ничего, конечно, не увидел.

Третий, точная копия второго, а стало быть, и первого, дежурил на площадке третьего этажа. Он курил крепкие папиросы, и Маргарита раскашлялась, проходя мимо него. Курящий, как будто его кольнули, вскочил со скамейки, на которой сидел, начал беспокойно оглядываться, подошел к перилам, глянул вниз» [6, с. 241].

Действующие лица этой сцены – рядовые работники НКВД, по сути «статисты». Они лишены инициативы, делают то, чему их учили, потому-то их действия столь похожи. «Булгаков намеренно создает эффект мультипликации: агенты похожи внешне и ведут себя абсолютно одинаково («беспокойно дернулся», «беспокойно оглянулся и нахмурился», «беспокойно оглядывался» <…>). Здесь мы сталкиваемся с примечательной особенностью булгаковского подхода к теме: деятельность органов представлена в откровенно пародийном плане» [7, с. 301-302].

И Сталин, и Берия безусловно гордились, что им удалось создать экземпляры, которые «похожи друг на друга, как яйца из одной корзины», говоря словами Андреева. Казалось, вот еще чуть-чуть и вся страна станет такой, еще немного и воплотятся в жизнь фантазии Л. Андреева и Е. Замятина. Причем, как оказалось, для этого не нужны ни мистика, ни научные методы, достаточно установить тоталитарную форму правления, вести массированное идеологическое воздействие, поселить в душах людей страх, подозрительность и уверенность, что так и должно быть. И вот уже появляются уменьшенные, примитивные копии с «железного Феликса» или Павлика Морозова. Эту опасность чутко уловил Булгаков, показав, как легко Шариков перенял классовые установки Швондера, с какой готовностью И. Бездомный внимает Берлиозу, а НКВД оплетает сетью всю страну, бесконечно множа, копируя своих примитивных, но идеологически выдержанных секретных сотрудников. Однако, не каждого человека можно перековать в чью-то копию, и на фоне копий виднее личность. Наряду со многим другим роман Булгакова и об этом. 

Сам писатель старался быть внутренне свободным человеком: как и все, он знал страх и приступы слабости, но в творчестве преодолевал их. Таким преодолением явились, в частности, сцены романа, связанные с изображением сотрудников НКВД. В годы сталинского правления работники этой организации вызывали у населения страх, иногда смешанный с восхищением. У Булгакова же эти похожие друг на друга люди не страшны, а вызывают лишь снисходительную усмешку. На фоне обладающих яркой индивидуальностью Воланда, его свиты и даже гостей бала – мертвецов, нежити – личности сотрудников НКВД нивелированы. В романе сотрудники НКВД предстают не просто похожими друг на друга людьми, но и смешными неудачниками. Им не удалось проследить за квартирой № 50 в ночь Весеннего бала полнолуния, невыполнимой задачей оказался и арест Воланда и компании. Сцена попытки ареста предваряется ироничным диалогом:

«– А что это за шаги такие на лестнице? – спросил Коровьев, поигрывая ложечкой в чашке с черным кофе.

– А это нас арестовывать идут, – ответил Азазелло и выпил стопочку коньяку.

– А-а, ну-ну, – ответил на это Коровьев [6, с. 332].

На фоне полного спокойствия и игривого настроения «жертв» описание подготовки «операции» выглядит утрированно серьезно: «Около четырех часов жаркого дня большая компания мужчин, одетых в штатское, высадилась из трех машин, несколько не доезжая до дома № 302-бис по Садовой улице» [6, с. 332]. И далее: 

«Шедшие обменялись с водопроводчиками выразительным взглядом.

– Все дома, – шепнул один из водопроводчиков, постукивая молотком по трубе.

Тогда шедший впереди откровенно вынул из-под пальто черный маузер, а другой, рядом с ним, – отмычки. Вообще, шедшие в квартиру № 50 были снаряжены как следует. У двух из них в карманах были тонкие, легко разворачивающиеся шелковые сети. Еще у одного – аркан, еще у одного – марлевые маски и ампулы с хлороформом» [6, с. 332].

Откровенно комичной ситуация делается чуть позже. Кот с примусом в лапах вызывает у сотрудников НКВД оцепенение: «В полном молчании вошедшие в гостиную созерцали этого кота в течение довольно долгого времени» [6, с. 333]. И.З. Белобровцева и С. К. Кульюс отмечают, что «<…> ГПУ посрамлено самым недвусмысленным образом: издевками кота, его демагогическими речами о своей неприкосновенности, рыданиями и прощанием с жизнью, «свинским притворством» и абсолютной неуязвимостью, «бешенной», но безрезультатной пальбой» [7, с. 348]. Дальнейшие события только подтверждают полную беспомощность сотрудников НКВД: «Развернулась и взвилась шелковая сеть, но бросавший ее, к полному удивлению всех, промахнулся и захватил ею только кувшин, который со звоном тут же и разбился». «– Сеть, сеть, сеть, – беспокойно зашептали вокруг кота. Но сеть, черт знает почему, зацепилась у кого-то в кармане и не полезла наружу» [6, с. 333]. «Сделали еще одну попытку добыть кота. Был брошен аркан, он зацепился за одну из свечей, люстра сорвалась» [6, с. 335]. Конечно, можно предположить, что это «коровьевские штуки» [6, с. 93], но более вероятно, что это была своеобразная месть писателя всесильной организации, погубившей многих его знакомых и представляющей для него самого реальную опасность.

Отметим, что и здесь повествователь снова создает обобщенный образ сотрудников: «большая компания мужчин, одетых в штатское», «один», «другой», «двое», «шедшие» и пр. [6, с. 332].

Обращаясь к проблеме одинаковости в связи с изображением сотрудников НКВД, М. Булгаков трагический аспект прячет глубоко в подтекст. В основном он пользуется комическими средствами, причем отдает предпочтение не сатире, а иронии и юмору. Он словно считает, что «статисты» из НКВД не заслуживают серьезного отношения.

Подведем итоги. Тема противостояния Бога и дьявола (Добра и Зла), мотив создания нового человека присутствуют во всех трех произведениях. Эти тема и мотив связаны с проблемой одинаковости, но решаются они по-разному. У Л. Андреева Его светлость и Директор решили посмеяться над Богом и бессмертием души. Его светлость (дьявол) ставит себя выше Бога. Своим цинизмом он заражает и Директора, и Режиссера, и Художника, который весело рассуждает о том, может ли обмануться Бог, приняв на Страшном суде созданных им (Художником) деревянных зрителей за людей, имеющих душу. Директор тоже мнит себя Творцом, ведь он создал «статистов». Его не волнует, что Бог создал одухотворенные существа, а он – неодухотворенные. Директор считает, что у него получилось не хуже. Андреев прибегает к сатире только при изображении Художника, откровенного глупца. В пьесе трагическое побеждает комическое.

В романе «Мы» тоже намечено противостояние между Богом и дьяволом, но Бог в произведении – это символ неизменного порядка, а дьявол – революционного начала. Благодетель у Е. Замятина скорее играет роль Бога. В романе он символизирует неограниченную человеческую власть. Воплощая свой план по порабощению мира и человека, он создает идеологию тоталитарного государства и новый машинизированный мир, а затем и машинизированного человека. Но сатира Замятина обращена не на Благодетеля, а на человека, который позволил превратить его в нумер, который потерял свободу и индивидуальность и рад этому. Полюса трагическое – комическое в романе по мере развития сюжета смещаются: сатира сменяется грустью.

В романе «Мастер и Маргарита» (в отличие от взятых нами для анализа произведений Л. Андреева и Е. Замятина) противопоставляются не Бог и дьявол, а Добро и Зло, а также истинная и мнимая сила. Первый раз соотнесение истинной и мнимой силы показано на примере Иешуа и Понтия Пилата. Ситуация повторяется, когда перед читателем предстает истинная сила – Воланд и его свита – и те, кто возомнили себя силой – сотрудники НКВД – новые «статисты». Иешуа – воплощение Милосердия, Воланд – Справедливости [8], следовательно, он-то мог бы ответить злом на зло. Но Воланд и его свита превращают ситуацию с попыткой их ареста в игру и пародию. Так Булгаков еще раз утверждает силу личности и слабость штампованного мышления и штампованных действий. Булгаков развенчивает всесилие сотрудников НКВД, прибегнув к средствам комического – иронии, юмору и пародии. 

 

Библиографический список

  1. Чирва Ю.Н. Примечания // Андреев Л.Н. Драматические произведения: в 2 т. – Л.: Искусство, 1989. – Т. 2. – С. 487-549. 
  2. Андреев Л.Н. Реквием // Андреев Л.Н. Драматические произведения: в 2 т. – Л.: Искусство, 1989. – Т. 2. – С. 471-486.
  3. Замятин Е. Мы // Замятин Е. Мы: Роман. Повести. Рассказы. Сказки / сост. И.О. Шайтанов. – М.: Современник, 1989. – С. 203-346. 
  4. Капрусова М.Н. Влияние пьесы «Реквием» Л. Андреева на роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова: параллели и диалог // Поэтика художественного текста: Материалы Международной заочной научной конференции: в 2 томах. Т. 2: Русская филология: вчера и сегодня. – Борисоглебск, 2008. – С. 72-82.
  5. Скороспелова Е.Б. Замятин и его роман «Мы». – М., 1999. – 79 с.
  6. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. – М.: Художественная литература, 1989-1990. – Т. 5. – С. 7-386.
  7. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Комментарий. – Таллинн: Арго, 2006. – 420 с.
  8. Андреевская М.И. О «Мастере и Маргарите» // Литературное обозрение. – 1991. – №5. – С. 59-63.

 

Роль юмора в развитии узбекской детской литературы 

УДК 821.512.133 — 053.2

Д.Д. Тураева

Институт языка и литературы им.А. Наваи Академии наук Узбекистана, Узбекистан, г. Ташкент

Аннотация. В данной статье анализируются  произведения узбекских детских поэтов 2-ой половины ХХ века К. Мухаммади, Ш. Саъдуллы, К. Хикмат и      П. Мумина, служащие нравственному воспитанию детей.  Произведения изучаются сравнительно-аналитическим методом. Сделаны научные выводы   о нравоучительном и воспитательном значении детской литературы.

Abstract. In this article vital works of the uzbek children’s poets 2-oh of a half of the XX century of K. Mukhammadi, Sh. Sajdulla, K. Hikmat and P. Mumina created on the basis of education and moral are analyzed. Works are studied by a comparative and analytical method. Scientific conclusions are drawn on lighting moralizing and educational value of children’s literature.

Ключевые слова: детская литература, юмор, герой, воспитание, сатира, двоечник, сюжет, хвост, недостаток.

Keywords: children’s literature, humour, hero, education, satire, poor student, plot, tail, shortcoming.

 

Юмор и сатира составляют важнейшую идейно-эстетическую суть детской литературы, в частности, детской поэзии. В ней посредством своеобразных художественно-изобразительных средств отображаются жизненные явления. Поэт с помощью юмористических и сатирических образов решает задачу воспитания молодого поколения в духе высокой нравственности. Следовательно, данная область творчества имеет учебно-воспитательные цели. Изучение эстетической и учебно-воспитательной роли сатиры и юмора путем анализа конкретных художественных произведений является весьма актуальным. 

Бесспорно, что сатира и юмор в детской литературе помогают подрастающему поколению избавляться от недостойных поступков, предоставляют возможность стать в дальнейшем самоотверженными борцами за дело народа, преданными Родине, высокосознательными, культурными, свободными от недостойных пороков людьми. Встречаются у детей и подростков такие черты характера, как лживость, лень, нечистоплотность, взбалмошность, хвастливость, злобность, хитрость, хулиганство. По словам академика М. Кушжанова, имеются три важных среды, где действуют герои детских произведений: ребенок-школа, ребенок-семья и взаимоотношения между детьми [5, с. 215]. Не вовремя предупрежденный недостаток воспитания может нанести большой вред обществу. Не случайно мудрая узбекская народная поговорка гласит: «Ребенок дорог — милый, а учтивость его еще дороже» («Бола — азиз, одоби ундан азиз»). А раз так, надо поощрить в нем все хорошее, показать в нем все примерное и, наоборот, выставить в смешном виде его недостатки, раскритиковать с помощью сатиры и юмора некоторые дурные привычки. 

Сатирические и юмористические произведения, проникнутые глубокомысленным смехом, доставляют детям эстетическое наслаждение, помогают им выбрать верный путь в жизни, отличить хорошее от плохого, верного товарища от врага, истинную красоту от мнимой. Эти произведения играют большую роль в процессе становления детских характеров. Подтверждением высказанной мысли могут быть «жизненные» произведения узбекских детских поэтов 2-й половины ХХ века. К примеру, «Хвост» («Дум»), «Пуговица» («Тугмача») Куддуса Мухаммади, «Талиб-неповоротливый» («Толиб сўлоқмон»), «Взбалмошный» («Тантиқ»), «Упрямец» («Ўжаржон»), «Лентяй» («Дангаса»), «Как я избавился от двойки» («Мен «икки» дан қандай қутулдим?») Кудрата Хикмата и другие. Герои этих произведений наделены   такими недостатками,   как лживость, нечистоплотность, лень, неуспеваемость на занятиях и т.д.   Эти недостатки раскрываются авторами с помощью критики и смеха. Надо отметить, что эти пороки   героев не только раскрываются, поэт как истинный учитель направляет их по правильному пути. 

Известно, что в детской литературе большую роль играет дидактика, то есть наставления, нравоучения. Но в детской литературе дидактика не должна быть сухой, «голой». Наоборот, поучение  должно быть дано  в увлекательной форме, образно, посредством   художественного слова. От этого зависит её действенность и эффективность. В сатирической и юмористической детской литературе наряду с обличением характерных недостатков героев, критикуется и их плохая учеба. Поэтому действительно талантливые смешные произведения приобретают большое воспитательное значение и заслуживают достойного внимания читателя, как малого, так и большого. В качестве примера можно обратиться к знаменитому стихотворению К. Мухаммади «Хвост». Это стихотворение автора выделяется среди   других его произведений своим сюжетом. Как отметил А.Г. Алексин, «Куддус Мухаммади пишет для пионерского возраста, для тех ребят, которые предпочитают читать пухлые романы с острым сюжетом. И стихи они читают с удовольствием только тогда, когда в них имеется сюжет, когда в них происходит что-то интересное, увлекательное» [3, с. 344]. Автор при помощи интересного сюжета поглощает душу читателя:

В одной из школ // Слушок пошел

Прошла молва // О том,

Что в этой школе, в пятом «А»,

Есть ученик с хвостом.

С хвостом? // С хвостом!

С каким хвостом? // Ответьте на вопрос нам:

С хвостом // В значении простом

Иль только в переносном? 

 Использование слова «хвост» в двойственном – «простом» и «переносном» — значении слова придает своеобразие стихотворению. Автор делает своего героя прежде всего смешным. После юмористической обрисовки ситуации автор   обращается к детям с поучением, но эта назидательность на фоне юмора становится невидимой. Как пишет П. Шермухамедов, «воспитательный заряд веселого стиха, его поучительность в том, что назидание «хвостику», ребята воспринимают не как нотацию «взрослого дяди», а как свой собственный вывод» [4, с. 66]. Ученик, прочитавший это произведение, будет стараться не заводить себе такой позорный «хвост». 

В стихотворении «Как я избавился от двойки» автор дает слово своему герою.   Это стихотворение аллегорического характера. Автор эффективно пользуется приемом олицетворения: оживляет двойку.   Мальчик, не любящий готовить уроки, никак не может понять, почему двойка к нему так пристала:

Для двойки, будто дом родной – 

 Портфель мой, новый и красивый.

 Повсюду тащится за мной, 

Бороться с ней – не хватит силы…

 

Он придумывает разные методы избавления, но, к сожалению, среди этих методов нет самого главного — учиться и готовить уроки:

Засунул двойку я в пенал

И придавил её линейкой,

Потом к колодцу побежал

И в воду бросил я злодейку! 

… Иль мне ума не достает, 

  Иль хитрости – чтоб с ней бороться!

  Вновь лебедем она плывет

  И вылезает из колодца.

 

Писатель с помощью разнообразных художественных образов и богатых средств художественного языка выполняет роль учителя-воспитателя. Читатель, прочитавший это стихотворение, естественно, улыбнется. Так как смысл шутки юмористического стихотворения понятен ребенку, то это беспредельно его радует, на его лице появляется улыбка. А затем   кто-то делает для себя соответствующие выводы. Еще один момент. Юному читателю интересно узнавать историю именно из уст самого героя. Ученик, который никак не мог избавиться от двойки, наконец-то понял, что выхода, кроме учебы, больше нет. Двоечник целый вечер не отрывал глаз от учебника и понял, что надо учиться, тогда он больше никогда не встретится с двойкой. Основной целью автора было образно показать недостатки учеников-двоечников им самим, чтобы они увидели себя, как в зеркале. 

В стихотворении Кудрата Хикмата «Лентяй» рассказывается о мальчике, который, опаздывая в школу, совсем не спешит и не думает о своем опоздании. Даже осень, увидев его таким беспечным, начала лить дождём, чтобы поторопить его:

 «Опоздает! Дело плохо!» — / Туча молвила со вздохом.

 Взгляд ее блеснул огнем, / Слёзы хлынули дождём…

Плачет туча — дождик пуще, / Лужи глубже, струи гуще,

Все дружнее, все сильней, / Бьют парнишку все больней…

 Подвела лентяя лень, / Будет помнить этот день! 

В стихотворении используется олицетворение образа осени, вся природа: и лужа, и дождь, и туча — стараются для того, чтобы мальчик не опоздал на урок. Простота и складность литературного языка, оживление изображения и ритм придает стихотворению своеобразие. Поэт в каждом полустишии пользуется приемами   олицетворения и сравнения. Это отражается в том, что дождь приравнивается к слезам тучи («Туча молвила со вздохом»), дождь бьет мальчика сильней и говорит ему: «Эй, проворней! Не жалей, парнишка, ног, / Опоздаешь на урок!». В стихотворении поэту удалось создать красочную и оживленную картину природы, а также показать юному читателю отрицательные качества лентяя. 

Сатирическая поэзия как один из видов лирики кратка и лаконична. Это свойство помогают ей быстро проникнуть в мир детей. Детские поэты, создавая сатирические произведения, считают это дело выполнением своего гражданского долга. Высокохудожественные сатирические произведения, обличающие  недостатки детских характеров, обладают большим воспитательным значением. 

В заключение   отметим, что юмор и сатира помогают читателю не только видеть в произведении недостатки в характере литературных героев , но и прослеживать   нежелательные последствия их поступков. Читатель  проникается стремлением избавиться от них в своей жизненной практике.  Именно в этом и заключается воспитательное значение и  действенность сатиры и юмора в литературе, адресованной детям.

 

Библиографический список

  1. Кудрат Хикмат. Ветерь-богатырь. Стихи / пер. с узбек. З. Тумановой. — Ташкент: Ёш гвардия, 1966. — 124 с.
  2. Хўжаева Р. Қуддус Муҳаммадий. — Тошкент: Фан, 1980. — 56 б. 
  3. Школа мастерства. — Ташкент: Гослитиздат Уз ССР, 1960. — 560 с.
  4. Шермухамедов П. Детская литература Узбекистана. — Ташкент: Ёш гвардия, 1983. — 208 с.
  5. Қўшжонов М. Моҳият ва бадиият. — Тошкент, 1977. — 325 б.

Роль сатирической графики в политическом пространстве Франции 30-х — начала 50-х гг. XIX века

УДК 94

Д.Е. Цыкалов

Волжский гуманитарный институт (филиал) Волгоградского государственного университета, Россия, г. Волжский

Аннотация. Настоящая статья представляет попытку систематизации роли сатирической графики во французской политике 30-х — начала 50-х гг. XIX века. Работа основана на исследованиях западных и российских историков.

Ключевые слова: карикатура, сатира, политика, история, сaricature, satire, politics, history

 «Золотые» десятилетия французской карикатуры — 30-50-е годы XIX века — всегда вызывали у исследователей огромный интерес. Однако, как можно судить по реакции российской широкой общественности на недавнюю трагедию в редакции сатирического журнала «Шарли Эбдо», традиции французской карикатуры мало известны в нашей стране. Настоящая статья представляет попытку систематизации роли сатирической графики во французской политике 30-х — начала 50-х гг. XIX века. Работа основана на исследованиях западных и российских историков.

Сильный толчок развитию карикатуры во Франции дала июльская революция 1830-го года: карикатуристы пожинали плоды свободы слова и печати. Подъему жанра способствовало и то, что Франция была передовой страной в издательском деле. Еще в годы Реставрации (1815-1830) широкое распространение получила литография. Недорогую по сравнению с гравюрой художественную печать хорошего качества изготавливали на станках, приводимых в действие паровыми машинами [3, с. 20, 24]. 

Ключевую роль в истории французской карикатуры сыграл предприниматель, издатель и художник Шарль Филипон (1806-1882). В 17 лет он прибыл из Леона в Париж, где обучался искусству в ателье Гроса. В 1829 году Филипон становится соучредителем журнала бытовых и эротических шаржей «Силуэт» (La Silhouette). Июльская революция вовлекла Филипона в водоворот политической борьбы, и в ноябре 1830 года он основал иллюстрированный, ежемесячник политической сатиры «Карикатура» (La Caricature). 

Журнал был доступен только подписчикам и ориентировался на парижских буржуа (собственники, лица свободных профессий, студенты). Цена годовой подписки была соответствующая — 52 франка. Для рабочего, в среднем получавшего чуть больше трех франков в день, это было дорого. Впрочем, кто не имел возможности купить «Карикатуру», мог ознакомиться с журналом в читальном зале публичной библиотеки, отдельные карикатуры выставлялись также в витринах магазинов эстампов.

Конституционная хартия 1830 года отменяла цензуру и предоставляла французам право свободно публиковать свои произведения. Формально до 1835 года не подлежала цензуре и карикатура. На деле свобода длилась недолго. Уже осенью 1830 года власти приняли закон, предусматривавший тюремный срок от 3 месяцев до 5 лет и штраф от 300 до 600 франков за оскорбление короля и палаты [3, c. 24]. 

В ответ редактор «Карикатуры» придумал остроумный способ обойти запрет. В июньском номере журнала 1831 года Филипон изобразил монарха в виде груши [9, p. 201]. Забавный шарж быстро стал символом протеста республиканской оппозиции. Шарль Бодлер вспоминал: «Родилось нечто вроде пластического жаргона, с помощью которого можно было говорить с народом на понятном каждому языке. Вокруг проклятой тиранической груши сплотилась целая шайка патриотических горлопанов. Несмотря на крутые меры правосудия, нападки на короля отличались редкостным ожесточением и единодушием, и сегодня, просматривая эти анналы буффонады, нам остается только изумляться, что эта яростная война могла длиться долгие годы. Выше я, помнится, назвал эту буффонаду «кровавой». И действительно, рисунки тех лет нередко пропитаны кровью и бешенством. Массовые избиения, заточения в тюрьму, аресты, обыски, судебные процессы, полицейские облавы — все эти эпизоды первых лет Июльской монархии то и дело всплывают в карикатурах» [1]. 

Борьба редакции «Карикатуры» за республику поистине впечатляет. Из пяти лет существования журнала Филипон 13 месяцев провел в тюрьме и был оштрафован на общую сумму 4 тысячи франков. Он шесть раз привлекался к суду, трижды признавался виновным. Однако Филипон отличался редким стоицизмом и изобретательностью. Для того, чтобы уменьшить финансовые риски, связанные с цензурными штрафами, которым подвергался его журнал, Филипон в 1832 году основал юмористическую иллюстрированную газету «Шаривари», ежедневно выходившую с новой литографией. 

С «Карикатурой» и «Шаривари» сотрудничала целая плеяда талантливых рисовальщиков: Жерар Гранвиль, Поль Гаварни, Анри Монье, Дени Раффе, Оноре Домье. Карикатуристы едко и зло высмеивали алчность короля, его семьи и олигархии, разоблачали лицемерную политику правительства, рискуя вслед за редактором оказаться в суде. 

Показательна судьба Оноре Домье (1808-1879). В 1831 году после издания литографии под названием «Гаргантюа» художника обвинили «в разжигании вражды и неуважения к правительству и в оскорблении личности короля посредством публикации карикатуры». Забавно, что подробнейшее представление об этой карикатуре дал своим читателям (а теперь и нам) парижский «Судебный вестник» («La Gazette des Tribunaux»): «Последняя изображает человека с огромным ртом, к которому приставлена с земли лестница, слуги тащат по ней в пасть Гаргантюа мешки с экю, подносимые плохо одетыми и голодными людьми; другие люди, под лестницей, жадно подхватывают то, что он роняет сверху, и, наконец, многочисленная группа людей в парадной одежде, окружившая подножие кресла Гаргантюа, пылко аплодирует» [5].

Присяжные присудили Домье «высшую цеховую награду», заключив в тюрьму на шесть месяцев. 

Карикатуры внушали правительству Луи-Филиппа страх. Не всякий француз девятнадцатого века мог читать газеты, однако карикатура была простому народу доступна и понятна. Рисунки же из «Карикатуры» нередко встречались среди антиправительственных гравюр, имевших хождение в рабочих кварталах [3, c. 29]. 

В сентябре 1835 года после покушения Жозефа Фиески на короля (преступник использовал адскую машину; погибло 12 человек из королевской свиты, Луи-Филипп не пострадал) во Франции под предлогом усиления безопасности вновь вводится цензура сатирических рисунков. «Нет ничего более опасного, господа, чем гнусные карикатуры и крамольные рисунки», которые «сеют среди народа смуту», — заявил депутатам парламента один из инициаторов нового закона о печати министр финансов Шарль Дюшатель. Депутаты с пониманием отнеслись к озабоченности министра, решив строго регламентировать распространение политических карикатур, чрезвычайно опасных для общественного порядка и вместе с тем очень популярных в народе. Выступавший в прениях депутат подчеркнул: запрет Конституционной Хартии 1830 года на цензуру гарантируется только свободе слова и мнения. Ставить же знак равенства между рисунком и словом или «устанавливать параллель между письмом, которое обращается к разуму, и карикатурой, адресованной чувствам» значит «серьезно искажать букву закона» [9]. Согласно принятым «сентябрьским законам» за каждое оскорбление короля и правительства теперь грозило многолетнее тюремное заключение и денежный штраф до 50 тысяч франков. 

Вскоре «Карикатура» была разорена штрафами и закрылась. «Шаривари» переключился на карикатуру нравов и стал скорее развлекательным журналом. Карикатуристы создали интересную галерею городских типажей. Так, комический горбун Майё, авантюрист Робер Макэр и его сообщник Бертран были тогда знамениты во Франции не меньше героев «Трех мушкетеров» [12, p. 90].    

В постреволюционный период парижская буржуазия воспринимала городскую жизнь как театр, где каждый играл различные и часто меняющиеся роли. Коды сословно-иерархического общества старого режима (когда социальный статус определялся с помощью различных кодов одежды и поведения) замещались бесчисленными нюансами безличных, рассредоточенных и недифференцированных кодов. В новой системе ценностей карикатура помогала буржуа найти себя и определить собственную идентичность [7, p. 349]. 

Французские карикатуры 30-х гг. XIX века превосходили карикатуры других европейских стран как по количеству, так и по художественному качеству. Издание «Шаривари» было прибыльным делом. В 1840-е годы, сатирические журналы возникают в Европе уже повсеместно. Как отмечал обозреватель «Северной Пчелы»: «наступило время карикатурное». Парижский «Шаривари», лондонский «Панч» (Punch), берлинский «Кладдерадатч» (Kladderadatsch), петербургский «Ералаш» запечатлели эпоху в «самых резких чертах» [4].

24 февраля 1848 года то, за что боролись французские карикатуристы, наконец, свершилось: Луи-Филипп отрекся от престола и бежал в Англию. Революция провозгласила Вторую республику. Мартовские декреты ликвидировали ненавистные законы о печати. Отмечая радостное событие, «Шаривари» перепечатала из «Карикатуры» литографию Жозефа Травьеса «Легче остановить солнце» 1833 года, казавшуюся теперь пророческой. Карикатура изображала Луи-Филиппа и членов его «команды» пытавшихся остановить колесницу Республики. Они тянули ее назад, но Свобода (ее олицетворяет женщина во фригийском колпаке и одежде древнегреческой богини), несмотря ни на что, двигалась вперед.

Новое пришествие Свободы аллегорически изобразил Домье на литографии «Шаривари» «Последний совет экс-министров»: юная Республика, распахнув двери, величественно входит в темный кабинет, где только что шло заседание королевских министров. Она излучает свет, от которого похожие на летучих мышей министры панически выпрыгивают в окно [2, с. 162]. В Париже шел новый акт «кровавой буффонады». «Шаривари» защищал «сине-бело-красную» республику от «белых» монархистов и «красных» приверженцев имущественного равенства. Из карикатур на левых радикалов особенно удачны шаржи Шама (псевдоним Амадея Ноя 1818-1879) на анархиста Пьера Прудона и его сторонников [11, с. 13]. Шам мастерски рисовал смешные скетчи и был самым ярким представителем нового поколения карикатуристов «Шаривари». 

Второе дыхание в годы Второй республики переживал Домье. Новаторской работой была его серия (около 500 рисунков, ноябрь 1848 — август 1850) карикатур, где он комично изобразил депутатов национального собрания в чрезвычайно популярном тогда стиле «Головастик» («Grosses têtes»). К маленькому телу художник пририсовывал утрированную огромную голову народного избранника. Исполненный в младенческих пропорциях шарж напоминал и шутовскую фигуру традиционного февральского карнавала Марди Гра. 

Ситуация внутри страны, однако, быстро менялась. На всеобщих президентских выборах в декабре 1848 года победу одержал вернувшийся после революции из эмиграции Луи-Наполеон. Он получил голоса консервативного большинства. В его политической программе причудливо сочетались авторитарность и свобода, либерализм и всевластие государства. Демагогические обещания Луи-Наполеон давал всем и каждому [6, c. 724]. И французы ему поверили. Племянник великого Бонапарта казался, особенно в провинции, «меньшим злом», чем революционные вожди. Наполеон обещал навести порядок и прекратить общественные конфликты. Президент разгромил радикальную оппозицию, ограничил политические и избирательные права, усилил полицейский надзор за политическими собраниями и уличными митингами, установил над школами контроль церкви. 2 декабря 1851 года Наполеон организовал государственный переворот и распустил парламент. «Шаривари» поначалу критиковал Луи-Наполеона наравне с другими политиками, но теперь публиковать политические карикатуры стало небезопасно. Комментировать новый политический поворот «Шаривари» не стал, сочтя благоразумным промолчать [8, p. 11]. Новая конституция, обнародованная в январе 1851 года, установила 10-летний срок президентских полномочий. Получив от народа мандат доверия, Президент продолжал «закручивать гайки». В феврале 1852 года была возвращена цензура. Ноябрьский референдум 1852 года восстановил империю и объявил Луи-Наполеона «императором французов» Наполеоном III. Карикатуры на императора теперь запрещались [9]. Карикатуристы, однако, несмотря на цензуру, сохранили свою республиканские, оппозиционные и антиклерикальные убеждения, ставшие традициями французской сатирической графики. 

 

Библиографический список 

  1. Бодлер Ш. О некоторых французских карикатуристах. – Режим доступа: http://bodlers.ru/O-nekotoryh-francuzskih-karikaturistah.html (дата обращения: 20.03.2015)
  2. Герман М.Ю. Домье. — М.: Молодая гвардия, 1962. — 269 с. 
  3. Калитина Н.Н. Политическая карикатура во Франции 30-х годов XIX столетия. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1955. — 140с. 
  4. Северная Пчела. 2 апреля. 1855. 
  5. Яковлева Т.Ю. Становление литературно-художественной журналистики Франции XIX века. Типологические и жанровые инновации во французской прессе первой половины XIX века (дата обращения: 20.03.2015). 
  6. Хроника человечества. — М.: Большая энциклопедия, 1996. — 1200с.
  7. Cuno J. Charles Philipon, La Maison Aubert, and the Business of Caricature in Paris, 1829-41 // Art Journal. 1983, 43 (4). P. 347-354. 
  8. Douglas R. Great Nations Still Enchained — The Cartoonist’s Vision of Empire 1848-1914. London; New York, 1993.
  9. Goldstein R. J. Political Caricature and International Complications in Nineteenth-Century Europe // Michigan Academician. 1998. March. Vol. XXX. P. 107-122. (дата обращения: 20.03.2015). 
  10. Grand-Carteret J. Les moeurs et la caricature en France. Paris : A la librairie illustrée, 1888. P. 688. 
  11. Koch Ursula E. Le Charivari (Paris), Punch (London) und Kladderadatsch (Berlin). Drei Satire-Journale zwischen Kunst und Journalismus // Europäische Karikaturen im Vor- und Nachmärz. Jahrbuch FVF 2005. Jahrgang, 11. S. 17-63. 
  12. Maurice A. B. and Cooper F. T. The History of Nineteenth Century in Caricature. London : Grant Richards, 1904. P. 366. 
  13. Menuelle T. Le Charivari contre Proudhon. Paris : Publications de la Société P.-J. Proudhon, 2006. P. 339. 
  14. The New York Times. June 10, 1853

Сатирический образ Германии в прозе Саши Черного

УДК 821.161.1

С.С. Жданов

Сибирский государственный университет геосистем и технологий, Россия, г. Новосибирск

Аннотация. В статье рассматривается сатирический образ филистерской Германии в рассказах Саши Черного. Немецкий хронотоп представлен как воплощение антигуманного порядка, который подавляет русских героев и наказывает за всякое отклоняющееся от норм поведение.

Abstract. The article deals with a satiric representation of philistine Germany in Sasha Chorny’s stories. The German chronotope is described as an incarnation of inhuman order which represses Russian characters and punishes for every abnormal and strange behavior.

Ключевые слова: сатира; абсурд; русская литература ХХ века; русская эмиграция; Саша Черный, типажный немец.

Key words: satire; absurdity; Russian literature of the XX century; Russian emigration; Sasha Chorny; typical German character.

Саша Черный бывал в Германии дважды: сначала по своей воле для прослушивания лекций в Гейдельбергском университете, затем уже вынужденно, когда после революции стал эмигрантом и осел, как и многие его соотечественники, на некоторое время в Берлине. При этом художник много ездил по стране и в своих поэтических и прозаических произведениях составил пеструю картину немецкой жизни, где нашлось место всему: и идиллическим сценам, и немецким гениям духа, и, разумеется, немцам-филистерам, при описании которых С. Черный не жалел сатирических красок.

В рамках данной статьи рассматриваются два его рассказа, представляющих собой сатиру на современную ему Германию («Как студент съел свой ключ и что из этого вышло» и «Письмо из Берлина»). Объединяет эти произведения сходная сюжетная ситуация: русский герой, одиночка, вольно или невольно бросает вызов «насквозь прагматичному, до мелочей регламентированному, кичливому и корыстолюбивому миру немецкого филистерства» [2, с. 20]. Взаимодействие этих национальных начал разворачивается в традиционном для русской литературной традиции ключе противостояния немецкости как воплощения порядка, серьезности и русскости как воплощения хаотичности, нарушения поведенческих норм (аналогичная ситуация, например, представлена в сатирическом рассказе Н.С. Лескова «Железная воля»). В этом плане русский герой рассказов С. Черного приобретает некоторые черты шута или трикстера.

Сходство рассказов «Как студент съел свой ключ и что из этого вышло» и «Письмо из Берлина» состоит также в том, что в обоих случаях русский герой вступает в конфликт с квартирной хозяйкой, у которой снимает комнату. Это означает, что у находящегося на чужбине героя фактически нет своего пространства. Русский мир сжат до самого персонажа, до его телесных границ.  В этой ситуации он будет выступать страдающей стороной, которую подавляет немецкое пространство.

В первом рассказе русский герой – это приехавший в Гейдельберг студент, который «грамматику помнил… Но не говорил. При этом ничего не понимал» [4, с. 59]. Таким образом, коммуникация между национальными мирами, возможность понять друг друга изначально сведены до минимума. При этом сама ситуация доведена до абсурда: приехавший в Германию студент не только не говорит по-немецки, но даже попадает на не соответствующий его ученым интересам курс: «Он был филолог, но записался на лекции по химии и бактериологии, потому что он был русский студент» [Там же].

Русский герой как трикстер действует вопреки логике, здравому смыслу и шаблону, что провоцирует дальнейшее нагнетание абсурдности. В полночь студент возвращается после попойки из «Золотого солнца» и обнаруживает, что забыл ключ от входной двери. С одной стороны, здесь мы имеем дело с оксюморонным сочетанием ночи как темного времени и солнца в названии кабака.         С другой – полночь выступает как опасное, пограничное состояние хронотопа, переход от жизни к смерти. Кроме того, пограничность положения героя, который, напомним, является чужим среди чужих, усиливается опьянением.

Неудивительно, что упорядоченный немецкий локус теряет свои привычные свойства по отношению к русскому герою и оборачивается чертовщиной в духе гоголевских повестей: «Луна показала ему язык, а дверная ручка насупилась. <…> звонок… расплылся в толстую физиономию фрау Бендер, которая подняла брови и отчеканила: «Будешь ночевать на улице! Пьяница…»» [Там же, с. 60]. Согласно инверсионной логике полуночного мира, герой получает возможность общаться с неодушевленными предметами: ««Забывать? Как забывать?» – «Gessen», – сказала дверная ручка» [Там же].

В то же время герой теряет всякую способность общаться с людьми. В результате языковой ошибки (путаницы форм глаголов «vergessen» и «gegessen») герой признается явившейся на звонок хозяйке, что не забыл, а съел ключ. Банальная ситуация и простая языковая ошибка, однако, выливаются, по А. Иванову, в «жутковатую историю», напоминая «иррационально-саркастические «Случаи» Д. Хармса» или «морок кафкианского «Процесса» и «Замка»» [2, с. 20]. Немецкий порядок начинает подавлять всякое отклонение от нормы. Хозяйка классифицирует нарушителя: сначала как пьяного, потом как сумасшедшего – и отказывается впускать его внутрь. Муж хозяйки еще более прагматичен: на сообщение жены, что безумный русский жилец съел ключ, немец замечает: «Ключ стоит одну марку… Если продать его брюки, мы не потерпим убытка» [4, с. 60]. Этот перевод человеческой жизни на деньги – характерная сатирическая черта при изображении типажных немцев в русской литературе. Так, «совершенный немец» жестянщик Шиллер из повести Н.В. Гоголя «Невский проспект» «…размерил всю свою жизнь… положил себе в течение десяти лет составить капитал из пятидесяти тысяч…» [1, с. 35-36].

Впрочем, доброта немца оборачивается для русского еще худшей ситуацией, чем провести ночь на улице. Прохожий, имевший «доброе сердце» [4, с. 60], тут же безошибочно определил, что несчастный, съевший по собственному признанию ключ, является русским, и отвел его к городовому, потому что в Германии именно тот обязан устранять всякое нарушение привычного порядка вещей: «Этот человек съел свой ключ… сделайте что-нибудь с ним» [Там же]. Данная двусмысленная просьба сделать что-нибудь со студентом, словно речь идет о предмете или животном, оборачивается новым витком абсурда. Городовой вместо того, чтобы арестовать пьяного, как поступили бы в России (рассказчик специально оговаривает этот момент иронической ремаркой «это было в Германии» [Там же]), гуманно вызывает скорую помощь, а не менее гуманный врач вскрывает русскому герою живот, чтобы достать ключ, которого там нет и не было. Абсурд достигает кульминации: студент умирает на операционном столе, а ошибочная коммуникация превращается в фарсовую ложную ситуацию общения. Доктор разоблачает героя как трикстера: «Вы меня нагло обманули…» [Там же, с. 61]. Но эта тирада бессмысленна, поскольку обращена к безответному трупу: «Но студент ничего не ответил, потому что он был мертв» [Там же]. В мире с вывернутой логикой открытие истины тождественно вскрытию тела и одновременно смерти. Здесь ключ, одновременно существующий и несуществующий, есть амбивалентный знак, связанный с несколькими смыслами (ключ от дома, ключ к пониманию, ключ как пропуск в мир смерти). Недаром С. Черный иронично обыгрывает символику ключа в игре двусмысленностями. Сам пьяный студент говорит, что «ключ в середине» [Там же, с. 60], имея в виду, что слово «ключ», согласно немецкой грамматике, должно стоять в середине предложения. Но в концовке рассказа доктор буквально ищет ключ внутри самого героя. Студент поплатился за то, что пытался следовать немецкой грамматике как воплощению немецкого порядка (не зря во время грамматических экзерсисов луна называет его дураком), т.е. перед нами вывернутая поговорка, что немцу хорошо, то русскому – смерть. 

Еще один мотив – страх остаться без жилья – роднит героя с персонажами рассказа «Письмо из Берлина», где с иронией описывается неустроенная жизнь русских эмигрантов. Большинство из них, по Т. Урбану, «…находилось скорее в плачевном состоянии. Они были отданы на произвол хозяев, у которых находили жилье, были вынуждены преодолевать сопротивление тупых чиновников и с величайшими трудностями могли найти работу…» [5, с. 14]. Как и в рассказе о студенте, русские персонажи «Письма из Берлина» вынуждены подчиняться немецкому порядку, который касается даже самых интимных сторон жизни человека: «Жениться эмигрантам берлинские хозяйки не разрешают…» [3, с. 220]. Жилец никогда не может расслабиться, выйти из-под тотального, прямо-таки оруэлловского контроля за собой: «Вот сейчас я пишу, а она через замочную скважину смотрит…» [Там же, с. 222]. Ничего нельзя нарушить в статичном немецком локусе, в нем, как сообщает рассказчик-автор письма, даже двигаться проблематично: «И хозяйка моя уже косится: потому что он нервничает, ходит по ее ковру, три раза уже садился на ее кресло, на которое даже я не сажусь, и что ужаснее всего – положил окурок в ее фамильную пепельницу» [Там же]. По сути, русским персонажам, как и в рассказе про студента, отказано в праве на коммуникацию с немецким миром, которого нельзя даже касаться.

За каждый проступок неминуемо следует неминуемое наказание в виде счета или попадания в «категорию нежелательных иностранцев, возбуждающих одну часть населения против другой (1001 статья)» [Там же], с последующей высылкой из Германии. При этом самим немцам не возбраняется заявлять открыто о своих чувствах. Провизор с бельмом «не любит русских»; мальчишки визжат: «Русский! Русский! Ферфлюхтер русский!»; жена лавочника, у которого украли окорок, кричит на всю улицу, «…что раньше немцы были все честные, что это эмигранты их развратили…» [Там же, с. 221]; коммерции советник Баумгольц сетует на «наглое засилие эмигрантов, благодаря которым пиво вздорожало на 10 золотых пфеннингов литр» [Там же, с. 222]. Эмигрант становится козлом отпущения и наделяется чертами злокозненного трикстера, который портит гармонию филистерского существования. Более того, согласно этой вывернутой логике, «…если бы не эмигранты, то не было бы и войны…» [Там же, с. 221]. Этот механизм подавления личности описывается с помощью восходящей градации, так что в результате русский герой, Павел Николаевич Кузовков, начинает испытывать навязанное чувство вины из-за своей идентичности. Как и в рассказе про студента, С. Черный прибегает к приему ошибочной коммуникации, сталкивая немецкий и русский языки: «…в ресторане, когда хозяин подошел к нему с обычным приветствием «мальцайт», несчастный побледнел и стал извиняться, что он совсем не Мальцайт, а Кузовков…» [Там же, с. 222].

За этим введением ложной фамилии стоит и мотив двойничества, который проецируется на пограничное, амбивалентное положение русского героя в немецком мире (чужого среди чужих). Двойственность проявляется и в мотиве оборотничества, когда объекты окружающего мира, как и в рассказе про студента, кажутся не тем, чем являются: «Бедняга до того подавлен, что…, приняв осеннюю муху на стене за гвоздик, повесил на нее свои последние золотые часы» [Там же].

Русскость преследуется и подавляется в немецком мире. Неудивительно, что сами русские герои начинают вести себя на немецкий манер, переводя свою жизнь в денежные единицы измерения. Так, Кузовков, не решаясь найти жену, заводит от одиночества белку, которая имеет перед женой то преимущество, что обходится только в 15 золотых пфеннигов в сутки. Как иронически замечает рассказчик, «разве на эти деньги жену прокормишь?» [Там же, с. 220].

Именно эта белка является истинным трикстером, возмутителем немецкого порядка, а не запуганный Кузовков, который характеризуется всего лишь как «чудак» [Там же]. Лесной зверек здесь, если воспользоваться термином Э. Берна, – это воплощение бунтующего детского. Белка вылезает из клетки, «нарушив предписанные квартирные условия» [Там же] (по регламентирующей логике немецкого локуса, правила касаются и белок), в то время как Кузовков не в силах вырваться из клетки съемной квартиры.

Белка совершает то, о чем русские персонажи могут лишь тайно мечтать, – озорничает, внося динамику в статичное упорядоченное немецкое пространство. Начинает зверек свои проказы с деяния, достойного пера Гоголя, – отгрызает нос Гинденбургу, правда, не настоящему, а гипсовому. Белка оскорбляет действием и двойников-заместителей бывшей власти – разбивает «портрет с полным комплектом семейства Вильгельма» [Там же, с. 221]. Кроме того, зверек разоблачает дремлющую фрау Шмальц, с которой слетает наколка, обнажая череп, «как у голой крысы» [Там же]. Не вполне человеческая природа и у советника Баумгольца (его говорящая фамилия переводится как «строевой лес», «древесина»): белка принимает отдыхавшего на перине человека за «дубовую колоду» [Там же]. Сам зверек-оборотень проявляет черты то лошади («курцгалопом понеслась»), то собаки («понеслась собачьей рысью» [Там же]). Окружающие называют белку «диким зверем» и даже принимают ее за разгулявшуюся стихию («…сосед, приняв… рыжую белку за развевающееся пламя, вызывал пожарную команду» [Там же].

Возмутителя немецкого порядка ждет аналогичный суровый конец, что и забывшего ключ русского студента. Как и последнего, белку увозят на карете «скорой помощи». Зверек должен отправиться в «собачий крематорий для уничтожения» [Там же]. Кузовков же вынужден расплачиваться за беличьи проделки деньгами, в том числе за якобы порванную портьеру, хотя на самом деле ее порвал любовник хозяйки. О немецком городе как пространстве смерти свидетельствует и сардоническая шутка рассказчика, называющего надгробные камни в Берлине в ряду «предметов первой необходимости» [Там же].

Итак, в рассказах С. Черного сатирически высмеивается Германия филистеров, где ценится прежде всего расчет и следование правилам. Причем ее порядок подавляет человеческую личность и губителен для русских героев. Последние изображаются как чудаки/трикстеры, вносящие хаос и динамику в статичный немецкий локус.

Список литературы

  1. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: в 17 т. Т. 3: Повести. Т. 4: Комедии. – М.: Изд-во Моск. Патриархии, 2009. – 688 с.
  2. Иванов А. Театр масок Саши Черного // Черный С. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3: Сумбур-трава. 1904-1932. Сатира в прозе. Бумеранг. Солдатские сказки. Статьи и памфлеты. О литературе. – М.: Эллис Лак, 1996. – С. 5-40.
  3. Черный С. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 4: Рассказы для больших. – М.: Эллис Лак, 1996. – 432 с.
  4. Черный С. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3: Сумбур-трава. 1904-1932. Сатира в прозе. Бумеранг. Солдатские сказки. Статьи и памфлеты. О литературе. – М.: Эллис Лак, 1996. – 480 с.
  5. Урбан Т. Набоков в Берлине. – М.: Аграф, 2004. – 240 с.

Один из вариантов отношения к «булгаковскому мифу» в современной литературе: юмор, ирония, самоирония, сатира

УДК 821.161.1

М.Н. Капрусова

Борисоглебский филиал ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный университет, Россия, г. Борисоглебск

Аннотация. Автор статьи рассматривает функционирование «булгаковского мифа» в современной литературе. Материалом исследования послужили некоторые из произведений, в которых представлен один из вариантов отношения к «булгаковскому мифу»: юмор, ирония, самоирония, сатира. Проведенное исследование позволило сделать вывод, что в рассмотренных  произведениях о «булгаковском мифе» говорится либо с добрым юмором, либо с иронией или самоиронией, сквозь которые почти всегда просвечивает любовь к роману «Мастер и Маргарита» и его автору.

Ключевые слова: «булгаковский миф», «булгаковский текст», ирония, самоирония, юмор, сатира

К. Ваншенкин в мемуарной книге «Писательский клуб» так характеризует своего друга – поэта Е. Винокурова: «В его стихах с самого начала присутствовала собственная интонация. Это как голос, с этим надо родиться. Выработанный годами вкус. Он был образован, начитан, но тоже со своим винокуровским упрямством. Не читал, например, «Мастера и Маргариту». На мой вопрос — почему? — ответил:

— Ну вот я такой. Все читали, а я нет…» [1].

Слова о вкусе и собственной интонации выдают позицию автора, который, как следует из текста, роман Булгакова читал, но говорить о нем не хочет. По нашему мнению, легкая обида человека, окончившего Литературный институт, сквозит в таких строках: «Литературный институт, как и сейчас, помещался на Тверском бульваре, в знаменитом Доме Герцена. В двадцатые годы здесь был писательский клуб с рестораном, столь блистательно описанным Михаилом Булгаковым в «Мастере и Маргарите». Памятника в садике при нас еще не было, и за многослойным новейшим шумом многие почти забыли, что сто тридцать шесть лет назад (считая от нашего поступления) в грозный для России год здесь родился Александр Иванович Герцен» [1].  «Многослойный новейший шум» — это ироническое высказывание о «булгаковском тексте» и «булгаковском мифе».

В своей статье мы обратимся к одному из аспектов «булгаковского мифа»: отражению читательского отношения к описанному в романе как к чему-то действительно случившемуся и могущему повториться с каждым, хотя бы в каких-то своих аспектах. Это вера в новое явление Воланда или Коровьева и встречу с ними; вера во встречу со своим Мастером (Маргаритой) или даже восприятие себя кем-то из героев.

Важное место в этом компоненте «булгаковского мифа» занимают сказания о культовых местах и «чудесах», там произошедших (Патриаршие пруды, квартира Булгакова и т.д.). Эта часть «булгаковского мифа» бытовала и бытует в среде романтически настроенных граждан [2; 3]. Однако признаваться в том, что хотя бы отчасти веришь в это, авторы обычно стесняются. Потому и звучат в текстах нотки юмора, иронии или самоиронии.

К «булгаковскому мифу» часто обращаются в рок-текстах, в авторской и эстрадной песне, а также в произведениях сетературы. Об освоении романа массовой культурой еще в 1993 году говорил Ю.М. Смирнов [4, с. 140]. 

Показательна, например, песня рок-группы «Лотос» «Кот Бегемот» (текст И. Фрадкиной), которая ориентирована не только на текст романа «Мастер и Маргарита», но и на «булгаковский миф», который представлен в песне с доброй улыбкой. Приведем два отрывка: 

Этот чёрный кот Вам нахально наврёт

И покажет с видом знатока,

Как отсюда туда шел трамвай маршрута А,

По бульвару у Никитских ворот.

Этот чёрный кот носит имя Бегемот,

По причине неизвестных причин.

С ним бывает один очень странный гражданин,

На бульваре у Никитских ворот                

                           <…>

И агентство ТАСС скоро выпустит указ,

Что вполне официальный кот,

Всем желающим псам починяет примуса

На бульваре у Никитских ворот  [5].

 

И если в первом отрывке больше романтической игры, то второй отрывок – несколько сниженный образом псов – пронизан юмором.

 А на литературном портале СТИХИ.РУ выложено написанное в юмористическом ключе и с любовью к роману «Мастер и Маргарита» стихотворение «Патриаршие пруды» Вадима Константинова 2: 

          Элементы чертовщины!..

          Что влекут нас беспричинно…

          Словно бы, им придан некий

          Магнетический заряд?!…

          И, похоже, души наши

          На Прудах, на Патриарших

          Подсознательно увидеть

               Свиту Воланда хотят?!… [6].  

Одновременно, начиная с 80-х годов, наряду с функционированием «булгаковского мифа» уже можно наблюдать и его десакрализацию. Миф перестает быть мифом, когда писатель делается «модным» (его становится «принято» читать, его образ и образы героев тиражируются и выпрямляются) и/или официальным (например, попадает в вузовскую и школьную программы). Часто, в результате перехода в статус «модных», произведение начинает восприниматься как факт «массовой культуры» и этим отталкивать от себя (по нашему мнению, это, например, случай Е. Винокурова, о котором мы говорили). И вот уже интеллигенция с болью наблюдает, как образы любимых персонажей как бы покрываются налетом грязи. Этому способствуют вульгарность, глупость некоторых людей, уловивших лишь поверхностный слой произведения, не понявших сути, но осмелившихся примерять на себя образы героев романа или какие-то ситуации. Об этом наряду с другими пишет в романе «Вечная мерзлота» Н. Садур [7] и Г. Щербакова в рассказе «Косточка авокадо» (1995). В рассказе Г. Щербакова изображает некую беременную Женю, которая приходит к рассказчице, беспардонно роется в ее холодильнике, съедает все, что ей нравится, а потом требует, чтобы та заставила свою подругу Асю прописать у себя ее с ребенком. Читатель не долго мучается вопросом, что может объединять этих трех людей. Их объединяет любовь к Булгакову, но разного сорта. 

«— Это будет не простой ребенок, — сказала мне гостья. — Он в честь Булгакова. Я зачала его на Патриарших в Вальпургиеву ночь» [8].

Дальше идут слова рассказчицы: «А Булгаков — это святое. Можно потерять ум, честь и совесть, но потерять одиннадцатый и первый номер «Москвы» с «Мастером» не просто нельзя. Это смерти подобно. <…>

Так, вспомнилось время, трахнутое Булгаковым. Каким же удивительным мастером оказался незабвенный Михаил Афанасьевич — поимел сразу и всех.

И вот — оказывается! — у меня сидит на стуле, одновременно неся в животе почти готового ребеночка, человек — женщина, который любил писателя не так, как все, — ля-ля, ля-ля! — а до кошмара конкретно. Пришла на Патриаршие, легла на скамейку (твердо же!), где-то там шебуршились ведьмы и ведьмаки, тихий дух бедолаги Аннушки прятался в телефонной будке, предмайская иллюминация сбивала с толку нечистокровных грешников, внося сумятицу и в их и без того сбитые с толку души. <…>» [8].

Героини рассказа словно пришли из произведений самого Булгакова. Невольно вспоминается рассказ-фельетон «Гнилая интеллигенция» о дореволюционной и советской интеллигенции, которая уже «и мебель может грузить, и дрова колоть, и рентгеном заниматься» [9, с. 253].

Приведем, характеристику Аси, подруги рассказчицы: «Я не знаю человека добрее и отзывчивее ее. Я не знаю другого человека, которым так бесстыдно пользовались все кому ни лень» [8]. Это у нее в квартире проводились «ритуальные» чтения «Мастера и Маргариты» и отмечалась Вальпургиева ночь. Ася безбытна и беззащитна, она похожа на дореволюционную интеллигенцию, но она великая путаница: чтение романа Булгакова не соединимо с празднованием Вальпургиевой ночи с плясками голой девушки на столе.

Рассказчица говорит о себе так: «Я всегда была закаленной бытом женщиной. (Написала почему-то «пытом». Может, так даже точнее.) Я носила и ношу тяжелое туда, сюда и обратно. Умею самолично двигать мебель» [8]. Она же позволяет иронию и самоиронию по отношению к подруге, ее гостям, да и к самой себе: «Так хотелось, так хотелось переложить все это на плечи Михаила Афанасьевича. Его же рук дело! Это по его заветам в последнюю апрельскую ночь шли двое единомышленников на лавочку Берлиоза» [8]; «Сдвинутый великим романом? Другие сюда просто не приходят» [8]. Это интеллигенция советская. Более того интеллигенция, в сознании которой «булгаковский миф» одновременно сакрализован и десакрализован. Рассказчица иронична по отношению к подруге, но в большей степени по отношению к себе.

Когда же читаем о Жене, то неизбежно вспоминается Шариков с его репликами: «Какие уж мы вам товарищи! Где уж! Мы в университетах не обучались, в квартирах по пятнадцать комнат с ваннами не жили!» «Взять все да и поделить…» [10, с. 170, 183]. Вот реплики Жени: «— …А что, ей комнату жалко? Да? Одна в двух… Это честно?»; «— Пусть она меня пропишет и отдаст нам комнату»; «— Нехорошо, — сказала я. — Нехорошо въезжать в чужую квартиру.

— А хорошо занимать одной две комнаты? Хорошо?»; «<…> дверь распахнулась, и Женя сказала, что пойдет куда надо и «Асин притон накроют», а ее не тронут как кормящую мать <…>» [8]. Здесь звучат сатирические ноты, хотя и несколько сглаженные: рассказчица – мудрая женщина, «и милосердие иногда стучится» [11, с. 123] в ее сердце (и очень часто, как видит читатель), ей где-то жаль эту примитивную, но необычную Женю.

Трагифарс заканчивается тем, что у Жени рождается сын, которого они с «единомышленником» [8] (отцом ребенка) назвали Михаилом, а у «единомышленника» параллельно рождается дочь, которую он назвал Маргаритой. В обрисовке образа «единомышленника» соединяются юмор и сатира.

Писательница показывает, во что превращается романтика булгаковского романа и «булгаковский миф» в современном мире, полном примитивности и хамства. Так возникает образ оскверненных Патриарших прудов. Если туда ходят такие «единомышленники», то никакие «ведьмы и ведьмаки» там уже не «шебуршатся» и «тихому духу бедолаги Аннушки» уже незачем «прятаться в телефонной будке». Патриаршие пруды пусты: там нет ни  Воланда со свитой, ни И.Н. Понырева, зато там нередко встречаются человеческие глупость и зло. 

Итак, можно сделать вывод, что в рассмотренных нами современных произведениях о «булгаковском мифе» говорится либо с добрым юмором (как в приведенных стихотворных текстах), либо с иронией или самоиронией, сквозь которые почти всегда просвечивает любовь к роману «Мастер и Маргарита» и его автору. Н. Садур и Г. Щербакова, рассказ которой мы рассмотрели, понимают, что не Булгаков виноват в том, что его читатели, порой, излишне романтичны или, что еще хуже, душевно неразвиты и примитивны. Также он не виноват, что на земле и в XXI веке не хотят исполняться слова Воланда: «Все будет правильно, на этом построен мир» [11, с. 370]. Сатирические ноты звучат не по отношению к «булгаковскому мифу» и «булгаковскому тексту», а по отношению к поклонникам романа Булгакова, которые ничего в нем не поняли, а их погружение в «булгаковский миф» обернулось трагифарсом.

 

Библиографический список

  1. Ваншенкин К. Писательский клуб [Электронный ресурс]. – Режим доступа:    http://royallib.com/book/vanshenkin_konstantin/pisatelskiy_klub.html (дата обращения: 2.09.2014).
  2. Капрусова М.Н. «Булгаковский миф»: вариант определения и описания // Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: материалы Второй Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года. – М.: Изд-во МУ, 2006. – С. 116-120.
  3. Капрусова М.Н. «Булгаковский миф» и его эволюция // Проблемы целостного анализа художественного произведения: межвузовский (с международным участием) сборник научных и научно-методических статей. Вып. 6. – Борисоглебск, 2006. – С. 6-20.
  4. Смирнов Ю.М. Театр и театральное пространство в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Михаил Булгаков: «Этот мир мой…»: сборник статей / ред.-сост.: Ф.Р. Баллонов, А.А. Грубин, И.Е. Ерыкалова, Т.Д. Исмагулова. Т. 1. —  Санкт-Петербург, 1993. — С. 139-146.
  5. Фрадкина И. Кот Бегемот [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.gitaristu.ru/accords/letter/rus_v/voskresenmze/kot_begemot (дата обращения: 10.04.2015).
  6. Вадим Константинов 2. Патриаршие пруды // СТИХИ.РУ – Режим доступа: http://www.stihi.ru/2011/04/03/1858 (дата обращения: 1.09.2011).
  7. Капрусова М.Н. Мифологический подтекст повести Н. Садур «Вечная мерзлота» // Проблемы целостного анализа художественного произведения: межвузовский сборник научных и научно-методических статей. Вып. 7. — Борисоглебск, 2007. — С. 25-38.