Комическое в архитектуре 

УДК 18

А.А. Шипицына

Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, г. Санкт-Петербург, Россия

Аннотация. Статья посвящена эстетике комического в архитектуре. На основе теории Ч. Дженкса автор описывает возможности архитектуры в создании, передаче комического. 

Ключевые слова: Комическое, архитектура, постмодернизм, пародия.

Abstract. The article is devoted to aesthetics of comic in architecture. The author describes the possibilities of architecture in the creation, transmission of comic. The theory is based on the Charles Jenks’s investigations..

Keywords: Comic, architecture, postmodernism, parody.

Ю. Борев пишет: «Единственный вид искусства, неспособный отразить комическое, – архитектура. Комическое здание или сооружение было бы бедой и для зрителя, и для жителя, и для посетителя. Архитектура, прямо выражая идеалы общества, не может в силу своей специфики что-либо непосредственно критиковать, отрицать, а, следовательно, и осмеивать» [c. 86]. 

Прежде чем оспорить данное утверждение, представляется необходимым вкратце разобрать сущность комического. Комическое является интеллектуальной эмоцией, потому что требует предварительного осознания ситуации и, возможно, этико-эстетической оценки. Общий смысл комического раскрыл ещё М.М. Бахтин при рассмотрении средневековой карнавальной культуры. В своей работе он описал две основные архаические формы комического: пародия (преднамеренное снижение официального, серьезного) и гротеск (совмещение в одном образе двух противоположных начал). На основе исследования Бахтина можно сделать вывод: комическое возникает на уровне эстетического сознания при столкновении двух семантико-аксиологических пластов: высокое и низкое, официальное и народное, всеобщее и единичное, новое и старое, рождающее и умирающее и т.п., в этом и состоит амбивалентность комического. Когда Ю. Борев пишет об отрицании, он подразумевает отрицание одного из элементов этой пары. Но неужели для архитектуры неприменимы данные описательные характеристики, хотя бы такие, как старое и новое, традиционное и новаторское или правильное (с точки зрения стиля, идеологии) и неправильное/ошибочное? В том случае, если эти два смысловых пласта соединятся в элементе здания, его внешнем виде, функции, идее, мы, несомненно, сможем вести речь о комическом. Лучшей эмпирической почвой для проверки данной гипотезы выступит т.н. «новая архитектура». В качестве основы предполагаемой теории комического в архитектуре мы воспользуемся исследованием Ч. Дженкса о семиотике архитектуре.

Впервые Дженкс заговорил об архитектуре как о «говорящем» виде искусства. Согласно его представлениям, архитектура ориентирована на коммуникацию со зрителями: существует «язык» общения, состоящий из знаков-слов и предложений, а также язык образов (метафорический) и смыслов (семантический). Данные коммуникативные единицы мы возьмём за основу теории комического в архитектуре, подведя под них эмпирическую базу. 

Архитектурная метафора строится путём образного восприятия архитектурной формы и конструируется нашим воображением. Архитектурная форма провоцирует творческий потенциал зрителя и во многих случаях вдохновляет на создание действительно занимательных образов. Например, отель Кисё Курокава, создаёт метафорические образы кусков сахара, стиральных машин (Иллюстрация 1). Сам автор отмечал: «Это не стиральные машины, это клетки для птиц. Видите ли, в Японии мы делаем домики для птиц – скворечники в виде бетонных ящиков с круглыми отверстиями и вешаем их на дерево. Я построил эти птичьи гнёзда для путешествующих бизнесменов, которые приезжают в Токио, для холостяков, залетающих сюда так часто со своими птичками» [2, с. 43]. 

Иллюстрация 1. Отель Кисё Курокава.
Иллюстрация 1. Отель Кисё Курокава.

Следующий шедевр архитектуры – оперный театр в Сиднее, также спровоцировал множество метафорических трактовок по всему миру: оболочки его вызывают образы то ли раскрывающихся цветов, то ли парусников в бухте, то ли рыб, заглатывающих друг друга. Наиболее комичная из трактовок была создана студентами-архитекторами, представившими элементы строения как панцири черепах, стоящих друг на друге (Иллюстрации 2). 

Иллюстрации 2. Оперный театр в Сиднее и метфорическое толкование формы.
Иллюстрации 2. Оперный театр в Сиднее и метафорическое толкование формы.
Иллюстрации 2. Оперный театр в Сиднее и метфорическое толкование формы.
Иллюстрации 2. Оперный театр в Сиднее и метафорическое толкование формы.

Метафорический комизм возникает в результате прорыва реальности, в которой архитектурный камень как бы укоренён в среде в своей неподвижности и фундаментальности, и раскрытия этой видимой однозначности в сфере воображаемого, в которой возможно всё. Комизм архитектуры состоит в контрасте между неподвижностью, заданностью формы и творческой свободой в процессе её интепретации.

Иллюстрация 3. Иллюзия «заяц-утка».
Иллюстрация 3. Иллюзия «заяц-утка».

Метафорический комизм в архитектуре подобен средневековой радости вследствие освобождения от официальной серьезности и косности. Действительно, налицо образная амбивалентность знака (формы), который может стать одновременно и «зайцем», и «уткой» (Иллюстрация 3).

 

 

Также можно найти множество комических форм в архитектуре самих по себе. Например, функционализм Р. Вентури обогатил XX век домами-утками и домами-пончиками и хот-догами.

Иллюстрация 4.1 Здание птицефабрики Вентури
Иллюстрация 4.1 Здание птицефабрики Вентури

Согласно концепции Вентури форма здания должна быть архитектонична и говорить о его функции. Первое здание-утка, спроектированное им, однозначно указывало на то, что это птицеферма. Яркими примерами «банального» символизма являются киоски по продаже пончиков и хот-догов в США, лавка древностей в форме динозавра в Лос-Анджелесе (1973 г.), коровник Н. Леду (XVII в.), здание выставочного центра в Хабаровске в форме бутылки (1913 г!).

Иллюстрации 4. Г. Дж. Гудвин Большой Въездной пончик.
Иллюстрации 4. Г. Дж. Гудвин Большой Въездной пончик.

Разве в этом направлении архитектурной мысли нет комизма по отношению к тем искусствоведам, которые каждую вещь пытаются трактовать с точки зрения её глубочайшего смысла? Говорящая архитектура не нуждается в герменевтах, она самостоятельно рассказывает о своей сущности и значении. Большой Въездной Пончик Лос-Анджелеса встречает всех проезжающих и однозначно символизирует о зонах отдыха и потребления (Иллюстрация 4). 

Следующий уровень коммуникации архитектуры – уровень слов, т.е. лексический уровень. Архитектура, безусловно, разговаривает с нами на своём языке, и чем глубже этот язык познаёшь, тем отчётливее становится её речь. Дженкс в своей книге разбирает понятие архитектурного слова. Например, слово «колонна» по-разному звучит в архитектуре. В античных храмах и европейских соборах колонна – часть портика и обозначает вход. Колонна может присутствовать и как скульптурная форма, например, колонна Нельсона на Трафальгарской площади, и в этом случае приобретает историко-культурный смысл. Если же мы внимательно посмотрим на дымовые трубы электростанции Баттерси, то и в них увидим структурные элементы «колонны»: каннелюры, а нижняя часть – капитель с антаблементом. Если раскрыть идею «переворачивания» до конца, то перед нами перевёрнутый храм, а это иронический символ эпохи: XX век – век науки и технологий сделал ещё один шаг в сторону от религиозной культуры (Иллюстрация 5). 

Иллюстрация 5. Баттерси. Паровая электростанция.
Иллюстрация 5. Баттерси. Паровая электростанция.

Словесные цитаты также распространены в архитектуре. Вспомним Музей Аллена Р. Вентури, в одном из переходов которого мы обнаруживаем гротескную «колонну»: гипертрофированная колонна и короткий и толстый ствол (Иллюстрация 6). 

Иллюстрация 6. Музей Аллена Колонна.
Иллюстрация 6. Музей Аллена Колонна.

 Колонна является излюбленным приёмом «игры» у Вентури: центральный вход конторы медицинских сестёр декорирован портиком с нетипичными колоннами. Кроме того, сам внешний вид портика напоминает трафарет, вырезанный из бумаги. Портик призван решить только функциональную задачу – обозначить вход, это «цитата» ордера, а не сам ордер с его метафизическими смыслами, как это было бы в античности (Иллюстрация 7). 

Иллюстрация 7. Вентури. Контора медицинских сестер.
Иллюстрация 7. Вентури. Контора медицинских сестер.

Чистый функционализм Р. Вентури вне сомнения комичен. Тот же самый приём использует архитектор Любеткин в проекте дома в Хай-Понте, где на входе неожиданно ставит кариатиду Эрехтейона. Эта дословная цитата, вырванная из истории архитектуры и вставленная в современность, звучит крайне неожиданно. И еще один архитектурный пример: историки архитектуры отмечают сходство архитектуры Кносского дворца и небезызвестного музея Гетти в Лос-Анжелесе: крытая колоннада является важным конструктивно-декоративным элементом обоих сооружений. Кто-то воспринимает данное цитирование как подражание, либо пародию. Пародия заключается в воспроизведении старых форм в искажённом виде, любая «подражательная игра» невозможна без мастерского владения клише или условности» [2, с. 93]. 

Следующий приём создания комического в архитектуре связан с архитектурным «синтаксисом» — «правилами комбинации различных слоёв, типа двери, окна, стены и т.п.» [2, с. 66]. Синтаксическое поле обширно и включает множество трактовок-нарушений упомянутых выше соотношений, что рождает комический эффект. Примером может послужить дом на Крестовском острове: правда, соотношение крыши, стен и окон вполне обычное, но синтаксис всё равно изменён, потому что дом перевёрнут и двускатная крыша выполняет роль основания – пола (Иллюстрация 8). 

Иллюстрация 8. Перевёрнутый дом.
Иллюстрация 8. Перевёрнутый дом.

 

Очередной пример — дома Эйзенмана №№ 3,4: многочисленные линии выступов стен, лестниц, потолочных перекрытий создают ощущение многомерности пространства, лабиринта, в котором множество входов и выходов. Дополнительные возможности зрительного и физического движения и перемещения – на этом основывается «игра» с нашим воображением. Создаются условия преодоления стереотипной бытовой однонаправленности, что и рождает чувство комического. с другой стороны, эта игра может быть опасной, потому что реальное отсутствие «выхода» сделает дом ловушкой, а не пристанищем для человека (Иллюстрация 9). 

Иллюстрация 9. Дом Эйзенмана.
Иллюстрация 9. Дом Эйзенмана.

Проект Векснер-Центра, по мнению одного из критиков, вообще разрушает мифологему архитектуры как Дома, Космоса, Центра [3, с.39] (в данном случае, домом искусства).

На самом высоком уровне комизм в архитектуре носит семантический характер. За каждым стилем в истории искусств закрепилось определённое понимание и прочтение. Классицизм можно охарактеризовать как сдержанный и одновременно величественный стиль, готика придает постройке таинственный и непостижимый вид, барокко и рококо создают ощущение игривой мечтательности и т.п. Ф. Л. Райт и В. Гропиус говорили, что стиль должен одушевлять постройку. В том случае, если наши ожидания от характера здания не соотносятся с его внешним видом, происходит семантический сдвиг, который может повлиять на восприятие здания как комического (если же пресловутая «мера» нарушена, то и безобразного). Например, одно из зданий братьев Пасарелли в Риме длительное время критиковали пуристы за его раздвоенность. Нижнюю и верхнюю часть здания сложно было содержательно и фигуративно соотнести друг с другом. Сложилась даже шутка, что братья не общались друг с другом во время проектирования этого объекта. Критики архитектуры того времени жестко восприняли его появление: «эклектизм – ловкий ход и отсутствие убеждений» [2, с. 76]. Но я бы сказала, что эклектизм ироничен. Проект братьев Пасарелли, хоть и лишён стилистического единства, но не лишён единства эстетического, потому что воспринимается как целое: мы видим объединение статичности нижнего объема и динамичности верхнего, который, как бы раскручиваясь, устремляется ввысь. Эта игра позволяет «снять» ощущение тяжеловесности конструкции. С другой стороны, создаётся ощущение, что кто-то своей сильной, но неловкой рукой просто не смог с первого раза установить верхний объём правильно, и решил просто не устранять этот сдвиг. Несмотря на все трактовки, данная особенность конструкции продиктована функциональным различием верхнего и нижнего объёмов: верхняя часть – бетонные конструкции со свисающими лозами винограда – жилая зона; нижняя часть из стекла и черной стали – офисная зона (Иллюстрация 10).  

Иллюстрация 10. Братья Пассарелли. Многофункциональный дом.
Иллюстрация 10. Братья Пассарелли. Многофункциональный дом.

 Резюмируя, стоит отметить, что архитектура имеет массу способов выражения комического, чему мы привели подтверждения. Р. Дженкс соврешенно точно отметил, что «постмодернизм инклюзивен» [2, с. 12], т.е. он включает в себя традиционное и новое, – именно на стыке противоположных начал, выраженных как вступающих между собой в диалог формосодержаний, и возникает комизм архитектуры постмодернизма. Итак, коммуникативный подход к исследованию архитектуры, который впервые озвучил и разработал Р. Дженкс, оказался весьма продуктивным в рассмотрении указанной нами проблематики.

 

Библиографический список

 

  1. Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья (1965)/ М. Бахтин// Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. – М. 2010. – Т.4(2). – С. 7-517.
  2. Борев Ю. Эстетика. – М. 2002. — 511 с.
  3. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма – М. 1985. – 136 с.
  4. Добрицына И.А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. – М. 2004. – 416 с. 

 

Смех и религия в пространстве культуры

УДК:(1:2)+(1:008)

М.В. Федорова

ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н.А.Добролюбова», г. Нижний Новгород, Россия

Смех и религия в пространстве культуры

Аннотация. В статье представлена попытка раскрыть связь между смехом и религией. Эта связь, по мнению автора, уходящая корнями в ранние формы религии, основывается на функциональной взаимосвязи двух явлений. В условиях современной массовой культуры формируется качественно новый тип религиозности, основанный на процессах неомифотворчества. Такие черты посмодернизма, как установка на развлекательность, игра со смыслами, ирония, клиповость, карнавализация определили значение смеха для современной массовой культуры. Это позволяет рассматривать смех как одно из важнейших оснований новой религиозности.

Abstract. In the given article the attempt to reveal the connection between laughter and religion has been made. According to the author, this connection, rooted in the early forms of religion, is based on the functional correlation of the two phenomena. Under the conditions of the contemporary mass culture a qualitatively new type of religiousness, based on the processes of neomyth-making, is being formed. Such features of postmodernism as the emphasis on relaxed and enterntainment content, play with meanings, irony, the clip character, carnavalization determined the importance of laughter for the modern popular culture. This allows us to consider laughter as one of the most important bases for the new religiousness.

Ключевые слова: смех, функции религии, новая религиозность, массовая культура, постмодернизм.

Keywords: laughter, the functions of religion, the new religiousness, the popular culture, postmodernism.

Связь между смехом и религией для одних неочевидна, а для других – оскорбительна. Считается, что религиозная проблематика носит слишком серьезный характер, чтобы можно было рассматривать её в контексте рассуждений о комическом, или что религия «способна использовать все человеческие чувства, за исключением одного – чувства юмора» [12, с. 246]. 

Истоки проблемности вопроса о связи религии и смеха заложены в неопределённости самих этих понятиях. И «религия», и «смех» – это понятия сложные, многомерные, охватывающие большое количество всевозможных форм и проявлений, и потому  –  транслируемые на массу разнообразных явлений. Они исследуются целым спектром самых различных наук, актуализирующих лишь один аспект в изучаемом феномене. В данной статье мы не будем пытаться осуществить очередной синтез подходов к проблемам смеха или религии. Это просто невозможно. Наша задача очень скромная – очертить методологическую позицию, которая станет основанием для последующего анализа. 

Признавая наличие двух видов смеха (физиологического, «смеха тела», доступного некоторым видам животных [13, с. 65-70] и культурного, «смеха ума») мы делаем предметом анализа только последний вид: смех как явление человеческой культуры.

С религий всё обстоит гораздо сложнее – выработка дефиниции этого сложного и противоречивого явления является камнем преткновения в сфере наук о религии. Любое предложенное здесь определение будет иметь погрешности и вызовет критику. Мы исходим из того, что религия предполагает некоторую двойственность (будь это оппозиция естественное-сверхъестественное, профанное-сакральное). В нашем представлении, эта двойственность заключается в осознании человеком двух данностей, двух миров, двух пластов реальности. В этом значении понятие религии может трактоваться очень широко и распространяться на разные формы и явления жизни, необязательно сопровождаемые культовой практикой или стройной системой вероисповедания. Здесь сознательно не хочется использовать никаких уточняющих определений, ставить вопрос о первичности или вторичности этих данностей, а также рассуждать о трансцендентном или имманентном их характере. У разных личностей, а также на разных этапах исторического развития горизонты этих двух миров могут смещаться и быть взаимопроникающими (например, в ранних формах религий), или, напротив, разводиться до уровня противопоставления (авраамическая традиция). 

Связь между религией и смехом не просто есть, она очень древняя, уходящая корнями в ранние формы религии, основанная на мифологическом мировоззрении. Архаический смех существовал, прежде всего, как смех ритуальный, сопровождая человека в пограничных ситуациях его жизни. Поэтому архаический смех так тесно связан со смертью, насилием, сексом и оргиастическими обрядами. Смысл ритуального смеха пытались раскрыть с разных сторон многие ученые, занимающиеся исследованиями архаичного мифа, языческой обрядности, а также историей и эстетикой смеха. В.Я. Пропп видел в ритуальном смехе «магическое средство создания жизни» [8, с. 227], С.К. Лащенко – «деяние, синонимично связанное с убийством» [6, с. 200], М.Т. Рюмина – «оберег от мести мертвого или убитого» [11, с. 143-144]. Собственно, дискуссионность о смысле и назначении архаичного смеха подчеркивает его многофункциональность. Это находит свое отражение и в мифологии, где образ смеха многогранен и метафоричен [3, с. 89-121]. В целом, архаический смех – это первая известная нам форма культурного смеха, которая связывает воедино два мира, две данности в едином пространстве мифологической целостности. Собственно, на этом этапе трудно провести границу, где есть смех и игра, а где есть миф, религия и ритуал. Лишь позже игра, как элемент смеховой культуры, и ритуал, как важная составляющая религиозных практик, расходятся и начинают существовать как независимые формы условного поведения, соединяясь лишь в едином хронотопе празднеств, например, дионисиях, сатурналиях, карнавалах. 

Религиозно-мифологическое основание культурного смеха, на наш взгляд, прослеживается в функциональной взаимосвязи между смехом и религией. Так, смех выполняет ряд важнейших социальных функций, присущих также и религии. 

Например, смех реализует компенсаторную функцию. Возникая в пограничных ситуациях человеческого бытия, смех необходим для восполнения и компенсации ограниченности, страха и бессилия человека. Именно смех, по мнению Л.В. Карасева, становится основным орудием противостояния злу [3, с. 38-61].

М.Т. Рюмина в своем анализе природы смеха выделяла такую его черту, как «мотив видимости», то есть создание мнимой реальности и её разрушение, что приводит к комическому эффекту [11, с. 74]. В мотиве видимости/иллюзии смеха также можно усмотреть некую его близость с религией. Нередко компенсаторную функцию религии называют иллюзорно-компенсаторной, подчеркивая видимость и мнимость компенсирующих возможностей религии. Интересно, что в качестве примера создания мотива иллюзии/видимости М.Т. Рюмина приводит феномен карго-культов, которые трактует с позиции анализа комической ситуации [11, с. 80-83]. Карго-культы – один из ярких примеров парадоксальности религиозности, и могут выступать доказательством относительного (иллюзорного) характера любых религиозных представлений. 

Также смех выполняет регулирующе-контролирующую и легитимирующую (делегитимирующую) функции, управляя поведением индивидов и закрепляя отношение к тому или иному социальному явлению по принципу – что не нравится, подлежит осмеянию. Эти функции тоже берут свое начало в архаическом ритуальном смехе, когда время и место смеха жестко регламентировалось.

Смех (как, впрочем, и религия) – это явление, имеющее общественный, групповой характер. «Наш смех – это всегда смех той или иной группы», – отмечал А. Бергсон [2, с. 12]. Собственно, поэтому можно утверждать, что смех выполняет интегрирующе-коммуникативную (дезинтегрирующую) функцию. «Как бы ни был смех искренен, он всегда таит в себе мысль о соглашении, … почти о заговоре с другими смеющимися лицами» [2, с. 12].

И, наконец, нужно сказать о такой важной функции, как мировоззренческая. Религия, выполняя эту функцию, задает критерии и границы понимания человеком себя, мира и своего места в этом мире. Казалось бы, эта функция не может быть реализована смехом. Однако М.М. Бахтин, рассуждая о смехе Ренессанса, отмечал его «глубокое миросозерцательное значение», называл его «существеннейшей формой правды о мире в его целом, об истории, о человеке» [1, с. 78]. В наших рассуждениях о функциях смеха и их возможной связи с древнейшими религиозными представлениями необходимо учитывать, что каждая культурная эпоха актуализирует те или иные функции смеха, а также акцентируется на различных формах и видах смешного.

Например, смех христианской культуры радикально противопоставляется смеху язычества. Это противопоставление определяется качественно новым взглядом на мир и человека, который предлагает христианство: а именно, тотальным разделением двух миров/данностей и погружением человека в ситуацию тотальной ответственности за грех. Грех становится основным смыслообразующим принципом христианской этики и имеет неразрывную связь практически со всеми аспектами проявления телесного, в том числе и смехом. Таким образом, связка «смех-смерть», бытовавшая в контексте мифологического сознания, преобразуется в триаду «смех-грех-смерть», в которой христианство расставляет совсем другие смысловые акценты. Смех становится аспектом греховности, а грех – синонимом смерти. Через грех в мир пришла смерть, а после смерти человека ждёт воздание за грехи. При этом, как отмечается целым рядом исследователей [3, 11], христианство вовсе не отказывается от смеха, оно актуализирует его новые, «смягченные» формы (улыбка). В то же время ритуальный смех не исчезает полностью – он начинает звучать с новой силой в контексте народной культуры. Изучение феномена народной смеховой культуры всегда будет связано с попыткой преодоления тех рамок, которые задал М.М. Бахтин. Думается, что термин амбивалентность, который вызывает в настоящее время критику у некоторых исследователей [11, с. 217-220], был использован Бахтиным в попытке объяснить сложную ситуацию совмещения двух миров, двух данностей в рамках народной культуры. Но при этом, представляется некоторым преувеличением утверждение, сделанное М.М. Бахтиным, что народная культура противостоит официальной церковной. Также мы не согласны с Бахтиным по поводу его отрицания религиозного характера народной культуры – напротив, народная культура Средневековья (и европейская, и отечественная) обладает выраженной религиозностью. Её характеризует целостность, но сочетающая разнородные мировоззренческие элементы. Этот феномен получил название «народная религия», «двоеверие». Религиозный характер народной смеховой культуры наглядно отразился, например, в деятельности скоморохов, которых исследователи полагают наследниками языческих волхвов [9, с. 294].

Довольно часто народная культура сопоставляется c современной массовой, исходя из неких общих черт: например, их коллективного характера, общедоступности, способности к типизации и обобщениям, опоры на архетипы бессознательного, вариативность, игровой характер и т.д. [5, с. 172-174, 178]. Впрочем, очевидно, что смех современной массовой культуры имеет качественное отличие от смеха культуры народной, что объясняется их сущностной спецификой. Отличительные черты массовой культуры (её мозаичность, обилие субкультурных форм, мифологизация реальности, укорененность в масс-медийное пространство, установка на развлекательность и прочее) во многом были обусловлены «постмодернистской чувствительностью», как особым способом мироощущения. Понять это мироощущение можно, лишь перечислив его особенности. К ним можно отнести аксиологический плюрализм, смешение различных культурных традиций и норм, гипертекстуальность, культ неопределенности, включающий все виды неясностей и двусмысленностей, приводящий к игре смыслов, множественности истин и не-истин, что отражается в понятиях симулякра, гиперреальности, культурной ризоморфности, поверхностности.

В культуре постмодерна особый статус приобретают игра и ирония, реализованные в принципах карнавализации, перформанса, гибридности. Феномен карнавализации, описанный М.М. Бахтиным, получает свое развитие в рамках постмодернистского дискурса, в котором представляет «веселую относительность» предметов, участие в диком беспорядке жизни, имманентность смеха» [7, с. 303]. 

Таким образом, в массовой культуре современности смех (в виде постмодернистской иронии и юмора, называемого Ж. Делезом «искусством поверхности») становится основным эстетическим принципом, определяя характер персонального и общественного, а само общество наделяется статусом «юмористического» [11, с. 302-2-303]. Но этот смех является лишь одним из симулякров, он продуцирует сложный, нестабильный, «полифоничный мир», «в котором выступает как внутреннее качество беспорядка жизни» [14, с. 56]. Ирония в постмодернизме достигает своего радикального воплощения – становится «игрой в иронию».

Радикальная деконструкция метафизики, предпринятая в постмодернизме, повлекла за собой не просто очередное смещение границ миров/данностей, а допустила некоторую их условность, поверхностность, возможность свободной манипуляции этими границами. Итогом стало наслоение данностей друг на друга – обожествление того, что ранее полагалось мирским, и обмирщение того, что почиталось сакральным. Этому способствует и активная неомифологизация, существующая в пространстве массовой культуры. Чтобы описать сложные, противоречивые, неустойчивые процессы, протекающие в современной духовной сфере, часто используют термин «новая религиозность» [10]. Это довольно условное понятие необходимо, чтобы представить широкий спектр разнообразных религиозных (или, точнее, религиоподобных) явлений, основанных на идее духовного плюрализма, свободы мировоззренческого выбора. Эти явления эклектичны, аморфны, многие не поддаются строгой типологизации. 

Смех, выступая важным элементом современной массовой культуры, также становится и одной из составляющих новой религиозности. Причем смех в новой религиозности отнюдь не ограничивается высмеиванием или пародированием традиционных религией. Хотя это первое, что приходит на ум. Л.С. Столович, описывая «смех вокруг культа», отмечал, что он носит разный характер [12, с. 249]. Так, есть смех «богохульный», оскорбляющий чувства верующих. Это смех книг Лео Таксиля, карикатур журнала «Charlie Hebdo», фильмов подобных «Невинности мусульман». Но есть и добродушный смех, например, юмор самих служителей культа или произведения, в которых религиозные персонажи, да и сам Бог, выступают в качестве художественных образов («Сотворение мира» Ж. Эффеля, притчи и истории анекдотического плана). Граница между «богохульным» и «добродушным» смехом, на наш взгляд, довольно размытая, определяемая многими нюансами (культурной толерантностью, индивидуальным чувством юмора и т.д.). 

Как уже отмечалось, проблема взаимосвязи смеха и религии в современной культуре имеет более глубокие основания – смех (в виде постмодернистской иронии и игры) разрушает представление о религии как об оформленных двух мирах/данностях; он дробит и множит эти миры, переплетая между собой разные элементы двух сфер. Эта ситуация напоминает постоянно повторяющиеся вариации той комической ситуации, которую описывает М.Т. Рюмина на примере карго-культов [11, с. 80-83], только здесь уже задействованы все вероучения и культы – высокий религиозный план меняется прозаическим, обыденным и наоборот. Так, мы видим, как объектом поклонения становятся бренды, паранормальные феномены, герои художественных произведений. Например, в связи с выходом на экран нового эпизода «Звездных войн» наблюдается активизация такой (религиозной?) субкультуры, как джедаизм. 

Понять всю парадоксальность комической ситуации в контексте новой религиозности можно на примере «пародийных» или «комических» религий. Возникшие из желания высмеять традиционные религии, показать их несостоятельность в современном обществе, они скоро влились в пёструю картину новых форм религиозности. А на примере развития пастафарианства в России можно увидеть, как религии-пародии начинают (на законодательном уроне) восприниматься как самостоятельные религиозные образования. Здесь видится радикальное воплощение постмодернистской иронии – игры в иронию.

Смех становится важной составляющей новой религиозности, деформируя представление человека о сакральном. Это отразилось на новом образе божественного (и самого Бога), а также на представлении о сверхъестественном. 

Нужно сразу сказать, что Бог (как и его оппонент, дьявол) не занимают доминантного места в современной религиозной картине мира. Декларируемая вера в Бога у многих сегодня носит абстрактный, беспредметный и поверхностный характер. Для современного массового индивида более понятны потусторонние, сверхъестественные существа. Эту черту современной религиозности М. Эпштейн назвал «ангелизмом», утверждая, что «это следующая, постатеистическая стадия мировоззрения», когда «потустороннее и сверхъестественное снова приближается к нам, уже во плоти этого мира, именно как итог его самоотчуждения», «ангелизм развенчивает метафизику Божьего присутствия» [15, с. 38-40]. Действительно, представления об ангелах (как и других существах) в массовой культуре носят антропоморфный и антропопатичный характер: достаточно вспомнить длинный список современных художественных произведений, где ангелы, демоны, духи и прочие не просто телесно присутствуют в человеческом мире, но и разделяют судьбу людей. Собственно, массовая культура сама по себе чувственна, ориентирована на витальные ценности, а постмодернистская ирония всегда предстает «телесным актом» [7, с. 326].

Эти метаморфозы коснулись и представления о Боге. Часто рисуемый образ Бога комичен и курьезен (можно вспомнить фильм «Догма» в качестве одного из примеров), но при этом он близок и понятен людям, он антропоморфен, его определяют чувственные характеристики. А современный Христос – это «дружище Христос», который может громко смеяться. Этот образ можно видеть в фильмах, книгах, театральных постановках («Догма», «Агнец» и т.д.). Таким образом, вопрос «смеялся ли Христос?» –  как вопрос о том, чего «больше в Богочеловеке: божественного или человеческого» [3, с. 46], в современной массовой культуре решен в пользу человеческого. 

Смех массовой культуры, выступая важным структурным элементом новой религиозности, изменяет свою социальную роль за счет функциональных трансформаций. Р.Х. Касимов полагал, что в смех в современном обществе в основном выполняет релаксационную функцию, и в этом его основное отличие от «народного смеха, имеющего миросозерцательную, синтезирующую природу, воссоединящего человека и мир» [4, с. 198]. На наш взгляд, несмотря на то, что смех массовой культуры, так же, как и новая религиозность, имеют симуляционную природу, лишая культуру укоренённости, стабильности, они в то же время выполняют ряд важных социальных функций. Помимо уже отмеченных нами компенсаторной и интегрирующе-коммуникативной функций, смех в современном мире помогает человеку адаптироваться к происходящим изменениям (адаптационная функция). А также смех является одним из механизмов идентификации себя с какой-либо группой по принципу общности в выделении объекта комического. В условиях обилия субкультур (в том числе и религиозных) идентификационные возможности смеха приобретают особую значимость.

 

Библиографический список 

  1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Худож. лит., 1990. – 543 с.
  2. Бергсон А. Смех. – М.: Искусство, 1992. – 128 с. 
  3. Карасев Л.В. Философия смеха. – М.: Рос. гуманит. ун-т, 1996. – 224 с.
  4. Касимов Р.Х. Теория и техника комизма и их связь с массовой культурой // Омский научный вестник. – 2007. – № 6. – С. 197-198.
  5. Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. – М.: Издательство ЛКИ, 2011. – 352 с.
  6. Лащенко С.К. Заклятие смехом: Опыт истолкования языческих ритуальных традиций восточных славян. – М.: Ладомир, 2006. – 316 с
  7. Пигулевский В.О. Ирония и вымысел: от романтизма к постмодернизму. – Ростов-на-Дону: Изд-во «Фолиант», 2002. – 418 с. 
  8. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне). – М.: Издательство «Лабиринт», 2006. – 256 с.
  9. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. – М.: Наука, 1987. – 783 с. 
  10. Рыжов Ю.В. Ignoto Deo: Новая религиозность в культуре и искусстве. – М.: Смысл, 2006. – 328 с.
  11. Рюмина М.Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011. – 320 с.
  12. Столович Л. Философия. Эстетика. Смех. – СПб.; Тарту, 1999. – 384 с.
  13. Худ Б. Иллюзия Я, или игры, в которые с нами играет мозг. – М.: Эксмо, 2015. – 384 с. 
  14. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. – М.: Изд. Р. Элинина, 2000. – 367 с.
  15. Эпштейн М.Н. Религия после атеизма. Новые возможности теологии. – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2013. – 416 с.