political cartoon | Современная гелотология

Габриэль Галантара – мастер политической карикатуры

УДК 03:19.41.09

Мойсинович А. М.

Ярославский государственный университет им. П.Г.Демидова

г. Ярославль, Россия

Аннотация: Статья посвящена итальянскому карикатуристу Габриэлю Галантара. Особое внимание уделено его рисункам, дается их характеристика.

Ключевые слова: сатирическая печать, политическая карикатура, образ, католическая церковь, Николай II.

При изучении истории начала ХХ в. исследователи все чаще обращаются к такому визуальному источнику как политическая карикатура. Она может показать актуальные политические и военные события с долей юмора, пренебречь запретными темами, создать своеобразные портретные галереи политиков, государственных деятелей, монархов. В этот период времени существовало большое количество сатирических журналов в России, Европе и Америке. В каждой стране были свои художники-карикатуристы: во Франции – Ш.Л.Леандр (Charles Leandre), Ж. Гранджуан (Jules Grandjouan), в Германии – Т.Т.Гейне (Thomas Theodor Heine), К.А.Крюгер (Arthur Krüger), Людвиг Штутц (Ludwig Stutz), в Италии — Габриэль Галантара (Gabriele Galantara), Джузеппе Скаларини (Giuseppe Scalarini), в России – С.В.Чехонин, А.Радаков, Ре-ми и др. Они представляли разные художественные традиции и направления. Стиль каждого художника был неповторим, а их работы наполнены тонкими наблюдениями, юмором, едкой иронией. Безусловно, национальная специфика накладывала свой отпечаток на сатирическую графику, но, несмотря на это, карикатуристы были знакомы с работами своих иностранных коллег, находили общие точки соприкосновения, обменивались опытом, совместными усилиями создавали образы стран, правителей и пр., а иногда перерабатывали их в соответствии со своими взглядами, политическими убеждениями или происходящими событиями.

В конце XIX — начале ХХ века в Италии политическую сатиру наиболее ярко представлял художник Габриэль Галантара (или Rata Langa). К сожалению, он мало известен у нас в России, в то время как у себя на родине, а также во Франции и Германии пользуется заслуженной славой талантливого карикатуриста.

Габриэль Галантара родился 18 октября 1865 г. в небольшом городке Монтелупоне итальянского региона Марке и происходил из древнего аристократического, но обедневшего рода. Обучался в Болонском университете на факультете математики. Одновременно посещал занятия по живописи в Академии изящных искусств. В те годы Болонья была центром насыщенной культурной жизни, где витали республиканские и антиклерикальные настроения. Именно в годы учебы Г.Галантара увлекся социалистическими идеями, познакомился со студентом факультета литературы Гвидо Подрекка[1, р.12]. Вместе они создали сначала «Bolonia ridet» (1888 г.), журнал студентов-социалистов и анархистов, а затем и ««L’asino» (1892 г.), еженедельное сатирический издание левых социалистов. Вместе с первым детищем, в 1888 г. появляется на свет и знаменитая подпись художника — Rata Langa (анаграмма фамилии Galantara – прим.авт.).

Г.Галантара был не только одним из основателей еженедельного сатирического журнала «L’asino» («Осел»), но и ведущим художником, работы которого определяли лицо издания. На страницах журнала велась пропаганда социалистических идей, критика итальянского правительства и католической церкви. В орбиту Г.Галантара, главного художника «L’asino», попадали не только сюжеты политической и социальной жизни Италии, но и международные события. Он фиксирует развитие пролетарского движения в Италии и России, отмечает империалистическую гонку в колониальной экспансии. Многим карикатурам Rata Langa свойственна плакатная манера изображения, где цвет играет главенствующую роль, усиливая контрастность рисунка и соединяя все элементы в единое целое. Со временем Г.Галантара приобретает известность и в Европе. В Германии он сотрудничает с «Der Wahre Jacob», во Франции с «L’assiette au Beurre». При этом он, сотрудничая с разными иностранными сатирическими журналами, сумел органично вписаться в общую концепцию этих изданий, не теряя своей яркой индивидуальности.

На протяжении своей долгой профессиональной деятельности Г.Галантара не только создал ряд запоминающихся образов, но и задал вектор для развития целого ряда тем – антиклерикализма, пролетарского движения, русской революции 1905-1907 гг., милитаризма и мн.др. Иногда эти темы плавно перетекают из его итальянского журнала в периодические издания других стран и там получают свое дальнейшее развитие.

Антиклерикальная кампания была открыта «L’Asino» в начале ХХ века. Фантазия Г. Галантара позволяет увидеть церковных деятелей в разных обстоятельствах: среди мирян, церковных церемоний, католических шествий, на приеме в Ватикане. Главные действующие лица – Папа, кардиналы и священники. При этом образы, созданные художником не просто гротескны, они сюрреалистичны. В рисунках Г. Галантара преобладают черные цвета монашеских одеяний, красные кардинальские и белые папские одежды.

Безусловно, католическая церковь того времени господствует в умах простых людей Италии, авторитет священника для итальянской семьи имеет большое значение. Художник, определив своего основного противника, поражает его своим искусством без всякого снисхождения, обращая внимание обывателя на оборотную сторону католической церкви, ее пороки: излишнее богатство, добытое тяжким трудом бедняков, сытость за счет голодающих крестьян и рабочих, сладострастие, скупость, чревоугодие. Г. Галантара создает тип современного ему священника, соединяя реалистичность черт с преувеличенными, искаженными деталями, стремясь воплотить суть каждого порока.

Например, тучные священники, иногда с трудом помещающиеся на рисунках, всегда сытые и довольные на фоне худых и бедно одетых прихожан; художник рисует их головы – огромные, во весь лист, с открытыми как пещеры ртами, куда заходят толпы маленьких детей, чтобы погрязнуть в коррупции и лжи. В работах художника по отношению к католической церкви преобладает уродливая сторона. Таким образом, обвинительный приговор подписан и обжалованию не подлежит.

В период расцвета журнала «L’Asino», папский престол занимал Папа Пий X. Он также становится одним из главных персонажей Г.Галантара. Он изображается достаточно добродушно, с округлой, склонной к полноте фигурой, с широким лицом крестьянина, в белых одеждах. Рисунки с его участием, особенно на фоне пороков католических священников, смотрятся довольно безобидно. Например, на одном из рисунков он изображен как маленький ребенок, который пытается удержать в своих пухлых руках глобус.

Отметим, что создавая негативный образ католической церкви, художник не стремился к уничтожению религиозного чувства, для него главным было вырвать его из «лап церкви». Религиозное чувство — это естественное стремление человека к Богу, которое нельзя навязать или организовать. Во времена художника для всех социалистов церковь – главное орудие капитала, зло с которым надо бороться [2, s.51]. Г.Галантара выступает против политического, экономического и духовного господства религии. Церковь для художника становится олицетворением жадности, коррупции и институтом притеснения низших классов.

Г. Галантара пристально следил и за происходящим в России. В 1905-1906 гг. им была создана серия карикатур на тему русской революции. Рисунки были размещены не только в итальянском журнале «L’аsino», но в немецком «Der Wahre Jacob» и французском «L’assiette au Beurre». Карикатуры первых двух изданий, несмотря на их культурно-национальные различия, были объединены единством замысла, центральной фигурой которого был Николай II. Это были своеобразные комиксы из жизни главы государства в период смутного времени, с яркими цветовыми акцентами, игрой красного и черного цветов. Царь изображался одетым в военную форму, обычно в парадный мундир с эполетами и аксельбантами, с короной на голове. В ряде рисунков царственный убор изображен с извивающимися змеями, символично подчеркивая характер самодержавной власти, несущей смерть и разрушения.

Иной настрой несли тематические выпуски журнала «L’assiette au Beurre» под названием «Vive la Russie!» (Жизнь в России) [3] и «Chronique russe» (Русская хроника) [4]. Здесь главные герои не царь и его сановники, а пролетарская революция и русский народ, за короткое время ставшие грозным врагом, готовым уничтожить власть тиранов. Цветовая гамма сдержанна, приглушена и наполнена серо-сине-коричневыми и охристыми полутонами. На этот раз художник использует краски дозировано и сдержанно, подчеркивая серьезность происходящих событий, их важность и значительность.

Г. Галантара впервые было предложено сотрудничать с журналом «L’assiette au Beurre» в 1905 г. с отдельного выпуска «Ватикан», в котором он продолжил тему борьбы с католической церковью, начатой несколькими годами ранее в «L’аsino». Еще один, исключительный случай произошел, когда в том же году российский пролетариат восстал, впервые показав меру своего революционного созревания. Французские редакторы заметили выборку суровых титульных листов «L’аsino» того периода, которые энергично комментировали трагические дни восстания и жажду крови царя Николая.

Изучая карикатуры Г.Галантара, созданные для журнала ««L’аsino», мы видим истинно итальянский темперамент художника, фанатично преданного идеям социализма и яростно осуждающего действия российского правительства. События 9 января 1905 г. потрясли не только Россию, но и все мировое сообщество. В Италии усиливаются антицаристские настроения демократических сил. Жестокость, с которой было подавлено выступление безоружных и беззащитных рабочих, ассоциируется с первым лицом государства – Николаем II. Г. Галантара ставит его в один ряд с убийцами и тиранами. Так, в карикатуре «После резни» перед зрителем предстает русский самодержец, принимающий необычную делегацию, состоящую из католических священников и папы римского. Возглавляет группу император Нерон. Он вручает царю «диплом на звание почетного члена Общества убийц… в отставке»[5]. Застывшая поза Николая передает его явное замешательство и испуг от неожиданной встречи с так называемыми «коллегами» по цеху. Один из основных цветов рисунка — красный, выступает по замыслу автора, как «символ крови». Художник сознательно привносит его не только в убранство комнаты (отделка стула, красная скатерть), но и в одежды Нерона и казака, застывшего на своем посту. Он не просто проводит аналогию между прошлым и настоящим, он подводит нас к мысли о том, что два властителя, несмотря на разные эпохи их правления, равны в своей беспощадности и равнодушии к своим бессловесным жертвам. Так, точно расставленными акцентами Г. Галантара возлагает всю тяжесть вины за события «кровавого воскресения» на русского царя.

Важно отметить, что Г. Галантара не случайно помещает на заднем плане рисунка представителей католической церкви. Для него неоспоримо равенство католической церкви и российского самодержавного строя, с их явным злоупотреблением властью и насилием. Об этом нам красноречиво говорит карикатура «Среди коллег», где Николай II, преклонив голову и сложив руки в молитвенном жесте, принимает благословение от папы римского за все «хорошие дела», сделанные им [6]. Вдалеке виднеются виселицы с висящими на них жертвами и птицы, кружащие над трупами. Для усиления впечатления от происходящего автор акцентирует внимание на руках царя, с которых капает алая кровь. Красный цвет в одеянии русского самодержца также призван подчеркнуть его доминирующее положение на рисунке. Собранные воедино детали подчеркивают диссонанс между важностью святого действия и произошедшей совсем недавно трагедией. Дело в том, что еще свежи воспоминания о декабрьском восстании 1905 г. в Москве, жестоко подавленном правительственными войсками. Художник лишь подчеркнул, что в борьбе с революцией для российских властей приоритетна военная сила, а отнюдь не реформы.

К 1906 г. у художника складывается определенный образ Николая II. В нем сосредоточен весь негатив старого самодержавного строя с его жестокими расправами над русским народом. Со всей наглядностью это отражено в рисунке под говорящим названием «Новые убийства в России» [7], где Николай II изображен выходящим из ванны, наполненной до краев кровью. Царь, центральная фигура всей композиции, нарисован с ангельскими крыльями (атрибутика ангела мира в карикатурах), при этом весь красный от крови своих жертв. Художник отсылает зрителя к событиям 1898 г., когда Николай II выступил с предложением созвать мирную конференцию для обсуждения вопросов ограничения гонки вооружений и поиска средств мирного разрешения конфликтов. Только вся ирония, по мнению автора рисунка, в том, что инициативы царя-миротворца, с которыми он выступал на международной арене, шли в разрез с его делами во внутренней политике.

Работы Г. Галантара, созданные для журнала «L’assiette au Beurre» (в переводе с французского «Доходное место», «Кормушка»), заметно отличаются от вышеприведенных рисунков. Художник меняет манеру подачи материала, он приглушает краски в угоду сложившегося художественного стиля французского издания, для которого в большей степени характерны постимпрессионистические и футуристические нотки, использование темных и неярких тонов. С одной стороны, он привносил в журнал что-то свое, характерное только для него, а с другой, соотносил свой замысел с общей продуманной концепцией, не теряя при этом своего индивидуального видения и оставаясь художественно свободным.

Карикатуры Г.Галантара в «L’assiette au Beurre» – это графические рисунки, с игрой света и тени, где краски служат фоном для усиления нужного автору настроения. Скупыми изобразительными средствами он добивается поразительного эффекта серьезности и судьбоносности происходящего в России. Это практически художественное произведение, а не скупая хроника событий. Идеалы социалистической революции, которых придерживается автор рисунков, находят здесь полное воплощение. Художник, пользуясь удобным случаем, пропагандирует свои взгляды, надеясь на успех революции, отражает общность целей всех сочувствующих социалистов Европы.

На страницах журнала, в процессе освещения событий в России, художник создает новый образ – образ русского народа, пробуждающегося от многовекового рабства. На одном из рисунков могучий пролетарий, поднимаясь с земли, рушит стоящую на его спине, казалось бы, крепкую конструкцию самодержавного строя [8]. На другом, он уже стоит, выпрямившись во весь рост, с дубинкой в руке, и пристально следит за действиями царя-лилипута. Тот, в свою очередь, в немом изумлении взирает на гиганта. Сопоставление большого и малого призвано подчеркнуть стремительность происходящих изменений в стране, когда практически за один год пролетариат вырос в силу, с которой абсолютизму приходится считаться [9].

В этом повествовании царю отводится незначительная роль ничтожной пешки, с которой довольно легко расстаться. Художник проигрывает два сценария дальнейшей судьбы российского самодержца. По первому, его ожидает мирный путь разрешения конфликта. Отставив в сторону все свои главные атрибуты власти (корону и трон), он примеряет одежду простого обывателя, чтобы стать «господином Николаем» [10]. По второму, его ожидает печальный конец — он заканчивает свою жизнь на виселице [11]. Автор не стесняется в нелицеприятных эпитетах по отношению к царственной особе. В этом плане весьма язвительна карикатура «Солитер» [12], где Николая II приравнивают к ленточному червю, паразитирующего и живущего за счет окружающих его трудящихся людей. По мнению Г.Галантара, избавиться от наносимого им вреда, можно только отрубив ему голову.

На фоне революционных событий, когда главными героями дня становятся рабочие и крестьяне, а державная особа низведена до жалкой личности, рефреном проходит одна основная мысль – идея социализма должна жить, даже если ради нее придется пожертвовать тысячами людей. На рисунке «Массовые убийства» [13] художник напоминает нам об ожесточенных и кровопролитнейших уличных боях в период наивысшего подъема революции (октябрь-декабрь 1905 г.) и переносит зрителя в мир аллегории. Так, на первом плане можно увидеть тела погибших людей, усеявших все пространство картины, а в центре из облака дыма костра ввысь устремляется прекрасная дева. Это свобода или мечта о ней, несущая в жизнь перемены, она увлекает за собой, символизируя высший смысл борьбы – силу идеи и возможность победы.

Г.Галантара, воодушевленный решительным и смелым наступлением первой русской революции на устои самодержавия, считает, что наступает новая русская эпоха, когда «судьба хочет, чтобы новые жизни родились в крови» [14]. Художник проповедует революционную стойкость и фанатизм, веру в беззаветное мужество рабочего класса, самопожертвование во имя революции и светлого будущего. Последним штрихом в этом рассказе для нас выступает выразительность цвета и цветовых сочетаний, которые несут в себе отголоски человеческих чувств и настроений, драматизм восприятия событий. Градации силы краски, противопоставление света и тени дают художнику возможность усилить акценты и силу воздействия рисунка на зрителя.

Подводя итог, хотелось бы отметить, что Габриэль Галантара пристально следя за событиями в Италии и мире, уточнял собственное видение современной ему действительности. Он создал интереснейшую систему образов и приемов, при помощи которых он добивается яркой визуализации своих противников — католической церкви, представителей правящего класса, капиталистов и т.д. Во многом, благодаря его рисункам, католическая церковь утрачивает свой священный и незыблемый статус, перестает быть образцом для поклонения. Она приобретает в это время совсем иной, отрицательный контекст, выступая олицетворением жадности, коррупции и институтом притеснения низших классов. Кроме того, события в России позволили ему создать целую галерею образов пролетариата, русской революции, показать жертвенность русского народа во имя великой идеи и создать крайне интересный портрет русского царя.

Библиографический список

Neri G.D. Galantara. Il morso dellʹAsino. Milano, 1965. 121 р.
Rata Langa, ein sozialistischer Karikaturist // Arbeiter Iugent Monatsschrift des Verbandes der Sozialistischen Arbeiterjugend Deitschlands. Berlin, 1925. № 17. S. 48-51.
L’assiette au Beurre. 1906. 10 февраля. № 254.
L’assiette au Beurre. 1906. 29 сентября. № 287.
L’asino. 1905. 12 февраля. № 7. Обложка.
L’asino. 1906. 4 февраля. № 5. Обложка.
L’asino. 1906. 1 июля. № 26. Обложка.
Пробуждение // L’assiette au Beurre. 1906. 10 февраля. № 254. С.728-729.
Изумление // L’assiette au Beurre. 1906. 10 февраля. № 254. С. 722.
Егострах // L’assiette au Beurre. 1906. 29 сентября. № 287. С. 1263.
Когда пройдет тур // L’assiette au Beurre. 1906. 29 сентября. № 287. С. 1265.
Солитер // L’assiette au Beurre. 1906. 29 сентября. № 287. С. 1268.
Массовыеубийства // L’assiette au Beurre. 1906. 10 февраля. № 254. С.736.
Новаярусскаяэпоха // L’assiette au Beurre. 1906. 29 сентября. № 287. С. 1272.

Abstract. The article is devoted to the Italian cartoonist Gabrielе Galantara. Particular attention is paid to his drawings, their characteristics are given.

Key words: satirical press, political cartoon, image, catholic church, Nikolas II.

Россия 1905 г. в зеркале немецкой и австрийской карикатуры

УДК 03:19.41.09

А.М. Мойсинович

Ярославский государственный университет им. П.Г. Демидова,

г. Ярославль, Россия

Аннотация. В статье рассматривается восприятие самодержавной России 1905 года немецкими и австрийскими карикатуристами.

Abstract.The article deals with the perception of autocratic Russia of 1905 by German and Austrian cartoonists.

Ключевые слова: сатирическая печать, русско-японская война, первая русская революция, политическая карикатура, образ, Николай II.

Keywords: satirical press, Russian-Japanese War, the First Russian revolution, political cartoon, image, Nikolas II.

В начале ХХ века Российская империя переживала серьезные структурные изменения. Русско-японская война 1904-1905 гг., а затем и первая русская революция 1905-1907 гг. оказали огромное влияние на последующую судьбу России. Поражение в войне значительно ослабило мощь российского государства и существенно снизило его авторитет на международной арене. Вспыхнувшие в стране после 9 января 1905 г. волнения заставили говорить о себе весь мир и с замиранием сердца наблюдать за развитием событий. Интерес к внутриполитической жизни далекой северной державы вылился не только на страницы иностранных новостных изданий, но и многочисленных сатирических журналов того времени.

Говоря о сатирической графике начала ХХ века, представляется важным обратить особое внимание на карикатуры журналов Германии и Австрии, на страницах которых темы, связанные с Россией, встречаются довольно часто. Художники затрагивают весь спектр проблем – поражение в войне с Японией, революцию, подавление народных волнений, выборы в Государственную думу, уступки правительства в особо драматические моменты и его отступление, когда напряжение в стране спадает.

При взгляде на карикатуры этих изданий, мы видим далеко не добродушную и доброжелательную иронию. Это очень едкая и резкая критика российского правительства и монарха, его сановников и половинчатых реформ. Можно назвать несколько причин такого положения вещей. Во-первых, это соперничество держав, отношения между которыми в разные исторические периоды были довольно сложными и к началу ХХ века носили напряженный характер. Во-вторых, сочувствие трудящимся России. В европейских странах наблюдался подъем рабочего движения, особенно сильным оно было в Германии, где активно действовала социал-демократия.

Военные неудачи России в русско-японской войне и начавшаяся революция показали европейским наблюдателям, что в этой стране назрел серьезный политический кризис, и необходимо менять систему государственного управления. Уже ни для кого не было секретом, что старая феодальная монархия изжила себя, и это понимание проблемы было наглядно проиллюстрировано иностранными художниками. Весьма показателен в этом плане образ российского самодержавия, воплощенный в двухчастной карикатуре немецкого журнала «Der Wahre Jacob» под звучным названием «Дождевик» [1]. На первом рисунке перед нами надутый и самодовольный гриб-дождевик, свысока поглядывающий на подобострастно кланяющихся ему представителей стран Европы и Америки. Вдалеке, на заднем плане, по направлению к нему бежит японец, воинственно размахивая саблей. На втором – японский военный, протыкающий своим оружием старый трухлявый гриб. Взорвавшись, он рассеивает вокруг себя все то, что копилось в нем долгие годы – «коррупцию», «подкуп», «деспотизм», «кнут», «массовые убийства», «зверства» и т.д. Оказалось достаточно одного укола маленькой Японии, чтобы веками стоявший самодержавный строй лопнул, как перезревший плод, оставляя после себя лишь неприятный запах (в рисунке наглядно показано, как иностранцы, зажав носы от невыносимой вони, буквально разбегаются в разные стороны).

Образ гриба-дождевика мастерски обыгран художником. Всего несколько штрихов карандашом, и мы видим перед собой насквозь прогнивший строй, разъедаемый такими неизлечимыми болезнями, как коррупция и взяточничество, опирающийся на военную силу и штыки, уничтожающий безоружных рабочих и крестьян, порождающий жестоких усмирителей революции – великих князей Владимира и Сергея, генерал-губернатора Д.Ф. Трепова.

Как развитие данного сюжета можно рассматривать следующий рисунок, центральное место в котором занимает российский двуглавый орел, главный символ государственной власти [2]. С одной стороны, это обессиленная, из последних сил трепыхающаяся птица, с лапой, зажатой в капкане, активно потрошенная японцем, выдергивающим из нее перо «Порт-Артур». С другой, горделиво парящий орел, грозно смотрящий на волнующийся народ, в клюве и когтях зажавший свои бессловесные жертвы. Если на рисунке справа – в Восточной Азии виднеется пороховой дым от военных баталий, то слева – в С-Петербурге идет совсем другая битва – подавление казаками волнений рабочих. Так самодержавная власть, по мнению карикатуриста, борется с внешним и внутренним врагом. На заднем плане встает заря социализма, намекая, что происходящие события самым непосредственным образом повлияют на изменение политического уклада России.

Положение Российской империи после ряда военных поражений, существенно изменилось. Европейские страны стали свысока и крайне надменно к ней относиться, считая, что неудачи на фронте послужат ей хорошим уроком. Чтобы подчеркнуть пренебрежительное и высокомерное отношение к практически поверженному противнику и показать его незавидную участь, немецкий художник изображает некогда великую державу в виде медведя, запертого в клетке на потеху врагам, с цепью в носу, которую держит японский адмирал Камимура. Под зверем разведен огонь, куда довольные японские военачальники Ноги и Куроки подбрасывают дрова «Ляоян», «Шахэ», «Порт-Артур», «Мукден». На возвышении главнокомандующий Ояма, сидя на табурете, играет на флейте [3].

Одной из базовых и центральных фигур карикатур становится российский император Николай II. Для иностранных художников это идеально подобранная мишень для насмешек. Он – олицетворение государства со всеми его недостатками: реакционностью, коррумпированностью, бюрократизмом. Отмечаются и его негативные черты: слабость характера, инфантильность, черствость, жестокосердие и т.д.

В начале 1905 г. на страницах журнала «Der Floh» был опубликован портрет русского самодержца, имеющий с оригиналом весьма отдаленное сходство. На нем, в утрированной форме, был показан человек азиатского типа, с узким разрезом глаз, выступающими скулами, курносым носом, несоразмерными ушами и с маленькой короной на голове, больше смахивающей на шишку (как здесь не вспомнить об эпизоде, ставшем достоянием мировой общественности, когда молодой наследник пострадал от удара саблей японского полицейского). Лицо царя практически выглядывает из широкого воротника, акцентируя внимание зрителя на том, что мундир ему явно не по размеру, и цивилизованные европейские одежды не для него. Последнюю черту в восприятии образа художник подводит вопросом: «Что же можно ожидать от человека?» [4]. Рисунок появился вскоре после событий кровавого воскресения 9 января. Если здесь мы можем лишь догадываться о не самых лучших качествах изображенного, предполагать их, то в карикатуре «Людоед в России» [5] они показаны в крайне наглядной и изощренной форме. Мы видим Николая II, жадно поглощающего человеческие головы, в избытке лежащие перед ним на тарелке. Кровожадность российского монарха налицо, она подчеркнута небольшими, но важными деталями: остекленевшим взглядом темных глаз, длинными ногтями на руках, большими зубами и т.д.

То, что первая русская революция стала потрясением для многих в России и показала полную беспомощность правительства перед разгневанными народными массами, очень удачно отразил немецкий художник в журнале «Kladderadatsch». Это практически репортаж с места событий, «из медвежьей клетки» [6]. В ней расположились два главных действующих персонажа: укротитель – испуганный и растерянный Николай II с револьвером в руках, из которого только что был сделан выстрел (об этом говорит дымок, поднимающийся из оружейного ствола), – и разъяренный раненый медведь. За ними внимательно наблюдает публика и задается резонным вопросом: «Как долго еще сможет укротитель защищаться от раздраженного зверя?».

Вопрос, безусловно, актуален как никогда, массовое рабочее и крестьянское движение в начале 1905 г. стремительно нарастает. Обстоятельства вынуждают царя встать на путь лавирования. Его колебания и нерешительность как нельзя лучше показана в карикатуре «О, бедный Николай!». Зритель видит тронный зал и небольшого человечка-самодержца, схватившегося за голову и в панике мечущегося между возвышающимися над ним фигурами Свободы и Анархии. Сопоставление большого и малого должно было подчеркнуть значительность происходящих изменений в стране и ничтожность личности, пытающейся их остановить, фраза, помещенная под рисунком, служит тому подтверждением: «Свобода и Анархия: два просителя, которых царь не может с легкостью расстрелять» [7]. Всем построением композиции автор подчеркивает неумение главы государства справиться с революционной ситуацией.

Под напором стачечного движения Николай II вынужден пойти на некоторые политические уступки, в июле 1905 г. он поручает министру внутренних дел А.Г. Булыгину разработать законопроект об учреждении совещательной Думы. Но к августу этот проект уже не отражал реальной политической ситуации в России, и кроме того, вызвал сильное возмущение со стороны рабочих и крестьян. В результате, под давлением революционных сил правительство вынуждено было издать Манифест 17 октября, по которому провозглашались гражданские свободы и создание Государственной думы.

За границей к политическим изменениям в России отнеслись достаточно скептически, считая, что самодержавие отступило, чтобы консолидировать свои силы. Художник журнала «Der Wahre Jacob» показывает это в довольно наглядной форме, подчеркивая недолговечность будущих преобразований. За колючей проволокой, отгородившей возмущенный народ, на груде человеческих черепов сидит малютка Николай и пускает мыльные пузыри: «манифест», «Дума», «амнистия» [8]. Рисунок с исчерпывающей полнотой выразил не капитуляцию русского правительства, а его обходной маневр, дабы притупить бдительность людей, снизить накал страстей, чтобы затем начать свое контрнаступление на завоевания революции.

Как видим, интерес к российскому государству, где за считанные месяцы мог измениться весь политический уклад, был весьма велик, и связан он был, в первую очередь, с такими событиями как русско-японская война и революция 1905-1907 гг. Именно они заложили основы для нового восприятия России, ставшей весьма уязвимой для насмешек иностранных карикатуристов. В их глазах она перестала быть сильной мировой державой, сосредоточив в себе самые отрицательные черты феодальной монархии. Образ деспотического государства наиболее ярко воплотился в лице Николая II. Его черты характера: консерватизм, нерешительность и бессердечие, всячески обыгрываются художниками, подчеркивая не только слабости самого правителя, но и всей системы управления.

Библиографический список

Der Wahre Jacob. – 1905. – 4 апреля. – № 488. – С. 4654.
Der Wahre Jacob. – 1905. – 21 февраля. – № 485. – С. 4611.
Der Wahre Jacob. – 1905. – 4 апреля. – № 488. – С. 4655.
Der Floh. – 1905. – 22 января. – № 4. – С. 8.
Der Wahre Jacob. – 1905. – 21 февраля. – № 485. – С. 4613.
Kladderadatsch. – 1905. – 5 февраля. – № 6. – С. 24.
Die bombe. – 1905. – 12 марта. – № 11. – С.1.
Der Wahre Jacob. – 1905. – 28 ноября. – № 505. – С. 4883.

Художник А.Н. Воронецкий: общее и региональное в донской сатирической графике начала XX века

УДК 7.049.2

М.В. Братолюбова, Н.А. Капацина

Южный федеральный университет, г. Ростов-на-Дону, Россия

Аннотация. В статье рассматривается политическая карикатура в донской периодической печати начала ХХ века. Статья посвящена творчеству известного донского художника-карикатуриста Александра Никодимовича Воронецкого. Авторы предприняли попытку проследить, как наиболее значимые события и явления российской политической истории начала ХХ века отражены в произведениях А.Н. Воронецкого. Сделан вывод о том, что визуальные образы, используемые А.Н. Воронецким, явились мощным инструментом в деле пропаганды и популяризации партийных идей и программ. В статье выявлена казачья специфика донской сатирической графики.

Abstract. The article analyzes the political cartoon of the Don periodicals of the beginning of XXth century. The article is devoted to the work of Alexander Nikodimovich Voronetsky (famous cartoonist of Don). The authors made an attempt to see how the most significant events in Russian political history of the early of XXth century are reflected in the works of Voronetsky. It is concluded that the visual images, which was used by A.N. Voronetsky, was a powerful tool in the promotion and popularization of party ideas and programs. The article revealed the specifics of satirical graphics of the Cossacks of Don.

Ключевые слова: Александр Никодимович Воронецкий, политическая карикатура, донская периодическая печать начала ХХ века.

Keywords: Alexander Nikadimovich Voronetsky, political cartoon, Don periodicals of the beginning of the XXth century

В начале XXI столетия историки проявили исследовательский интерес к такому виду источников, как политическая карикатура начала ХХ века [1-7]. Понимание специфики сатирической графики позволяет выявить познавательный потенциал карикатуры. Как справедливо отмечают А.Г. Голиков и И.С. Рыбаченок, карикатура, как публицистическое произведение, на языке зрительных образов предлагает определенное толкование и оценку событий, обращаясь при этом, прежде всего к их эмоциональному восприятию [4, с. 47].

Большая часть карикатур для исследователя доступна благодаря публикации в прессе. В начале ХХ века политическая карикатура стала неотъемлемой частью периодической печати, одним из самых популярных жанров изобразительного искусства. В современной ей действительности задачей периодической печати является, с одной стороны, информирование современников о наиболее значимых событиях и явлениях общественной жизни, а с другой – оценка этих событий и явлений, т.е. формирование массовых представлений [8, с. 53].

Карикатура в донской периодической печати является темой практически неисследованной. Назревшей задачей современного этапа изучения сатирической графики является выявление художественного наследия ведущих донских карикатуристов, а также истории журналов и газет, в которых регулярно печатались их произведения. Рисунки талантливого донского художника Александра Никодимовича Воронецкого являются блестящими образцами политической карикатуры начала ХХ века. Поэтому в работе с местной периодикой мы предприняли попытку отыскать визуальную сатиру пера А.Н. Воронецкого и всесторонне изучить ее как самостоятельный вид исторического источника.

А.Н. Воронецкий родился 12 сентября 1885 года в Москве. В 1903 году окончил Ростовское среднетехническое ремесленное училище. Но увлечение искусством было сильнее, вероятно, поэтому он сразу же поступает на работу художником. В ростовских газетах и журналах он пишет вывески, объявления, делает первые рисунки [9, с. 92-93].

Изучив донскую периодическую печать начала ХХ столетия, мы выявили, что художник А.Н. Воронецкий активно сотрудничал с такими периодическими изданиями, как журнал «Фаланга» (1906-1907 гг.), газеты либерального толка «Приазовский край» (1910-1916 гг.) и «Южный телеграф» (1914 гг.), еженедельный журнал «Донская волна» (1918-1919 гг.). После революционных потрясений начала ХХ века А.Н. Воронецкий сотрудничал со многими ростовскими журналами и газетами, в числе которых «Большевистская смена», «Ленинские внучата», «На подъеме», «Советский юг», «Советский пахарь», «Сцена и экран», «Театральный курьер», «Хлебороб». Александр Никодимович также был автором иллюстраций к книгам известного детского писателя Полиена Яковлева.

Интенсивность и частота появления в донской прессе политической карикатуры вообще, и пера А.Н. Воронецкого в частности, позволили нам сделать вывод о несистематическом характере использования средств визуальной сатиры. Политическая карикатура появлялась лишь в моменты наиболее важных событий внутренней или международной жизни, таких как избирательные кампании в Государственные думы, Первая мировая война, революционные потрясения 1917 г., события Гражданской войны.

Визуальная сатира злободневна и оперативна. Публикация карикатуры в периодической печати – это всегда отклик на конкретное событие или явление, создающее информационный повод. После 17 октября 1905 г. контроль цензуры ослабел, а критика власти и должностных лиц стала допустимой в легальной печати. Первые рисунки А.Н. Воронецкого начинают появляться уже в 1906-1907 гг. на страницах сатирического журнала «Фаланга». Журнал «Фаланга» отражал политическую местную жизнь в сатирическом и юмористическом ключе, используя фельетон, пародию, изобразительные средства – карикатуру, рисунок, шарж. Журнал появился в 1906 г. в Ростове-на-Дону и выражал политические настроения широких демократических слоев населения. Карикатуры Александра Никодимовича Воронецкого (по 5–6 и более в каждом номере «Фаланги») имели чаще всего не иллюстрационное, а самостоятельное значение, однако вписывались в общую концепцию издания «общественной сатиры» и в контекст развития сатирической графики в тот период. А.Н. Воронецкий на обложке журнала «Фаланга» пытается дать оценку принятого акта, Манифеста 17 октября 1905 г. Надпись гласит: «Что день грядущий нам готовит?» Манифест содержал обещания предоставить населению «основы гражданской свободы» и созвать Государственную думу. Современники ощущали эфемерность упований на быстрый и безболезненный переход огромной, неповоротливой, консервативной России от самодержавия к конституционной форме правления, критиковали беспомощность государственной Думы. Это настроение талантливо выразил А.Н. Воронецкий.

Рисунок 1 – «Что день грядущий нам готовит?». Рис. А. Воронецкого. «Фаланга». 1906. №10

Донская пресса выполняла двоякую функцию: оперативно сообщала информацию массовой аудитории и способствовала ее сохранению во времени. Наряду с сообщением о событии, ставшем злобой дня, А.Н. Воронецкий предлагал свое толкование новости, которая становится известна современникам в общем контексте материалов номера. Карикатуры, шаржи в донских газетах и журналах Воронецкий зачастую подписывал псевдонимом «Колючий» или инициалами В.А.Н. [10, с. 114].

Внимание А.Н. Воронецкого было приковано, в первую очередь, к столичным событиям, но в журналах и газетах находили сатирическое отражение и региональные конфликты и явления. Издания зачастую обращались к теме выборов в Государственную думу в Области войска Донского. Публикуя карикатуру А.Н. Воронецкого, редакция донских газет и журналов включала ее в контекст материалов периодической печати и тем самым сообщала читателю дополнительную информацию.

Однако спад и подавление революции сделали невозможным высмеивание в сатирической графике власть предержащих, критику власти и должностных лиц. Однако уже перед Первой мировой войной политическая сатира, хотя и робко, начинает поднимать голову.

Первая мировая война положила начало массовому использованию визуальных средств при массированном манипулировании общественным мнением, столь характерном для XX столетия. Существенное место в творчестве А.Н. Воронецкого занял культ героев и антигероев, модернизированный и приспособленный к новым условиям. С началом первой мировой войны все силы печати концентрировались «на главном направлении – формировании образа врага». «Образ врага является продуктом пропаганды, которая при помощи семантических, оптических и графических средств демонизирует политического и идеологического противника, для того чтобы (как правило) легитимировать собственное господство» [11, с. 18].

А.Н. Воронецкий в этот период активно сотрудничает с газетой «Приазовский край». В карикатуре «Голова Кайзера» карикатурист изобразил Германию страшным врагом-чудовищем, внушающим ненависть и презрение.

Рисунок 2. «Голова Кайзера». Рис. А. Воронецкого. Приазовский край. Иллюстрированное приложение к газете. 1915. 1 января. — Рисунок 2. «Голова Кайзера». Рис. А. Воронецкого.
Приазовский край. Иллюстрированное приложение к газете. 1915. 1 января.

Для А.Н. Воронецкого, как и для других карикатуристов того времени, Кайзер Вильгельм II и Франц-Иосиф были двумя самыми популярными карикатурными образами врагов и разжигателей войны. Их изображали по-разному. Но отдельные признаки, словно по негласному согласию, изображались всеми художниками идентично: Кайзера Вильгельма можно безошибочно узнать по длинным черным усам, завернутым вверх под углом 90 градусов, до самых уголков глаз, а также по немецкому шлему с пикой. Император Франц-Иосиф изображался в кепи австрийского солдата и с огромного размера лохматыми усами. Такие характерные черты были необходимы для основных персонажей, чтобы читатель без труда понимал, кто изображен на карикатуре.

Рисунок 3. «Мины… Не динамитные». Рис. А. Воронецкого. Приазов-ский край. 1915. 21 июня.

Союзники Германии – Австро-Венгрия и Турция – воспринимались А.Н. Воронецким как второстепенные противники. Благодаря Александру Никодимовичу в донской карикатуре одним из первых сложился «образ турка». В первую очередь, это представитель отживающей свой век Османской империи. На рисунках Воронецкого турок изображен в виде враждебного, но старчески слабого и немощного человека. Образ «больного человека» в целом соответствовал имеющемуся в то время в российской журналистике клише для обозначения Турции. А. Н. Воронецкий в карикатуре «Турция готовится к войне с Россией» рисует «сборку» турецкого воина в Австро-Венгерской ортопедической мастерской.

Рисунок 4 – «Турция готовится к войне с Россией. В Австро-Венгерской ортопедической мастерской». Рис. А. Воронецкого. Приазовский край. 1914. 10 августа.

Восприятие карикатуры в прессе во многом зависело от того, как был размещен рисунок, оптимальной являлась такая верстка, когда карикатура и текст составляют в номере единое целое. Немногими точными деталями А.Н. Воронецкий умел создать выразительный образ события или явления.

Тема врага занимала значительное место в творчестве А.Н. Воронецкого, попадая в центр особого внимания и критического осмысления. Визуальная сатирическая стихия смеха создавала яркие визуально-публицистические образы, позволяющие увидеть направления культурно-исторической рефлексии. Изучение военной карикатуры того времени позволяет заглянуть в зазеркалье сатиры «чужих» и понять, что не так со «своими».

Расколов страну, 1917 год разделил и искусство. Как в политике выделились «белые» и «красные», так и массовое изобразительное искусство окрасилось в непримиримые цвета. Обе противоборствующие стороны сражались «за идею», а потому дуэль политического рисунка являлась и соперничеством идеологий [12, с. 3].

В 1918- 1919 гг. А.Н. Воронецкий принимает деятельное участие в работе периодического издания «Донская волна». Еженедельник истории, литературы и сатиры «Донская волна», выходивший в 1918-1919 гг. в Ростове явился энциклопедией по истории белого движения и истории казачества периода Гражданской войны. Долгое время журнал находился в спецхране. Александр Никодимович Воронецкий создал уникальный иллюстративный материал: портреты лидеров антибольшевистского движения, руководителей Добровольческой армии, шаржи на большевистских политических деятелей, рисунки и фотографии боевых действий. На страницах журнала сохранились последние изображениия казачьих атаманов А.М. Каледина, А.П. Богаевского, М.А. Караулова, генерала Э.Ф. Семилетова, адмирала А.В. Колчака, белого генерала И.В. Рузского, генерала Н.П. Рузского и др.

Александр Никодимович Воронецкий активно использовал образ большевика, который вершит суд и расправу над крестьянином или казаком. Так, на рисунке под названием «Мефистофель из Кремля» Воронецкий изобразил Л.Д. Троцкого на скале, голым, но в пенсне, с черными ушами и когтями. Подпись гласила: «Лев Троцкий: – Французские коммунары погибли потому, что оставили Версаль. Мы наш Версаль – Новочеркасск сотрем с лица земли».

Рисунок 5 – «Мефистофель из Кремля». Донская Волна. 1918 . №7. 22 июля.

В этом же номере размещена карикатура Воронецкого под названием «Сеятель». На рисунке изображен В.И. Ленин, который разбрасывает семена из лукошка, из которых тут же прорастают черепа. Текст внизу изображения недвусмысленный: «Шел сеятель сеять и сеял».

Рисунок 6 – «Сеятель». Донская Волна. 1918 . №7. 22 июля

На рисунке «Христос и они» А.Н. Воронецкий нарисовал Иисуса Христа за решеткой. Рядом изображен часовой гротескно-иудейской внешности с газетой «Истина». Текст вверху рисунка гласил: «Я на то и родился и на то пришёл в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от истины, слушает гласа моего» (От Иоанна, глава 18). Внизу комментарий коммуниста: «У меня своя истина».

Рисунок 7 – «Христос и они». Рис. А. Воронецкого. Донская волна. 1919. №54. 7 июля.

Рисунков Воронецкого в «Приазовском крае» и «Донской волне» хватило бы ЧК, чтобы расстрелять пол-Ростова. Но Александр Никодимович Воронецкий «с пластичностью, достойной Леонардо, и артистической парадоксально-непринужденной грацией, как у Россетти, перетек в новое духовно-творческое состояние» [13, с. 138].

В какое – свидетельствует ярко номер газеты «Советский юг» (бывший «Приазовский край») за 15 апреля 1924 г., под названием «Товарищ Троцкий в Ростове». Разворот газеты был украшен портретом Троцкого за подписью Воронецкого. Набитая, знакомая рука, только Лев Давыдович одет, причесан и героичен вроде Колчака или Юденича [13, с. 138]. Можно представить себе удивление ростовских обывателей, еще помнивших хлесткие карикатуры того же художника Воронецкого в газете «Приазовский край» и журнале «Донская волна» 1919 года, изображавших бегство загримированных вождей большевиков из столицы. Газетные славословия свидетельствовали, скорее всего, не о всеобщем обожании вождя, а о том, в чьих руках теперь реальная власть над средствами массовой информации.

А.Н. Воронецкий работает в советской печати. Александр Никодимович рисует для многих газет и журналов теперь уже советского Ростова: «Советский Юг», «Трудовой Дон», «Советский пахарь», «Ленинские внучата», «Молот», «Горн», «Лава», «На подъеме», «Хлебороб», – вот далеко не полный перечень изданий, где печатались работы художника. В 1920 году А.Н. Воронецкий вступает в Союз художников живописи, ваяния и зодчества. Он вместе с ростовскими художниками активно сотрудничал в Дон РОСТа: оформлял Окна РОСТа, сатирические листовки, рисунки.

Кроме того, Воронецкий иллюстрировал книги Чарльза Диккенса, Полиена Яковлева и других писателей. С особым чувством человека, истосковавшегося по доброте, рисовал Александр Никодимович детей, создавал мир, близкий и дорогой им, оформляя книги Полиена Яковлева и других ростовских писателей. Он умер очень рано, в 1929-м году, на 45-м году жизни.

Исследование творчества А.Н. Воронецкого, политической карикатуры начала ХХ века делает возможным адекватный перевод информации с языка зрительных образов на язык логических понятий. Это способствует более эффективному использованию карикатуры в качестве исторического источника.

Библиографический список

Филиппова Т. «Страшный враг» и «добрый микадо» // Родина. — 2005. — № 10.
Российская империя в европейской карикатуре XVIII-ХХ веков // Ливен Д. Российская империя и ее враги с XVI века до наших дней. — М., 2007.
Голиков А., Рыбаченок И. Политика в зеркале сатиры // Родина. — 2015. — № 8.
Голиков А.Г., Рыбаченок И.С. Смех — дело серьезное. Россия и мир на рубеже XIX—ХХ веков в политической карикатуре. — М., 2010. — 327 с.
Братолюбова М.В., Брызгалова И.Г. Визуализация политической жизни России в начале ХХ века: выборы в Государственную думу на Дону // Вестник Пермского университета. —— № 3 (№30).
Братолюбова М.В. Карикатура в донских газетах и журналах периода Первой мировой войны: особенности визуализации «образа врага» // Россия в годы Первой мировой войны, 1914-1918: материалы Междунар. науч. конф. (Москва, 30 сентября — 3 октября 2014 г.) / отв. ред.: А.Н. Артизов, А.К. Левыкин, Ю.А. Петров; Ин-т рос. истории Рос. акад. наук; Гос. ист. музей; Федеральное арх. агентство; Рос. ист. о-во. — М.: [ИРИ РАН], 2014. — 712 с.
Братолюбова М.В. Карикатура в донской периодической печати нач. ХХ в.: казачья специфика, особенности развития // Источниковедческие проблемы в исследованиях по истории казачества XX века: Всероссийская научная конференция (2013; Волгоград): (материалы) / отв. ред. И.О. Тюменцев; Волгоградский филиал ФГБОУ ВПО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы». — Волгоград, — 186 с.
Голиков А.Г. Проблемы источниковедческого изучения политической карикатуры (вторая половина XIX – начало XX в.) // Вестник Московского Университета. Сер. 8. История. — — № 4.
Головкина Г.И. Мир мне нужен, если миру нужен я // Донской временник. —Год 2000-й.
Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей: в 4 т. — М., 1960. — Т. 4. — 558 с.
Buchbender O. Zentrum des Bosen. Zur Genesis national-sozialistischer Feindbilder // Wagenlehner G. Feindbild. Geshichte-Dokumentation-Problematik. Fr. — , 1998.
Полонский Вяч. Русский революционный плакат. — М., 1924. — 192 с.
Сидоров В.С. Энциклопедия старого Ростова и Нахичевани на Дону: в 6 т. — Издательство «Гефест». — Т.4. — 401 с.

Образ Николая II в политической карикатуре Габриэля Галантара

УДК 03:19.41.09

А.М. Мойсинович

Ярославский государственный университет им. П.Г.Демидова, Россия, г. Ярославль

Аннотация. Статья посвящена формированию образа императора Николая II в политической карикатуре периода первой русской революции. В статье рассматриваются работы итальянского художника Габриэля Галантара.

Abstract. The article is dedicated to the formation of the emperor Nikolas II image in the political cartoon during the First Russian revolution. The author examines works of Italian artist Gabriele Galantara.

Ключевые слова: сатирическая печать, политическая карикатура, образ, Николай II.

Key words: satirical press, political cartoon, image, Nikolas II.

В последнее время исследователи для изучения важных исторических событий все чаще привлекают такой вид источника как политическая карикатура. Ее ценность заключается в визуальной информации, дающей нам представление о мыслях и взглядах людей, живших в ту или иную эпоху. Художник-карикатурист был не только проводником умонастроений общества своего времени, но и акцентировал внимание на проблемах современности. Он привлекал зрителя умением интуитивно чувствовать нюансы политической и международной обстановки, затрагивать важные социальные вопросы, обращаться к запретным темам, подвергать критике видных государственных деятелей. Часто образы, созданные художниками разных стран, совпадали как в оценке событий, происходивших в мире, так и в характеристике политических лидеров и монархов. Так, когда в начале ХХ в. в России складывается сложная внутриполитическая ситуация, особенно после начала русско-японской войны 1904-1905 гг., одной из основных мишеней иностранной сатиры становится российский император Николай II.

Заграничные сатирические журналы с большим вниманием следили за развитием событий российской революции и на своих страницах показали образ Николая II в крайне нелицеприятном, подчас нелепом виде. Изучая работы иностранных художников, поражаешься, насколько они чувствовали происходящее в России и как точно отобразили императора и характер его политики.

Яркий и колоритный портрет Николая II был создан талантливым итальянским карикатуристом Габриэлем Галантара (Gabriele Galantara), более известным как Рата Ланга (Rata Langa – анаграмма фамилии – прим. авт.). В 1892 г. он, вместе со своим другом Г. Подреккой, основал еженедельный сатирический журнал «L’asino» («Осел»). Своим непочтительным, смелым и агрессивным стилем журнал быстро завоевывает широкий круг читателей [1, р. 150]. На страницах журнала велась пропаганда социалистических идей, критика правительства и католической церкви. В орбиту Галантара, главного художника «L’asino», попадали не только сюжеты политической и социальной жизни Италии, но и события, происходящие за ее пределами, международная политика. Его рисунки всегда актуальны, страстны, фанатичны и беспощадны. Со временем Галантара приобретает известность и в Европе. В Германии он сотрудничает с «Der Wahre Jacob», во Франции с «L’assiette au Beurre», «Le Rire».

Г. Галантара пристально следил за происходящим в России. В 1905-1906 гг. им была создана серия карикатур на тему пролетарской революции. Несмотря на то, что они были помещены в немецком «Der Wahre Jacob» и итальянском «L’asino», их объединяло единство замысла, ключевой фигурой которого был российский самодержец. Он изображался одетым в военную форму, обычно в парадный мундир с эполетами и аксельбантами, с короной на голове. В ряде рисунков царственный убор изображен с извивающимися змеями, символично подчеркивая характер самодержавной власти, несущей смерть и разрушения.

В начале февраля 1905 г. Г. Галантара помещает на обложке «L’asino» карикатуру под названием «Массовые убийства в России» [2]. На рисунке царь, в нетерпении привстав со стула, слушает доклад князя Владимира, одной рукой отдающего честь, а другой держащего окровавленную саблю, за его спиной воинские части казаков ждут дальнейших распоряжений. Все действие происходит на фоне лежащих мертвых тел. Под рисунком, отражая всю иронию происходящего, размещены слова великого князя царю: «Ваше Величество, как видите, в России царит мир». В основе сюжета — события 9 января и распоряжение великого князя Владимира, главнокомандующего войсками гвардии и Петербургского военного округа, о применении военной силы против беззащитных рабочих и их семей. Расстрел мирной демонстрации вызвал народное недовольство по всей стране и стал началом первой русской революции.

Постепенно сюжетная линия, задуманная художником, развивается, и урок устрашения, преподанный властями народу в Петербурге 9 января, получает логическое продолжение в следующем рисунке. Перед зрителем предстает Николай Триумфатор, гордо шествующий по трупам людей в окружении воинских частей. Над ним веет улыбающаяся смерть, приобнимающая его одной рукой и подталкивающая в нужном ей направлении, требуя новых жертв [3]. Но, как позднее покажет автор карикатур, мгновение триумфа иллюзорно и может стать роковым для самой власти. Так, в немецком «Der Wahre Jacob» [4], Г. Галантара изображает на переднем плане в пол-оборота российского самодержца, с рук которого капает кровь, у ног в луже крови лежат миртовая ветвь и погнутая сабля, на клинке расположился голубь мира. На заднем плане солдат приоткрывает занавес, за ним зритель видит помост с виселицей и смерть в образе палача. Военный, указывая на смерть, говорит царю: «Ваше величество! Вот ваш единственный верный друг!». Атрибутика, используемая художником, буквально сигнализирует о том, что все попытки добиться мира в революционной России с помощью военной силы, обречены на провал и могут привести не только к краху самодержавной власти, но и гибели монарха.

Эта идея получает свое развитие в известном исследователям рисунке «Видение царя» [5], где насмерть перепуганный Николай, стоя у зеркала, видит в нем не свое отражение, а обезглавленного короля Людовика XVI. Сюжет, безусловно, не нов и часто повторяется в работах иностранных художников в различных вариациях.

По мере роста народного волнения в российском правительстве усиливается растерянность и колебания. Почувствовав это, итальянский карикатурист изображает Николая II напуганным событиями, разворачивающимися за пределами его дворца. На одном из рисунков под звучным названием «Безголовый царь» он нарисован выглядывающим из-под кровати, а его адъютант, смотрящий на волнующийся народ за окном, говорит ему: «Ваше величество, требуют вашу голову!» — и слышит в ответ: «Скажите, что у меня ее никогда не было» [6, с. 4]. Социалист Г. Галантара совсем не жалеет императора, его симпатии на стороне русского народа. Державная особа, к которой в России до революционных событий относились как к наместнику Бога на земле, здесь низведен до жалкой, потерявшей голову от страха, личности.

В реальности царь ищет пути выхода правительства из кризиса. Под напором стачечного движения он идет на некоторые политические уступки и поручает министру внутренних дел А.Г. Булыгину разработать законопроект об учреждении совещательной Думы. Но компромисс подобного рода уже не мог удовлетворить народные массы. Хорошо это чувствовали и за границей.

В сентябрьском номере «L’asino» в карикатуре «Ради спасения» художник изображает Николая II в корзине старого воздушного шара, сильно потрепанного, с залатанными дырами. Для того, чтобы летательный аппарат не упал вниз, русский царь сбрасывает балласт – Думу. Это дает ему шанс на некоторое время подняться чуть выше, но очевидно ненадолго, так как шар выпускает воздух, а внизу представитель народа кричит: «Эх! Нужен другой балласт! Корона тяжелее!» [7].

Выразительные средства, к которым прибегает карикатурист, емко и красноречиво отражали саму суть проблемы. Для того, чтобы стабилизировать ситуацию в стране, правительственных полумер недостаточно, необходимы более серьезные уступки со стороны самодержавия, вплоть до отказа царя от части собственных властных полномочий.

Действительно, «булыгинская дума» вызвала сильную волну протеста со стороны рабочих и крестьян. Осенью 1905 г. в Москве разворачивается Всероссийская октябрьская политическая стачка. И в ответ на это событие появляется карикатура «Положение царизма», где царь предстает в виде гигантской монументальной скульптуры, над разрушением которой активно трудится русский народ. Завершающим штрихом служит подпись к рисунку – «Предсказываем, что скоро упадешь» [8]. Все указывает на то, что волнения среди рабочих, крестьян и военных медленно, но верно подрывают основы самодержавной власти.

Под давлением революционных сил правительство издает Манифест 17 октября и дарует гражданские свободы. О том, в каких условиях происходило провозглашение начал буржуазного конституционализма в России, наглядно демонстрирует рисунок под звучным названием «Николай, отважный жонглер и гимнаст» [9]. На цирковой арене, лавируя между взрывающихся бомб и пытаясь удержать равновесие, русский царь жонглирует шпагой, на самом кончике рукояти которой расположилась корона, готовая того и гляди упасть. За выступлением, затаив дыхание, внимательно наблюдают монархи других стран. Сюжет наглядно продемонстрировал шаткость самодержавной системы управления, которая, несмотря на революционный настрой масс, не желала сдаваться без боя, из последних сил балансируя на грани своих возможностей, но, в конце концов, вынуждена была уступить.

На фоне вышеприведенных работ карикатура «Сила судьбы» [10] под кистью художника приобретает характер пророчества для Николая II. Она была создана спустя год после осенних событий 1905 г., в период, когда шло активное наступление реакционных сил в стране. На рисунке изображен крутой склон, с которого русский царь падает в раскинувшееся внизу Черное море с плавающими в нем могильными крестами. Николай II изображен с непомерно большой головой в императорской короне, груз которой как камень тянет его в пропасть. Текст «Вниз, вниз, Николай, в пропасть!» с безнадежностью указывал, куда ведет стремление царя любым способом удержать свои позиции. Табличка, установленная в конце «Улицы упрямцев» рядом с обрывом, подчеркивала всю безвыходность ситуации.

Завершая повествование, отметим, что мы рассмотрели лишь незначительную часть работ Габиэля Галантара. Но даже беглое знакомство с ними дает нам информативно объемный образ Николая II, формировавшийся на фоне революционных событий в России. В рисунках художника царь выступает как олицетворение самодержавной России, не желавшей отступить со своих позиций и понять насущную необходимость давно назревших перемен. Для работ Габриэля Галантара была характерна ирония, осуждение военных мер русского правительства по стабилизации положения в стране, критичное отношение к созданию конституционно-парламентской монархии. В результате им был создан крайне непривлекательный образ российского императора, показаны его безразличие к судьбам своих подданных, нерешительность и страх в критические для страны моменты, фатализм, несоответствие статусу самодержца.

Библиографический список

Neri G.D. Galantara. Il morso dellʹAsino. Milano, 1980.
L’asino. 1905. 5 февраля. № 6. Обложка.
Der Wahre Jacob. 1905. 7 марта. № 486. Обложка.
Der Wahre Jacob. 1905. 21 марта. № 487. Обложка.
Der Wahre Jacob. 1905. 22 августа. № 498. Обложка.
Der Wahre Jacob. 1905. 30 мая. № 492.
L’asino. 1905. 3 сентября. № 36. Обложка.
L’asino. 1905. 29 октября. № 44. Обложка.
Der Wahre Jacob. 1905. 14 ноября. № 504. Обложка.
L’asino. 1906. 30 сентября. № 39. Обложка.