Комики-правители и сатирические партии: как юмор конкурирует с насилием в политике

УДК 329.05

Хохлова Д. Д.

Санкт-Петербургский государственный университет,

г. Санкт-Петербург, Россия

Аннотация: Насколько вероятно, что мэром столицы может стать комик-анархист, выступающий в платье своей умершей бабушки? А если комик будет избран президентом страны? Может ли пародийная наци-партия иметь голос в Европарламенте? И возможно ли, чтобы с Дональдом Трампом и Хиллари Клинтон конкурировал придуманный школьником персонаж? Тереза Мэй побеждена мистером Рыбная палочка? В статье анализируется, почему современная политика – это смешно, а юмор – это серьезно, и что эта ироничная революция — значит для всех нас.

Ключевые слова: политическая сатира, сатира, ирония, пародия, сюрреализм, политические партии, политическое управление

Когда Йон Гнарр стал мэром Рейкьявика, экономика Исландии по-прежнему находилась в состоянии кризиса, как и моральный дух общества[1]. Кризис 2008 года оказался для Исландии фатальным: правительство набрало кредитов у МВФ и отказалось их выплачивать, бессменная (но действительно избранная) партия власти оказалась коррумпированной, банковская система рухнула, политики не знали что делать, а людям было грустно. Тогда пришел комедиант Йон Гнарр, создал партию, которую назвал «Лучшей», они спели песню Тины Тернер «Simply the best» и выиграли на выборах неожиданно для самих себя. Так в Исландию вернулись анархисты.

Что значит для Исландии комик-мэр столицы? По данным за 2016 год население Исландии составляет 335878 человек, около половины всех людей страны живет в столице – Рейкьявике . Если сложить население Рейкьявика и его городов-спутников, то оно будет равно 64% населения всей страны . Поэтому статус мэра столицы делает человека второй фигурой по значимости в Исландии, ему подчиняется восемь тысяч чиновников.

«Лучшая партия» появилась в 2009 году из сатирического телешоу, а именно из персонажа политика-популиста, который быстро стал популярным во время кризиса в Исландии. Гнарр создал политический сайт-пародию (bestiflokkurinn.is) и лозунг: «Зачем голосовать за вторую или третью партию, когда вы можете получить лучшую?» [1]. Среди предвыборных обещаний: парламент без наркотиков к 2020 г.; ввезти в страну евреев, «чтобы в Исландию наконец приехал хоть кто-то смыслящий в экономике». Их политическая программа сопровождалась сноской: партия обещает больше других, потому что нарушит каждое свое обещание [2].

Анализируя исландский опыт преодоления кризиса, Пол Кругман подытожил: «На данный момент давайте просто признаем, что иногда инакомыслие работает намного лучше, чем самые проверенные способы» [3]. Всегда есть альтернативы, и наименее очевидные альтернативы могут Политическое новаторство Йона Гнарра и «Лучшей партии» заключается в использовании анархистских методов в управлении. Крупнейший в мире экономический крах, который пережила Исландия в 2008 году, стал катализатором политических перемен: разочарованное в системе общество взяло на себя инициативу, и выбрало в качестве своей главы антиполитика – Йона Гнарра. Цель его «Лучшей партии» заключалась в изменении существующего порядка на максимально антагонистичный ему: открытая деидеологичная политическая система, принятие решений в которой происходит на основе общественного обсуждения и независимой экспертной оценки. За четыре года правления анархо-сюрреалистов Рейкьявик вышел из экономической ямы, произошла реформа школьного образования, городского пространства, возрос туристический поток, городская казна наполнилась, а также в Facebook была написана знаменитая исландская народная конституция. Йон Гнарр изменил политическую культуру исландского общества, повысив уровень доверия между его членами, а также революционировав само явление политики, сделав центральной ценностью возможность каждого гражданина оказывать на нее влияние, тем самым нивелировав значение власти.

Вместо страха как главного политического инструмента влияния пришла ирония и сатира, что ни много ни мало, знаменует наступление новой политической эпохи без угрозы «левиафана». Также исландский пример, как и многие другие, опровергает теорию «исторической колеи», несмотря ни на что остающуюся парадоксально распространенной. Самый старый парламент в мире (исландский) имел долгую историю центристской политики, однако Йон Гнарр прервал ее, создав устойчивую нарастающую тенденцию анархистской политики, которая переросла в доминирование левого крыла в парламенте и триумф «Пиратской партии».

«Эффект Гнарра» (рефрейминг) обсуждается в менеджменте как пример комбинированного эффекта в подходе к управлению (в целом характеризуемого как «нетрадиционного» для политики): собственное обладание исключительными полномочиями Гнарр использует для разрушения бюрократической рутины и формализма, развенчания мифа о всезнании и уверенности политиков, остается исключительно честным и искренним, не испытывая трудностей с проявлением своей уязвимости (Гнарр последовательно разрушает культ маскулинности, который, на его взгляд, является токсичным разрушительным мифом, травмирующим общество и искажающим политическое лидерство и политику), а также вступает в открытый диалог с людьми во многом благодаря социальным сетям, которые ведет сам. Гнарр в действительности принес смысл в политику, которого та, возможно, лишена, заменив им прижившиеся в политических институтах и культуре химеры и ритуалы. Наверняка поэтому Ноам Хомский называет Йона Гнарра «лучшим из возможных мэров» [4, p. 146]. И, вероятно, «Лучшая партия» действительно справилась с политическими обязательствами лучше своих конкурентов, так как выбранный подход к политике (искренность и честность) и их неопытность гораздо ближе обществу и лучше отражает суть существующих в Исландии проблем[4]. В этом один из ключевых феноменов Гнарра: он смешил людей, а не запугивал, и таким образом получал их доверие и участие, а не страх и подчинение.

На протяжении мэрских полномочий и после их сложения Гнарр занимался социально-политической работой: он почетный член Samtökin ’78 за борьбу за права ЛГБТ сообщества, в 2010 г. он стал человеком года по версии visir.is и газеты Fréttablaðið, в 2013 г. был удостоен награды «Гуманист года» от Исландской этической гуманистической ассоциации Siðmennt, в 2014 г. получил престижную награду LennonOno Grant for Peace, весной 2015 г. он работал в Центре энергетических и экологических исследований в области наук о человеке в университете Уильяма Марша Райса в Хьюстоне, в 2016 г. Гнарр стал создателем и главным действующим лицом сатирического сериала «Мэр» («Borgarstjórinn»), анализируя на экране опыт, полученный в политике. «От комика до мэра к комику, олицетворяющему мэра. Надеюсь, это кончится в какой-то момент» – описал его путь Бальтасар Кормакур [5].

«Эффект Гнарра» стал ведущим фактором в происходящей в настоящее время политико-культурной революции в Исландии. Это запрос общества на честность, открытость, гибкость, адаптивность, актуальность политики и ее максимальную горизонтализацию, то есть запрос на прямую демократию и тотальная девальвация политической власти. Отчуждение общества от политики, эмоционально окрашенное отвращением к ней, ставит перед политиками вопросом о том, как привлечь разочарованных людей хотя бы (или исключительно) для участия в выборах? То есть, надо либо дать людям то, чего они хотят (честность, открытость, вариативность, гибкость, принять написанную ими конституцию) или предложить им фейк.

Любая революция (в том числе культурная) и протест рождаются из социальных разломов, из перевесов и пережатости. Современные общества находятся в состоянии глубокой социальной поляризации, степень социального неравенства растет [5] , люди закрепощаются в рамках своего класса с рождения (о чем популярно высказался Кендрик Ламар – автор неофициального гимна движения Black Lives Matter – в DNA). В метамодернисткую информационную эпоху неравенство зиждется не только на экономическом дисбалансе, но и социальном, репутационном, на недостатке необходимых социальных связей и влиятельных контактов. В условиях социальной поляризации закономерно усиливается запрос на левые модели, а в условиях фейка – на искренность, волонтерство, индивидуализм, кооперацию.

Ощущение «мыльного пузыря» от политики и политиков породило политический сарказм, носители которого в настоящее время по иронии имеют реальную политическую силу. Йон Гнарр стал первым современным крупным комиком-политиком, высмеивающим, собственно, саму политику и ее коррумпированность. Образ комика-правителя – это эссенция «конца политики тщеславных», которую представляют многие высокопоставленные лица и влиятельные партии, уходящие от финансово-властного аспекта (личного обогащения) в сторону общественной мобилизации и кооперативизма.

В Италии комедийное «Движение Пяти звезд» (созданное Беппе Грилло в 2014 году) привело своего функционера Вирджинию Раджи к должности мэра Рима. А немецкая псевдо-нацистская партия «Die Partei» (выросла из политико-сатирического журнала «Titanic») имеет место в парламенте Евросоюза, не упуская возможность подать свой издевающийся голос. В 2015 г. в горсовет Одессы вошел Император Палпатин, президентом Гватемалы стал комик Джимми Моралес. А на парламентских выборах в Великобритании в 2017 г. с Терезой Мэй конкурировали (и иногда побеждали) Lord Buckethead, представитель «официальной чудовищно-бредовой партии полоумных Великобритании» (The Official Raving Monster Loony Party), мохеровый Элмо (герой Улицы Сезам), мистер Рыбная палочка. Во время предвыборной гонки кандидатов в президенты США с Хиллари Клинтон и Дональдом Трампом соперничал вымышленный персонаж Deez Nuts, придуманный школьником. В мире, в котором каждый имеет возможность высказаться (в интернете), а изданий средств массовой информации огромное множество, классические политические стратегии вроде давления, устрашения и насилия уступают место иронии и популизму, и фигуры, изначально расценивающиеся как шутка над политикой, теперь реализуют ее. Быть серьезным сегодня значит быть уязвимым.

Новый популизм выступает как своеобразный ответ обществу спектакля Ги Дебора: «Спектакль – это не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами… Это видение мира, вдруг ставшее объективным» [6, c. 9]. Важный и примечательный для данного исследования пример: Мортен Тровик – норвежский режиссер гипертеатра. Гипертеатр – термин Тровика, в некотором роде вторящий концепции Дебора. Тровика интересует режиссура закрытых систем, их раскрытие антагонистическим им явлениям. Он проводил конкурс «Мисс противопехотная мина» в Анголе и Камбодже для женщин, лишившихся конечностей; убедил русско-норвежских пограничников участвовать в арт-инсталляции; провел в норвежском Музее военных сил выставку «Hærwerk» («вандализм»); а также много экспериментировал с замкнутым пространством КНДР: «Я воспринимаю Северную Корею как самое крупное и длительное театральное представление в мире, и у меня получается работать в ней успешно, потому что я смотрю на нее с точки зрения режиссера» [7]. Тровику удалось провести первый в истории КНДР концерт зарубежной группы (Laibach), большинство зрителей ехали туда именно за беспрецедентным событием, за чувством нереальности и противоречия между событием и местом. Тровик исследует, как люди подчиняются спектаклю (будь то национализм, тоталитаризм, диктат насилия), и как их вывести с этой сцены. Его опыт доказывает, что главное препятствие для выхода из спектакля – это отсутствие попыток и неверие в возможность.

Общество становится все более разнообразным и вариативным. Нарастающая проблема социальной поляризации и закрепощенности людей в рамках данного от рождения класса приводит к социальной напряженности и проявленности «маргинальных» слоев в политическом поле. Одновременно с этим в мире активно проявляет себя общественный слой, состоящий из представителей нового поколения, выросших на плюрализме интернета, а не монополии телевидения. Феномены фейка, постистины и разнообразие общественно-политических движений в сочетании с масштабной деидеологизацией (в том числе на уровне партий и отдельных высокопоставленных политиков) привели к девальвации власти (через политическую иронию) и распространению горизонтализма, то есть к расцвету постанархии, и сопутствующим ей структурным трансформациям.

Испанское сатирическое шоу «Polonia» прямиком из гремящей протестом Каталонии, «Charlie Hebdo» в противостоянии ИГИЛ, анархо-сюрреалист Йон Гнарр у власти в столице сломленного государства – юмор сегодня намного смелее, искренней и сильнее, кажется, любой традиционной политической власти. И в этом, пожалуй, фундаментальная политическая революция нашего времени: власть больше не имеет безусловной силы, ирония – да.

 

Библиографический список

  1. Besti flokkurinn. URL: https://web.archive.org/web/20100420062450/http://bestiflokkurinn.is/um-flokkinn/stefnumal (accessed 09.08.2017).
  2. Seibt C. More punk, less hell! – Tages-Anzeiger. 28.05.2014. URL: http://www.tagesanzeiger.ch/ausland/europa/More-punk-less-hell/story/10069405 (accessed 21.03.2017).
  3. Krugman P. The Least Worst Crisis. 09.06.2015. URL: http://krugman.blogs.nytimes.com/2015/06/09/the-least-worst-crisis/?_r=0 (accessed 21.03.2017).
  4. Gnarr J. Gnarr! How I became the mayor of a large city in Iceland and change the world. – Melville House, 2014. 192 p.
  5. Zeitchik S. Icelandic comedian Jón Gnarr’s «The Mayor» is like «Veep», only with a real-life politician. – Los Angeles Times. 06.07.2016. URL: http://www.latimes.com/entertainment/tv/la-et-st-iceland-jon-gnarr-mayor-veep-comedian-politican-20160701-snap-story.html (accessed 21.03.2017).
  6. Дебор Г. Общество спектакля. – М.: Опустошитель, 2017. 180 с.
  7. Назарова Н. Тоталитарная инсталляция: концерт Laibach в Северной Корее. – Афиша, 27.10.2015. Доступ: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/music/totalitarnaya-installyaciya-kakustroit-koncert-laibach-vsevernoy-koree/ (проверено05.2017).

 

Comic-rulers and satyric parties: how humor competes with violence in politics

 

Abstract: Is it possible that the mayor of the capital was an anarchist comedian who performed in the dress of his deceased grandmother? And if a comedian is elected president of the country? Can a parody Nazi party have a voice in the European Parliament? And is it possible that the schoolboy character compete with Donald Trump and Hillary Clinton? Theresa May was defeated by Mr. Fish Finger? The article analyzes why modern politics is ridiculous, and humor is serious, and what is this ironic revolution means to all of us.

Keywords: political satire, satire, irony, parody, surrealism, political parties, governance

 

Лев Толстой и комическая традиция в русской литературе серебряного века

УДК 82-7

Крылов В.Н.

ФГАОУ ВО «Казанский (Приволжский) федеральный университет»,

г. Казань, Россия.

Аннотация: В статье рассматриваются комические формы рецепции личности и творчества Льва Толстого. Исследуются возможности двух основных аспектов рецепции пародии и визуальная юмористика.

Ключевые слова: Л. Толстой, литературный быт, критика, пародия, шаржи.

 

В последнее время в исследованиях о Толстом, по нашим наблюдениям, происходит более углубленное изучение личности и творчества Толстого в социокультурном контексте эпохи серебряного века.

Жизнь многих людей в конце XIX-начале XX века, по словам В. Я. Лакшина, шла как бы в постоянном ощущении присутствия Льва Толстого» [1]. «Иных отталкивали, а иных привлекали в Толстом его «чудачества»: шитье сапог, работа за плугом, вегетарианство, блуза. В отношении же мира мнений, он завоевывал внимание большинства тем, что ничего не боялся, верил лишь искренности и громко, ясно выговаривал вслух то, о чем многие лишь шептались или еще вовсе не успели осознать и подумать. Он мог ошибаться, заблуждаться, преувеличивать — ему прощалось, как никому другому. Не он ли как молотом разбивал общественную рутину, ложь, застой мысли? И за одно это, даже слепо не поклоняясь ему, можно было им восхищаться» [1].

Если прежде Толстого преимущественно рассматривали в контексте идейно-художественных исканий русской литературы XIX века, то ныне большее внимание привлекает Толстой позднего этапа, о котором мы все-таки знаем меньше, чем о Толстом периода создания «Войны и мира» и «Анны Карениной».

Парадокс ситуации с Толстым состоит в том, что он воспринимается в эту эпоху, с одной стороны, как бесспорный живой классик, пришедший из XIX века (в отличие от ушедших из жизни в последние десятилетия XIX века Тургенева и Достоевского), как мудрец, учитель жизни. Критик С. Ф. Либрович (псевд. Виктор Русаков) писал: «Можно смело утверждать, что ни один писатель – не только из русских, но и иностранных – как личность не возбуждал такого интереса, как граф Л. Н. Толстой. Мельчайшие подробности из жизни автора «Войны и мира», сведения о том, как он живет и работает, в каком кругу вращается, какие произведения искусства особенно почитает, какие мыслители и писатели пользуются его расположением и т. д. – все это читается миллионами интеллигентных читателей во всем культурном мире, читается с захватывающим интересом, служит предметом разговоров, споров, рассуждений и пр. – и притом не только в среде усердных поклонников великого писателя, но даже среди его прямых врагов и недоброжелателей, каких у Л. Н. Толстого, как у каждого великого человека, найдется немалое количество. Положение Л. Н. Толстого как писателя, совершенно исключительное. С тех пор, как существует мир, с тех пор, как помнит себя человек, не было в истории явления, подобного положению этого писателя в мире, не было такого всеобъемлющего интереса к личности писателя, какой мы видим по отношению к автору «Воскресения» [2, с. 101-102].

С другой стороны, Толстой же был и современником новой эпохи, многое в ней не приняв и осудив. Его отношение к новым коммерческим тенденциям в журналистике и книгоиздании в целом было негативным: «Книги, журналы, в особенности газеты стали в наше время большими денежными предприятиями, для успеха которых нужно наибольшее число потребителей. Интересы же и вкусы наибольшего числа потребителей всегда низки и грубы, и потому для успеха произведений печати нужно, чтобы произведения отвечали требованиям большого числа потребителей, то есть чтобы касались низких интересов и соответствовали грубым вкусам. И пресса вполне удовлетворяет этим требованиям, имея полную возможность этого, так как в числе работников прессы людей с такими же низкими интересами и грубыми вкусами, как и публика, гораздо больше, чем людей с высокими интересами и топким вкусом» [3].

Но, оставаясь современником эпохи серебряного века, он не мог совершенно игнорировать ее особенности. В этой связи интересно вспомнить такой известный факт, что роман «Воскресение» впервые увидел свет в одном из наиболее популярных «развлекательных» журналов «Нива» (с марта по декабрь 1899 г.). Современный историк русской журналистики справедливо отмечает: «Некоторые современные исследователи относятся к этому факту с недоумением: почему свой последний роман, в котором он любил мысль о будущем России, великий русский писатель отдал в такой «несерьезный» журнал? Возможно, Л.Н. Толстого привлек именно тираж «Нивы», дававший возможность прочитать роман сотням тысяч обыкновенных, но «серьезных, вдумчивых и неглупых» людей» [4, с. 180]. Практически все новые черты литературной жизни, литературного быта, изменения статуса писателя в общественном сознании прямым или косвенным образом отразились на рецепции его личности творчества. Поэтому для понимания общественного историко-литературного и методологического контекста обозначим хотя бы пунктирно эти новые черты, что позволит несколько по-иному взглянуть и на фигуру позднего Толстого.

Начало XX века отмечено важными процессами в социологии литературной жизни, среди которых, прежде всего, выделяется невиданный взлет статуса писателя в общественном сознании.

«Художник теперь сам как бы создавал эталон жизненного поведения – своей личностью, обликом героя своего творчества. И сами факты личной и общественной жизни писателя привлекали теперь гораздо более активное внимание…Писатель переставал быть явлением только литературной жизни эпохи, он оказывался столь же показательным фактором общественного движения. Он открыто принимал в нем участие, сфера его контактов с читателем колоссально расширилась» [5, с. 17].

Эти процессы связаны с бурным развитием журналистики, прессы. Б. Эйхенбаум подчеркивал, что в это время «русская литература обрастала прессой. Писательство становилось распространенным занятием, массовой профессией, обслуживающей разнообразные вкусы и требования общества» [6, с. 120-121].

В XIX веке критика воспринимала писателя не столько как личность, сколько как явление, она в значительной степени представляет читателю персонажный мир литературного произведения, интерпретирует характеры, конфликты героев, поэтому черты литературной жизни, «особые формы быта, человеческих отношений и поведения, порождаемых литературным процессом и составляющие один из его исторических контекстов» [4, с. 194] практически, за редким исключением, никак не осознавались. На рубеже XIX-XX веков меняется жанрово-стилевая парадигма – появляются жанры интервью с писателем, беллетристического репортажа (А.А.Измайлов), переживает бум жанр литературного портрета, в газетах (например, в «Биржевых ведомостях») давалась информация о жизни художественной богемы. Темой критических выступлений становились описания литературных вечеров, выступлений (лекций) литераторов. В этой связи нужно вспомнить, что первым из «интервьюируемых» стал именно Лев Толстой. Его же стали одним из первых русских писателей и снимать на киноаппарате – в юбилейный 1908 год [7, с. 713-721].

Теперь у публики нередко внимание к творчеству перевешивалось нередко интересом к внешней стороне жизни автора, литературное произведение утрачивало свою значимость на фоне интереса к частной жизни и стратегии поведения писателя. Она интересовалась тем, какие экстравагантные выходки совершил Куприн, как живет в эмиграции на Капри Горький, как на представлении пьесы Л.Андреева «Жизнь человека» умер от разрыва сердца один доктор, а умерший в Германии известный режиссер W завещал над его могилой прочитать монолог о смерти Терновского из андреевской драмы «К звездам» и т.д. (примеры взяты из книги А.Измайлова «Литературный Олимп»). Отсюда и характерные в начале века «обиды» писателей (полемика о «пределах критики» Брюсова и Волошина, споры Сологуба и Измайлова, Брюсова и Чулкова, Брюсова и Бальмонта и т. д.).

Процессы урбанизации, омассовления культуры приводят к тому, что в начале XX века современники стали говорить о появлении т.н. «городской» критики. Для исследователей истории литературы, критики и журналистики остался мало замеченным тот факт, что журналистика начинает активно прибегать к визуальным формам оценки – прежде всего в получивших широкое распространение в то время сатирико-юмористических журналах и газетах. Появление многочисленных шаржей на деятелей русской культуры связано с тем, что, в этом, с одной стороны, по-своему «преломлялось свойственное той эпохе внимание русского искусства к образам творческой интеллигенции. С другой – пародийное содержание…рисунков часто несло в себе иронию, иногда мягкую, иногда злую, по адресу «парнасских жителей», чурающихся земных забот и печалей» [8, с. 290].

Можно вспомнить при этом, что еще в сатирической графике 1840-70–х гг. обнаруживается ее весьма тесная связь с литературной критикой и публицистикой (карикатуры Н. А. Степанова с изображением Белинского, Булгарина, сотрудника «Северной пчелы» Брандта; выпущенный как приложение к журналу «Стрекоза» «Карикатурный альбом современных русских писателей» и т. д.).

Практически все отмеченные черты отразились и на Толстом.

Нуждаются в обстоятельных исследованиях два направления рецепции Толстого: образ Толстого в пародиях и визуальной юмористике. Отражение современной литературной жизни в периодике начала XX века имело различные формы: не только публикация собственно текстов произведений, но и критика, интервью, пародийные тексты, фотографии, шаржи. Практически каждый шаг Толстого получал отражение в прессе. В 1908 г. вышел сборник «Граф Л. Н. Толстой в карикатурах и анекдотах» (собрал Юрий Битовт), включающий главным образом вышедшие в юбилейный (1908 год) собрание анекдотов, карикатур, шуточных стихов и шаржей.

Тема «Толстой в юмористике» в последнее время все больше привлекает внимание исследователей.

Иоанна Пиотровска (Joanna Piotrowska) в докладе «Завещание Льва Толстого в представлении русских и польских юмористических журналов» на Международной конференции «Пресса в русском историко-литературном процессе» (10–11 декабря 2015 г., Варшавский университет) показала, как интерпретации поведения наследников Толстого в русских, и польских изданиях (петербургский «Сатирикон» и московский «Будильник»,варшавские Mucha («Муха»), Kolce («Шипы»)и Nowy Szczutek («Новый щелчок») зависели от культурных и религиозных представлений издателей [9].

В казанской коллективной монографии опубликована статья молодого исследователя Толстого А. Тушева, в которой исследуется восприятие Л.Н. Толстого юмористическими журналами рубежа XIX–XX веков (в период празднования восьмидесятилетнего юбилея писателя) [10, с. 174-185].

Разумеется, рамки и направление этой темы весьма обширны, очень много практически забытого материала. В названной статье берется исключительно материал «Будильника». Но есть много других источников, которые требуется ввести в научный оборот как факты восприятия Толстого в зеркале популярной прессы начала XX века.

Приведем несколько примеров. В журнале «Огонек» была постоянная рубрика «Как проводили лето члены государственной Думы, писатели и художники» художники». Она регулярно появлялась в 1909 г. В номере «Огонька» от 26 сентября (9 октября) размещены фотографии Л. Толстого, сопровождаемые разъяснением: «Л. Н. Толстой у Черткова в Крекшине», «Л. Н. Толстой беседует с пришедшими к нему крестьянами»: «В недавние дни Л. Н. Толстой гостил в селе Крекшине, Московской губ., у своего друга, высланного администрацией из Тульской губернии. Чертков живет в красивом доме своих родственников Пашковых, расположенном посреди парка, разбитого в английском стиле. Порядок дня тот же, как и в Ясной Поляне, чтобы не нарушать привычек великого писателя» [11, с. 8]. Любопытен журнальный контекст: фотографии с изображением Толстого на отдыхе размещены на одном журнальном развороте вместе с фотографиями Л. Андреева, проводящего отдых на своей даче в деревне Вамельсу (на Черной Речке), художников. Невольно создается впечатление, что и Толстой, пропагандирующий опрощение и аскетизм, также оказывается в компании «парнасских жителей». А на первую страницу журнала вынесены карикатурные рисунки, посвященные отдыху Толстого, в них в шаржированной форме выражено чрезмерное, доходящее до назойливости внимание к жизни Толстого. Вот сопроводительные надписи: «В имении Черткова было целое нашествие. Дошло до того, что устроили прогулку вокруг дома и стали заглядывать даже в окна» (к первому рисунку, где Толстой изображен сидящим за столом, перед ним тарелка, в которой лежит одна морковка [11, с. 1]. Вегетарианство было одним из распространенных объектов комического образа Толстого.

А на обложке другого номера «Огонька» вынесены снимки московского корреспондента журнала «Огонек» С. Г. Смирнова под общим заглавием «Приветствия графу Л. Н. Толстому в Москве» (1. Толстой на пути к вокзалу. 2. Л. Н. Толстой с супругою на Брянском вокзале. 3. Л. Н. Толстой с графиней Софьей Андреевной в ожидании поезда на Курском вокзале. 4. Л. Н. Толстой у Курского вокзала пред отъездом в ясную Поляну отвечает на приветствия толпы. 5. Москвичи провожают Л. Н. Толстого) [12, с. 1].

Общая атмосфера расцвета литературной пародии в начале века не могла обойти и Толстого. Безусловно, в отличие от почти открытого издевательства над модернистами, «смех над теми или иными аспектами толстовской личности или творчества в большинстве случаев сопровождался подчеркнуто уважительным отношением к писателю» [10, с. 176]. Пародисты не трогали «Войну и мир», «Анну Каренину», их внимание привлекал Толстой-современник. Здесь нужно назвать пародию «Власть тьмы, или один увяз, всей семейке пропасть» (появилась в журнале «Развлечение», 1898, №8. Подпись: Граф Нулин). Вслед за появлением «Воскресения» в «Ниве» в журнале «Развлечение», а затем и отдельным изданием вышла пародия на роман. Молодой одесский литератор Д. А. Богемский (наст. фам. Беркович) публикует большую прозаическую пародию на роман под псевдонимом «граф Худой». Называется прозаическая пародия «Понедельник». Надо заметить, что количество прозаических пародий «во все времена было во много раз меньше, чем пародий стихотворных» [13, с. 180]. Это связано с тем, что механизм узнавания «оригинала» в них совсем иной, она «сюжетна, близка литературному фельетону, «пародируемый писатель должен быть известным (скандально известным, знаменитым, модным и проч.) и обладать собственным сложившемся стилем (или сложившейся репутацией – тогда семантический центр тяжести пародии смещается на внелитературные параметры» [13, с. 180-181].

Отметим точно воспроизведенную стилистику начала знаменитого романа. «Как ни старались человеки восточные и обыкновенного калибра, собравшись в одно пустопорожнее место несколько сот тысяч, как ни лазили друг другу в карманы, как ни тузили друг друга под микитки, как ни плевали азартно по сторонам, как ни затягивались махоркой и корешками, – весна все-таки была весной со всеми непременными атрибутами: бронхитом, коклюшем и послеподписочным крахом газет…» [14, с. 3]. Пародирование синтаксиса начала романа станет постоянным, как, например, в пародии П. М. Пильского «Царство божие не в конституции» (вошла в сборник «Незлобивые пародии», 1909), где пародирование стилистики начала романа связано в первую очередь критической направленностью на общественно-публицистические взгляды Толстого.

Но все же предметом пародий становилось не столько художественное творчество Толстого, сколько его публицистика, а также то, что именуют «внелитературными параметрами»: обстоятельства домашней жизни, специфика личных отношений наследников Толстого, особенности изданий его сочинений и т. д. (например, пародия А. В. Амфитеатрова «Страница, взятая наугад из будущего четвертого тома посмертных произведений Л. Н. Толстого, изданных под редакцией В. Г. Черткова с благоговейного разрешения Александры Львовны Толстой и при коварном попустительстве графини Софьи Андреевны Толстой»).

В первое издание знаменитого сборника пародий Е. Венского «Мое копыто» (1910) помещен пародийный портрет Л. Толстого, где в сгущенном и одновременно карикатурно-редуцированном виде предстает философия Толстого. На контрасте между проповедью опрощения и внешней обстановкой яснополянского дома строится заключительная часть пародии: «Я вернулся домой. У ворот усадьбы меня ожидали нищие. Они просили милостыни. Я сказал:

– Братья мои! У меня ничего нет. Все. Что было у меня, я отдал другим. И что такое, братия, собственность. Собственность зло. Земля божия, и лес, из которого сделан на этой земле дом, божий, и столы, и стулья Божии. Как же я могу давать вам Божью собственность, А что такое – взять чужую собственность?.. Вечером я много и долго работал. Приехали гости. Мы пили чай. Князь Облонский очень хвалил булки и кулебяку. Слушали музыку. Легли спать. Много ли человеку сна нужно. В 9 часов я уже был на ногах…» [15, с. 56].

Детальный анализ указанных источников мы оставляем за рамками данной статьи. Нам важно было обозначить контекст и обосновать необходимость изучения Толстого сквозь призму произошедших на рубеже XIX-XX вв. заметных изменений в литературном быте серебряного века, в том числе и активизации смеховой традиции.

 

Библиографический список

1.Интервью и беседы с Львом Толстым / сост. и комм. В. Я. Лакшина. – М.: Современник, 1986 – URL: http://tolstoy-lit.ru/tolstoy/public/lakshin-tolstoj-glazami-sovremennikov.htm (дата обращения: 20.10.2017)

  1. Русаков В. Живая биография гр. Л. Н. Толстого // Известия по литературе, наукам и библиографии. – 1903. – №10-11. С. 101-104
  2. 13.Толстой Л. Н. Собр. Соч. в 22 т. Т. 15 – URL: http://rvb.ru/tolstoy/01text/vol_15/01text/0331.htm (дата обращения: 20.10.2017)
  3. Лотман Ю.М. Литературный быт // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия , 1987. С. 194-195
  4. Долгополов Л.К. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX – начала XX века. – Л.: Сов. писатель,,1985. 352 с.
  5. Эйхенбаум Б.М. «Мой временник». Художественная проза и статьи 20-30-х годов. СПб.: Инапресс,2001. 656 с.
  6. Лурье С. Толстой и кино//Литературное наследство. Т. 37-38. – М.: изд-во АН СССР,1939. С. 713-721
  7. Стернин Г. Ю. Очерки русской сатирической графики. – М.: Искусство,1964. 336 с.
  8. Луцевич Л. Ф., Щедрина Т. Г. Пресса как пространство культурно-исторических трансферов // Вопросы философии. – 2016 – №6 http://vphil.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=1419&Itemid=52
  9. Тушев А.Н. Можно ли смеяться над живым классиком? Лев Толстой в зеркале юмористических журналов// Рецепция личности и творчества Льва Толстого: коллективная монография / сост. и науч. ред. Л.Е. Бушканец. – Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2017.С. 174-185
  10. Огонек. – 1909. – 26 сентября (9 октября). №39. 16 с.
  11. Огонек. – 1909. 3 октября (16 октября). №40. 16 с.
  12. Кушлина О. Б. Русская литература XX века в зеркале пародии. М.: Высш. школа. 1993. 478 с.
  13. Граф Худой. Понедельник. Новый роман в трех частях. – М.: издание журнал «Развлечение», 1899. 94 с.
  14. Венский Е. Мое копыто. Книга великого пасквиля: литературные шаржи, карикатуры, пародии, памфлет. СПб.: Северные дали, 1910. 160 с.

 

Leo Tolstoy and the comic tradition in russian literature of the silver age

 

Abstract: The article deals with the comic forms of reception of the personality and creativity of Leo Tolstoy. The possibilities of two main aspects of the reception of parody and visual humor explores.

Key words: L. Tolstoy, a literary life, criticism, parody, cartoons.

 

Комическое в архитектуре 

УДК 18

А.А. Шипицына

Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, г. Санкт-Петербург, Россия

Аннотация. Статья посвящена эстетике комического в архитектуре. На основе теории Ч. Дженкса автор описывает возможности архитектуры в создании, передаче комического. 

Ключевые слова: Комическое, архитектура, постмодернизм, пародия.

Abstract. The article is devoted to aesthetics of comic in architecture. The author describes the possibilities of architecture in the creation, transmission of comic. The theory is based on the Charles Jenks’s investigations..

Keywords: Comic, architecture, postmodernism, parody.

Ю. Борев пишет: «Единственный вид искусства, неспособный отразить комическое, – архитектура. Комическое здание или сооружение было бы бедой и для зрителя, и для жителя, и для посетителя. Архитектура, прямо выражая идеалы общества, не может в силу своей специфики что-либо непосредственно критиковать, отрицать, а, следовательно, и осмеивать» [c. 86]. 

Прежде чем оспорить данное утверждение, представляется необходимым вкратце разобрать сущность комического. Комическое является интеллектуальной эмоцией, потому что требует предварительного осознания ситуации и, возможно, этико-эстетической оценки. Общий смысл комического раскрыл ещё М.М. Бахтин при рассмотрении средневековой карнавальной культуры. В своей работе он описал две основные архаические формы комического: пародия (преднамеренное снижение официального, серьезного) и гротеск (совмещение в одном образе двух противоположных начал). На основе исследования Бахтина можно сделать вывод: комическое возникает на уровне эстетического сознания при столкновении двух семантико-аксиологических пластов: высокое и низкое, официальное и народное, всеобщее и единичное, новое и старое, рождающее и умирающее и т.п., в этом и состоит амбивалентность комического. Когда Ю. Борев пишет об отрицании, он подразумевает отрицание одного из элементов этой пары. Но неужели для архитектуры неприменимы данные описательные характеристики, хотя бы такие, как старое и новое, традиционное и новаторское или правильное (с точки зрения стиля, идеологии) и неправильное/ошибочное? В том случае, если эти два смысловых пласта соединятся в элементе здания, его внешнем виде, функции, идее, мы, несомненно, сможем вести речь о комическом. Лучшей эмпирической почвой для проверки данной гипотезы выступит т.н. «новая архитектура». В качестве основы предполагаемой теории комического в архитектуре мы воспользуемся исследованием Ч. Дженкса о семиотике архитектуре.

Впервые Дженкс заговорил об архитектуре как о «говорящем» виде искусства. Согласно его представлениям, архитектура ориентирована на коммуникацию со зрителями: существует «язык» общения, состоящий из знаков-слов и предложений, а также язык образов (метафорический) и смыслов (семантический). Данные коммуникативные единицы мы возьмём за основу теории комического в архитектуре, подведя под них эмпирическую базу. 

Архитектурная метафора строится путём образного восприятия архитектурной формы и конструируется нашим воображением. Архитектурная форма провоцирует творческий потенциал зрителя и во многих случаях вдохновляет на создание действительно занимательных образов. Например, отель Кисё Курокава, создаёт метафорические образы кусков сахара, стиральных машин (Иллюстрация 1). Сам автор отмечал: «Это не стиральные машины, это клетки для птиц. Видите ли, в Японии мы делаем домики для птиц – скворечники в виде бетонных ящиков с круглыми отверстиями и вешаем их на дерево. Я построил эти птичьи гнёзда для путешествующих бизнесменов, которые приезжают в Токио, для холостяков, залетающих сюда так часто со своими птичками» [2, с. 43]. 

Иллюстрация 1. Отель Кисё Курокава.
Иллюстрация 1. Отель Кисё Курокава.

Следующий шедевр архитектуры – оперный театр в Сиднее, также спровоцировал множество метафорических трактовок по всему миру: оболочки его вызывают образы то ли раскрывающихся цветов, то ли парусников в бухте, то ли рыб, заглатывающих друг друга. Наиболее комичная из трактовок была создана студентами-архитекторами, представившими элементы строения как панцири черепах, стоящих друг на друге (Иллюстрации 2). 

Иллюстрации 2. Оперный театр в Сиднее и метфорическое толкование формы.
Иллюстрации 2. Оперный театр в Сиднее и метафорическое толкование формы.
Иллюстрации 2. Оперный театр в Сиднее и метфорическое толкование формы.
Иллюстрации 2. Оперный театр в Сиднее и метафорическое толкование формы.

Метафорический комизм возникает в результате прорыва реальности, в которой архитектурный камень как бы укоренён в среде в своей неподвижности и фундаментальности, и раскрытия этой видимой однозначности в сфере воображаемого, в которой возможно всё. Комизм архитектуры состоит в контрасте между неподвижностью, заданностью формы и творческой свободой в процессе её интепретации.

Иллюстрация 3. Иллюзия «заяц-утка».
Иллюстрация 3. Иллюзия «заяц-утка».

Метафорический комизм в архитектуре подобен средневековой радости вследствие освобождения от официальной серьезности и косности. Действительно, налицо образная амбивалентность знака (формы), который может стать одновременно и «зайцем», и «уткой» (Иллюстрация 3).

 

 

Также можно найти множество комических форм в архитектуре самих по себе. Например, функционализм Р. Вентури обогатил XX век домами-утками и домами-пончиками и хот-догами.

Иллюстрация 4.1 Здание птицефабрики Вентури
Иллюстрация 4.1 Здание птицефабрики Вентури

Согласно концепции Вентури форма здания должна быть архитектонична и говорить о его функции. Первое здание-утка, спроектированное им, однозначно указывало на то, что это птицеферма. Яркими примерами «банального» символизма являются киоски по продаже пончиков и хот-догов в США, лавка древностей в форме динозавра в Лос-Анджелесе (1973 г.), коровник Н. Леду (XVII в.), здание выставочного центра в Хабаровске в форме бутылки (1913 г!).

Иллюстрации 4. Г. Дж. Гудвин Большой Въездной пончик.
Иллюстрации 4. Г. Дж. Гудвин Большой Въездной пончик.

Разве в этом направлении архитектурной мысли нет комизма по отношению к тем искусствоведам, которые каждую вещь пытаются трактовать с точки зрения её глубочайшего смысла? Говорящая архитектура не нуждается в герменевтах, она самостоятельно рассказывает о своей сущности и значении. Большой Въездной Пончик Лос-Анджелеса встречает всех проезжающих и однозначно символизирует о зонах отдыха и потребления (Иллюстрация 4). 

Следующий уровень коммуникации архитектуры – уровень слов, т.е. лексический уровень. Архитектура, безусловно, разговаривает с нами на своём языке, и чем глубже этот язык познаёшь, тем отчётливее становится её речь. Дженкс в своей книге разбирает понятие архитектурного слова. Например, слово «колонна» по-разному звучит в архитектуре. В античных храмах и европейских соборах колонна – часть портика и обозначает вход. Колонна может присутствовать и как скульптурная форма, например, колонна Нельсона на Трафальгарской площади, и в этом случае приобретает историко-культурный смысл. Если же мы внимательно посмотрим на дымовые трубы электростанции Баттерси, то и в них увидим структурные элементы «колонны»: каннелюры, а нижняя часть – капитель с антаблементом. Если раскрыть идею «переворачивания» до конца, то перед нами перевёрнутый храм, а это иронический символ эпохи: XX век – век науки и технологий сделал ещё один шаг в сторону от религиозной культуры (Иллюстрация 5). 

Иллюстрация 5. Баттерси. Паровая электростанция.
Иллюстрация 5. Баттерси. Паровая электростанция.

Словесные цитаты также распространены в архитектуре. Вспомним Музей Аллена Р. Вентури, в одном из переходов которого мы обнаруживаем гротескную «колонну»: гипертрофированная колонна и короткий и толстый ствол (Иллюстрация 6). 

Иллюстрация 6. Музей Аллена Колонна.
Иллюстрация 6. Музей Аллена Колонна.

 Колонна является излюбленным приёмом «игры» у Вентури: центральный вход конторы медицинских сестёр декорирован портиком с нетипичными колоннами. Кроме того, сам внешний вид портика напоминает трафарет, вырезанный из бумаги. Портик призван решить только функциональную задачу – обозначить вход, это «цитата» ордера, а не сам ордер с его метафизическими смыслами, как это было бы в античности (Иллюстрация 7). 

Иллюстрация 7. Вентури. Контора медицинских сестер.
Иллюстрация 7. Вентури. Контора медицинских сестер.

Чистый функционализм Р. Вентури вне сомнения комичен. Тот же самый приём использует архитектор Любеткин в проекте дома в Хай-Понте, где на входе неожиданно ставит кариатиду Эрехтейона. Эта дословная цитата, вырванная из истории архитектуры и вставленная в современность, звучит крайне неожиданно. И еще один архитектурный пример: историки архитектуры отмечают сходство архитектуры Кносского дворца и небезызвестного музея Гетти в Лос-Анжелесе: крытая колоннада является важным конструктивно-декоративным элементом обоих сооружений. Кто-то воспринимает данное цитирование как подражание, либо пародию. Пародия заключается в воспроизведении старых форм в искажённом виде, любая «подражательная игра» невозможна без мастерского владения клише или условности» [2, с. 93]. 

Следующий приём создания комического в архитектуре связан с архитектурным «синтаксисом» — «правилами комбинации различных слоёв, типа двери, окна, стены и т.п.» [2, с. 66]. Синтаксическое поле обширно и включает множество трактовок-нарушений упомянутых выше соотношений, что рождает комический эффект. Примером может послужить дом на Крестовском острове: правда, соотношение крыши, стен и окон вполне обычное, но синтаксис всё равно изменён, потому что дом перевёрнут и двускатная крыша выполняет роль основания – пола (Иллюстрация 8). 

Иллюстрация 8. Перевёрнутый дом.
Иллюстрация 8. Перевёрнутый дом.

 

Очередной пример — дома Эйзенмана №№ 3,4: многочисленные линии выступов стен, лестниц, потолочных перекрытий создают ощущение многомерности пространства, лабиринта, в котором множество входов и выходов. Дополнительные возможности зрительного и физического движения и перемещения – на этом основывается «игра» с нашим воображением. Создаются условия преодоления стереотипной бытовой однонаправленности, что и рождает чувство комического. с другой стороны, эта игра может быть опасной, потому что реальное отсутствие «выхода» сделает дом ловушкой, а не пристанищем для человека (Иллюстрация 9). 

Иллюстрация 9. Дом Эйзенмана.
Иллюстрация 9. Дом Эйзенмана.

Проект Векснер-Центра, по мнению одного из критиков, вообще разрушает мифологему архитектуры как Дома, Космоса, Центра [3, с.39] (в данном случае, домом искусства).

На самом высоком уровне комизм в архитектуре носит семантический характер. За каждым стилем в истории искусств закрепилось определённое понимание и прочтение. Классицизм можно охарактеризовать как сдержанный и одновременно величественный стиль, готика придает постройке таинственный и непостижимый вид, барокко и рококо создают ощущение игривой мечтательности и т.п. Ф. Л. Райт и В. Гропиус говорили, что стиль должен одушевлять постройку. В том случае, если наши ожидания от характера здания не соотносятся с его внешним видом, происходит семантический сдвиг, который может повлиять на восприятие здания как комического (если же пресловутая «мера» нарушена, то и безобразного). Например, одно из зданий братьев Пасарелли в Риме длительное время критиковали пуристы за его раздвоенность. Нижнюю и верхнюю часть здания сложно было содержательно и фигуративно соотнести друг с другом. Сложилась даже шутка, что братья не общались друг с другом во время проектирования этого объекта. Критики архитектуры того времени жестко восприняли его появление: «эклектизм – ловкий ход и отсутствие убеждений» [2, с. 76]. Но я бы сказала, что эклектизм ироничен. Проект братьев Пасарелли, хоть и лишён стилистического единства, но не лишён единства эстетического, потому что воспринимается как целое: мы видим объединение статичности нижнего объема и динамичности верхнего, который, как бы раскручиваясь, устремляется ввысь. Эта игра позволяет «снять» ощущение тяжеловесности конструкции. С другой стороны, создаётся ощущение, что кто-то своей сильной, но неловкой рукой просто не смог с первого раза установить верхний объём правильно, и решил просто не устранять этот сдвиг. Несмотря на все трактовки, данная особенность конструкции продиктована функциональным различием верхнего и нижнего объёмов: верхняя часть – бетонные конструкции со свисающими лозами винограда – жилая зона; нижняя часть из стекла и черной стали – офисная зона (Иллюстрация 10).  

Иллюстрация 10. Братья Пассарелли. Многофункциональный дом.
Иллюстрация 10. Братья Пассарелли. Многофункциональный дом.

 Резюмируя, стоит отметить, что архитектура имеет массу способов выражения комического, чему мы привели подтверждения. Р. Дженкс соврешенно точно отметил, что «постмодернизм инклюзивен» [2, с. 12], т.е. он включает в себя традиционное и новое, – именно на стыке противоположных начал, выраженных как вступающих между собой в диалог формосодержаний, и возникает комизм архитектуры постмодернизма. Итак, коммуникативный подход к исследованию архитектуры, который впервые озвучил и разработал Р. Дженкс, оказался весьма продуктивным в рассмотрении указанной нами проблематики.

 

Библиографический список

 

  1. Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья (1965)/ М. Бахтин// Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. – М. 2010. – Т.4(2). – С. 7-517.
  2. Борев Ю. Эстетика. – М. 2002. — 511 с.
  3. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма – М. 1985. – 136 с.
  4. Добрицына И.А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. – М. 2004. – 416 с. 

 

Трансформация смеховой культуры средневековья в петровскую эпоху

УДК 008

Г.Ю. Литвинцева

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств, Россия, г. Санкт-Петербург

Аннотация. В статье раскрывается отличие средневековой пародии от пародии в Петровскую эпоху. Если в средневековых пародиях существовала граница между миром культуры (организованным, настоящим) и миром «антикультуры» («перевернутым», абсурдным, невозможным), то в Петровскую эпоху «мир антикультуры» распространяется за отведенные ему рамки. В преобразованиях Петра I огромная роль отводилась пародии и смеху. Яркой иллюстрацией к трансформации смеховой культуры Средневековья в Петровскую эпоху является деятельность «всешутейшего собора», который был необходим Петру I для реализации государственных целей: утверждение абсолютизма по западному образцу и перевод мышления дворян в западноевропейскую систему ценностей.

Abstract. The main goal of this article is to show the difference between the medieval cultural parody and the cultural parody in the Peter’s the Great epoch. In the medieval parody there was a distinct border between the world of culture (organized, real) and the world of so-called “anti-culture” (absurd, unreal, reflecting the “upside down” world). The culture of Peter’s the Great ruling was characterized by blurring of these distinctions; the “anti-culture” was invading the space of the real culture. Peter the Great put the strong emphasis during his modernization of the Russian culture on parody and laugh. The best illustration of the transformation of the medieval “laugh culture” during the Peter’s the Great years can be found in the activities of his “Jesters Assembly” that played the crucial role in the realization of the state goals: the final victory of the absolute monarchy and the integration of the western cultural mindset into the mentality of Russian aristocracy.

Ключевые слова: пародия; карнавальный смех; кощунство; мир «антикультуры»; всешутейший собор; князь-папа; маскарад.

Key words: parody, carnival laugh, sacrilege, the world of “anti-culture”, the “Jesters Assembly”, Prince- the -father, masquerade.

 Д.С. Лихачев, исследуя смеховую культуру Средневековья, отмечал, что сущность смешного остается во все времена одинаковой, но в смеховой культуре всегда очень четко проступают черты эпохи [9, с. 3]. В этой связи представляет особый интерес рассмотрение процесса трансформации средневекового смеха в Петровскую эпоху, с которой в России началось Новое время. М.М. Бахтин отмечал, что к специфической природе народного смеха недопустимо применять критерии, сложившиеся в условиях эстетики Нового времени, поскольку в средневековом карнавале имела место отмена всех иерархических отношений, норм этикета и пристойности [1, с. 16]. 

Д.С. Лихачев показал, что в древнерусских пародиях «вселенная делится на мир настоящий, организованный, мир культуры – и мир не настоящий, не организованный, отрицательный, мир “антикультуры”. В первом мире господствует благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором – нищета, голод, пьянство и полная спутанность всех значений» [9, с. 16]. Смысл древнерусских пародий заключался в создании мира без системы, мира нелепого и дурацкого. Д.С. Лихачев отмечал, что смех в пародиях обращен против всего того, что считается святым, благочестивым, почетным. 

М.М. Бахтин и Д.С. Лихачев считали важнейшей особенностью карнавального смеха – направленность его на самих смеющихся. Для карнавального языка характерна своеобразная логика, которую М.М. Бахтин называл логикой «обратности», «наоборот», «наизнанку», «логикой непрестанных перемещений верха и низа («колесо»), лица и зада», для него «характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний» [1, с. 16]. Авторы древнерусских пародий смешат собой, притворяются дураками, т.е. создают «авторский образ», необходимый им для их «смеховой работы». 

Отличие средневековой пародии от пародии Нового времени Д.С. Лихачев показал на примере русской демократической сатиры XVII в. В таких пародийных произведениях, как «Служба кабаку», «Калязинская челобитная», «Праздник кабацких ярыжек», «Сказание о бражнике», мы можем найти «пародии на церковные песнопения и молитвы, даже на такую священнейшую, как “Отче наш”. И нет никаких указаний на то, что эти произведения запрещались. Напротив, некоторые снабжались предисловиями к “благочестивому читателю”» [9, с. 12]. Интересно, что в XVIII в. (Новое время) ситуация изменяется. Так, автор предисловия к «Службе кабаку» учел это и сделал следующие пояснения: «”Служба кабаку” полезна только тем, кто не видит в ней кощунства. Если же кто относится к этому произведению как к кощунству, то читать ему его не следует» [там же, с.26].

Д.С. Лихачев приводит отрывки из «Службы кабаку»: «наг объявляешеся, не задевает, ни тлеет самородная рубашка, и пуп гол: когда сором, ты закройся перстом»; «голым гузном сажу с полатеи мести во веки» [там же, с. 20]. «Служба кабаку» изображает кабак как церковь, но в нем нет издевательства над церковью как таковой. М.М. Бахтин также отмечал, что для карнавальной площадной речи характерно употребление ругательств, бранных выражений, о которых можно говорить как об особом речевом жанре [1, с. 23]. 

В карнавальной культуре материально-телесная стихия — это явление положительное, и ее ведущей особенностью является снижение, «то есть перевод всего высокого, духовного, идеального, отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве» [там же, с. 26].           М.М. Бахтин отмечал, что такие гротескные образы Рабле, «как бросание калом», «обливание мочой», «испражнения», с точки зрения «классического» канона циничны, поскольку положительный и отрицательный полюсы становления (рождение и смерть) разорваны и противопоставлены. Поэтому и «кал, и моча приобретают узко бытовой, однозначный смысл (наше современное значение “кал”, “моча”)» [там же, с. 248]. Не случайно, речевые нормы литературной речи Нового времени налагали запрет на вышеперечисленные темы и гротеск, связанный с народной смеховой культурой оказался вне большой литературы. 

В «Повести о бражнике» представлен мир «антикультуры» — мир перевернутый, дурацкий и невозможный. Бражник, который менее греховен и более умен, чем Давид, Соломон и популярный на Руси Никола, только по меркам пародии Нового времени является кощунственным образом, поскольку воспринимается узко и буквально. 

В Петровскую эпоху изменяется содержание и цели пародии. Осмеяние и искоренение старых обычаев Петр I осуществлял с помощью различных потех, новых праздников и форм досуга, и помогал ему в этом учрежденный им «всешутейший собор», который являлся неотъемлемой частью всех празднеств и развлечений.

Коллегия пьянства или «сумасброднейший, всешутейший собор» состоял под предводительством князя-папы или «всешумнейшего и всешутейшего патриарха московского, кокуйского и всея Яузы». При нем был конклав 12 кардиналов, отъявленных пьяниц и обжор, с огромным штатом таких же епископов, архимандритов и других духовных чинов. В этом уставе до мельчайших подробностей определялись чины избрания и разные степени пьяной иерархии. Так, В.О. Ключевский отмечал, что «первейшей заповедью ордена было напиваться каждодневно и не ложиться спать трезвым. У собора, целью которого было славить Бахуса питием непомерным, был свой порядок пьянодействия “служения Бахусу” и честного обхождения с крепкими напитками» [6, с. 184].

Какую же цель преследовал Петр I, создавая данную коллегию?         В.О. Ключевский склонен видеть здесь больше настроения, чем тенденции [6]. С.А. Князьков считал поводом к учреждению порок пьянства подданных Петра I [7]. И.И. Голиков петровский «разгул» трактует не как монаршее развлечение, не как личную прихоть или озорство, а как культурную акцию. Но у И.И. Голикова данная акция имеет односторонний характер: Петр I осмеивает ненавистную ему старину, борется с бездельем и неблагочестием с помощью «посмеяния и приведения в стыд во имя дел и великих предприятий» [5, ч. 1, с. 14]. Хотя И.И. Голиков указывает на связь деятельности «всешутейшего собора» с уничтожением патриаршества.

А.М. Панченко пытается понять Петра I, исходя из того, что он был «вечным работником» и каждый его шаг преследовал определенную цель. «Всешутейший собор» — штрих в картине подавления церкви самодержавным государством. Он был также необходим Петру I для утверждения нового взгляда на веселье и смех. Петр I стремился подчинить развлечения высшего общества идеям «натурального права» Г. Гроция и С. Пуфендорфа, согласно которым «созданная Богом натура становится автономной и независимой от него и подчиняется лишь установленным законам» [10, т. III, ч. 1, с. 162]. Эти идеи необходимы были преобразователю для установления царского единовластия, и немалая роль в реализации данной цели принадлежала сфере развлечений. Направляя свои усилия на борьбу с традиционным мировоззрением и ценностями, Петр I, по выражению А.М. Панченко, борется с «религиозной концепцией веселья» [там же, с. 160]. 

Если в Древней Руси существовала граница между миром культуры и миром «антикультуры», то в Петровскую эпоху она разрушается. Петр I стремился внушить мысль, что «paзгул», «шумство», веселье — обыкновенная вещь и веселиться можно всем и это не считается греховным. 

Мир «антикультуры» был создан Иваном Грозным в Александровской слободе. Царь и опричники приняли на себя монашеские звания: Иван Грозный был игуменом, Вяземский – келарем, Скуратов – пономарем. В слободе были установлены монастырские порядки: «в полночь все вставали для первой церковной службы; в 4 часа снова все собирались в церковь к заутрене, длившейся до 7 часов; в 8 часов начиналась обедня. Иван, стараясь быть примером для всех, так усердно молился, что на лбу у него оставались следы поклонов» [3, с. 383]. Одновременно царь развлекался пытками, менее кровавыми играми скоморохов и медвежатников. 

Почему Иван Грозный в глазах современников продолжает оставаться православным царем, а Петра, творящего такого же рода бесчинства, в народной среде объявляют антихристом? Поведение Ивана Грозного вписывалось в традиционные рамки норм и представлений. Иван Грозный не посягал на мир культуры, создавая в слободе мир «перевернутый», абсурдный. Петр I же распространил мир «антикультуры» за отведенные ему рамки и это делал намеренно, преследуя цель европеизации русской культуры [см. 8].

Петр I постоянно смешивал серьезное и шутовское. Всешутейшие графы и патриархи совмещали и перемешивали свои шутовские должности и атрибуты с ответственными государственными постами и должностями. Так, князь-папа Н. Зотов был хранителем государственных печатей, князь-кесарь Ф. Ромодановский заведовал тайной полицией, важные государственные сановники специальными указами обязывались участвовать в маскарадах и всякого рода непристойных увеселениях в смешных и шутовских костюмах и нередко параллельно решали дела государственной важности. По этому поводу Ф. Берхгольц недоумевает и пишет, что, по его мнению, это «кажется неприличным, тем более, что многие из них наряжены так, как вовсе не подобает старикам, судьям и советникам» [2, ч. 4, с. 17].

В Древней Руси существовал обычай христославления, когда «священники между Рождеством и праздником трех царей (Крещение) ходят по всем домам своих приходов и поют некоторые церковные песни, и за это подносят им пиво или водки, да еще несколько копеек» [12, 16]. И.Г. Фоккеродт также описывает пародию «пьяной коллегии» на данный обычай: «Куда привалит это шествие, там сначала поется славление, за которое хозяин должен оплачиваться подарком, по крайней мере, в 100 рублей. Вслед за тем гости, которых бывало до 300, садятся за стол, и, если хозяин не слишком чего подает пить им, принесет очень скупой подарок, то его не только напоят до полусмерти, но и надают ему полновесных тузов в придачу» [там же, с. 17]. Участие в царской потехе имело принудительный характер. Из дворян выбирались архиереи и другие духовные чины, а во главе — князь-папа. Певчие государевы пели: «”Христос рождается” и ставили на стол чашу с вином. Затем архидиакон возглашал: “Всешутейский князь-папа, благослови в чаше вино!”». Святочные мистерии несли неслыханное унижение для старой знати. Показательно высказывание князя И. Хованского: «имали меня в Преображенское и на генеральном дворе Никита Зотов ставил меня в митрополиты, а дали мне для отречения столбец и по тому письму я отрицался, а во отречении спрашивали вместо “веруешь ли” – “пьешь ли” и чем своим отречением я себя и пуще бороды погубил, что не спорил и лучше мне было мучения венец принять, нежели было такое отречение чинить» [11, т. 15, кн. 8, с. 101].

Показательны в этом отношений и потешные свадьбы. В 1720 г. состоялось торжество по поводу свадьбы князя-папы И. Бутурлина. Был составлен шутовской список приглашенных, которые должны явиться в маскарадных костюмах. Маскарад продолжался 8 дней, в течение которых затевались всевозможные дурачества и непристойности. Устраивается постель для новобрачных в пирамиде, воздвигнутой перед Сенатом в память счастливой битвы со шведами. Молодых укладывают, напоив их мертвецки пьяными, и заставляют их пить из стаканов, «одна форма которых оскорбление для нравственности» [4, с. 238]. Бракосочетание проходило в церкви св. Троицы. Во время празднования свадьбы князь-папа сидел со своей 60-летней «молодой» подругой за разными столами. Маскарадный Бахус сидел у стола на винной бочке и принуждал пить князя-папу и кардиналов. На следующий день князь-папа вступал в исполнение своих папских обязанностей, раздавая благословение по обряду русских священников.

«Всешутейший собор» прекратил свое существование вместе со смертью Петра, но можно сказать, что он оправдал надежды преобразователя, связанные с формированием нового взгляда на веселье и смех. Трансформация смеховой культуры Средневековья была обусловлена такими целями Петра I, как европеизация русской культуры и утверждение абсолютизма по западному образцу. 

 

Библиографический список 

  1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Художественная литература, 1990. – 543 с.
  2. Берхгольц Ф.В. Дневник камер-юнкера Ф.В. Берхгольца. 1721–1725: в 4 ч. – М.: Университетская типография, 1902–1903. – 783 с.
  3. Валишевский К.Ф. Иван Грозный. — М. ИКПА, 1989. – 397 с.
  4. Валишевский К.Ф. Петр Великий. По новым документам. — М.: Образование, 1911. – 415 с.
  5. Голиков И.И. Деяния Петра Великого. – М.: Универ. тип. Н. Новикова, 1778-1779. – 368 с.
  6. Ключевский В.О. Исторические портреты: Деятели исторической мысли. — М.: Правда, 1990. – 624 с.
  7. Князьков С.А. Из прошлого русской земли: Время Петра Великого. – М.: Планета, 1991. – 712 с. 
  8. Литвинцева Г.Ю. Европеизация культуры русского дворянства в Петровскую эпоху // Credo. – Оренбург: Оренбургское региональное отделение российского философского общества, 2001. – С.126–139.
  9. Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смеховой мир Древней Руси. – Л.: Наука, 1976. – 212 с.
  10. Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ // Из истории русской культуры XVII- начало XVIII века.- М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. — С. 11-261.
  11. Соловьев С.М. История России с древнейших времен. – М., 1962. – 1024 с.
  12. Фоккеродт И.Г. России при Петре Великом. — М.: Общество истории и древностей российских при Московском университете,1874. — 152 с.