Юмор и сатира в координатах диалогического дискурса ХХІ века

УДК 811.161.2’42

Н.К. Войцеховская

Институт языковедения им. А. А. Потебни НАНУ, Украина, Киев

Аннотация. Статья посвящена косвенным речевым актам иронии, насмешки, сарказма, шутки в украинском конфликтном диалогическом дискурсе. Установлены функции, условия употребления и коммуникативная цель таких высказываний; определены общие и отличительные признаки; проанализированы явления иронии и самоиронии в условиях осложненного нетолерантного общения.

Abstract. The article is devoted to indirect speech acts of irony, mockery and jokes in the Ukrainian conflict dialogical discourse. Functions, conditions of use and the communicative aim of such statements are identified as well as their common and distinctive features. The phenomenon of irony and self-irony in intolerant communication are analyzed.

Ключевые слова: дискурс, ирония, конфликт, насмешка, речевой акт, шутка.

Keywords: conflict, discourse, irony, joke, mockery, speech act.

Конфликтный дискурс ― актуальная проблема лингвистики, литературоведения, конфликтологии, психологии, педагогики и т. д. (Т. Вирченко, Ю. Давыдова, А. Козаченко, А. Рябкин, Л. Чайка и др.). 

Конфликтность и агрессивные коммуникативные действия связаны с различными переживаниями и эмоциями человека, в частности, со смехом. Однако, науке почти не известны попытки интеграции категории комического, конфликтологии и лингвистики, в чем заключается цель этого исследования. Материалом для иллюстраций стали диалоги из произведений современной украинской литературы.

Юмор ― это тонкий и сложный эмоциональный феномен, одновременно являющийся средством выражения и предупреждения вербальной агрессии. Учитывая разновекторность смеховой реакции, при ее исследовании важно учитывать уместность шуток в различных сферах общения, а также коммуникативное намерение и степени его реализации: «желание пошутить, оценка адекватности ситуации, вербальное выражение шутки, оценка реакции адресата» [1, с. 135].

Неопределенность, двойственность восприятия заложены в самой природе комического: оно используется, чтобы завуалировать истинное намерение говорящего, сделать его нечетким, открытым для различных интерпретаций, что позволяет коммуникантам выразить свою оценку относительно того или иного явления действительности, не говоря этого вслух [2, с. 131]. Другими словами, такие высказывания передают в дискурсе смыслы широкого диапазона. 

Во-первых, они служат цели кооперативного общения, когда говорящие с помощью юмористической тональности пытаются отойти от серьезного разговора, стремятся сократить дистанцию ​​и критически переосмыслить в мягкой форме актуальные концепты. Смех выступает действенным средством разрядки напряженной коммуникативной ситуации, дает «выход» эмоциям, снимает стресс или служит цели катарсиса. Приведем пример: [Віктор:] Бузок треба обламувати, у воду класти аспірин. [Мати:] Я клала. [Олег:] А ти спробуй аспірин-упса. [Мати:] А ти принеси бузок. [Олег:] Учора підходить до мене сантехнік. Голова болить, каже. Я дав розчинний аспірин. А він його у рота поклав і запив пивом. [Віктор починає посміюватися. Олег регоче] (А. Погребинская). Как видим, речевые шаги Олега создают коммуникативное напряжение говорящих; критической является реплика об аспирине-упса, указывающая на некомпетентность матери в уходе за цветами. Напряжение возрастает, когда мать обвиняет сына в невнимательности (А ти принеси бузок). Однако шутка спасает ситуацию: говорящие начинают смеяться, исчезает коммуникативный дискомфорт, и интеракция лишается конфликтного направления.

Поскольку юмористический эффект построен на метафоричности высказывания, шутка выражается в дискурсе единицами лексико-семантического уровня. При этом авторами шутки выступают говорящие, спровоцировавшие конфликт, но, обладая коммуникативной инициативой, они превращают конфликт в кооперативный диалог.

Шутка ― как средство деэскалации напряжения и переориентации конфликтного диалога в гармоничное русло ― достаточно сложный прием, требующий высокого уровня коммуникативной компетенции: наблюдательности, самокритичности, чувства меры, хорошей языковой подготовки, умения мыслить нестандартно и быстро реагировать на реплики. Поэтому в сравнении с другими типами речевых актов (РА) шутки малоприменимы на стадии рационализации конфликта. 

В отличие от направленных на кооперацию единиц шутливого характера, в дискурсе функционируют диаметрально противоположные по своим функциям виды юмора. Так, жестоким является смех против беззащитного человека: злые шутки унижают достоинство собеседника, дискредитируют его; а насмешка, сарказм, ирония свидетельствуют о грубом и нетолерантном отношении со стороны агрессора. Объектом злого юмора являются личностные характеристики оппонента: возраст, семейное положение, здоровье, внешность, интересы, хобби и под. ― то, над чем смеяться запрещено этическими нормами и правилами речевого этикета: ― А як мій голос? Можна в оперу? Краще в оперету (Б. Бойчук); [Він:] Я хотів порівняти вас із своєю штангою. Моя важить п’ятдесят кіло, а ви? [Вона:] Ваші порівняння недоречні. Я вам не штанга! [Він:] На жаль. Штангу легше нести (Неда Неждана).

Насмешка / ирония / сарказм построены на противоречии буквального и скрытого смыслов. Следовательно, это косвенные РА, локуция которых не соответствует иллокутивная силе. Напр., в диалоге: ― Мене повідомив святий дух. Заздрю вашим зв’язкам, сер! (Л. Дмитерко) – реплика адресата не является комплиментом; напротив, это непрямой способ выражения негативного отношения к собеседнику, чертам его характера, умственным способностям, действиям и т. п. 

Ирония имплицитно выражает агрессивность, возмущение и предвзятое, пренебрежительное отношения к собеседнику, а также свидетельствует о напряженности в общении. При этом конфликтный потенциал иронии незначителен: РА иронии может быть как самостоятельным РА, так и частью сложного РА [3, с. 54]. Напр., как в разговоре между владелицей кафе Галиной и посетительницей Мартой, которая говорит лишь о желании умереть, чем раздражает Галину: [Галина:] Будете щось замовляти? [Марта:] Ананасовий сік, будь ласка. І попільничку. Кажуть, від ананасового соку стають тонше. Якби так витончитися до повного зникнення [Галина:] А кожна цигарка скорочує життя на 4 хвилини. Так що ви на вірній дорозі (Неда Неждана).

Хотя ирония ― это сложное использование языка, при котором семантическая референция и референция говорящего имеют отличия [3, с. 54], при достаточной культурно-речевой компетенции адресат легко дешифрует иронический смысл. Это подтверждается отсутствием коммуникативных неудач при реализации иронии в диалоге, несмотря на то, что одним из ее признаков выступает «невозможность эксплицитного выражения оценочного отношения» [4, с. 3].

Ирония выражается простыми лексическими средствами (часто прилагательными и наречиями) и выступает противопоставлением оценочного слова с положительной коннотацией и скрытой критикой. Ироничными бывают риторические вопросы, понимаемые в смысле, противоположном их значению. Ироничность реплики усиливается путем ее повтора, употреблением усилительных частиц и т. п. 

Несмотря на отрицательный перлокутивный эффект, исследователи выделяют справедливую и несправедливую ироническую оценку. По мнению И. Лесик, после справедливой иронии, как правило, следует реакция смеха, согласие, пояснительная аргументация, ирония в ответ. При интеллектуально-эмоциональном восприятии иронии не возникает «поле напряжения», и она оценивается как уместная и корректная. Напр.: ― Ти була маленькою на першому побаченні. На другому, мабуть, підросла. Ще б пак! Ти нафарбувалася і стала на каблуки (С. Лысенко). После несправедливой иронии наступает молчание, несогласие, конфронтационная аргументация, игнорирование иронией говорящего; возникает «поле напряжения» при интеллектуально-эмоциональном восприятии иронии и оценке ее неуместности, некорректности [5, с. 327]. Напр.: [Раздается звонок в дверь; входит Андрей, директор местного музея]. [Марк:] (Марта) Наводить останні штрихи [Андрій:] Навіщо їй якісь штрихи? Вона і так шедевр. [Марта, входить:] Якщо я шедевр, то, може, поставиш мене у свій музей як експонат? [Андрій:] Звичайно, ти була б окрасою експозиції. Але років так через триста. [Марта:] О ні, краще нехай із мого черепа п’ють вино, ніж він пилитиметься під склом (Неда Неждана).

Похожий взгляд на ироническое оценочное высказывание имеет Г. Прокофьев. Согласно исследователю, в зависимости от ориентации на определенный тип вежливости иронию можно разделить на собственно иронию и мнимую грубость [6, с. 164]. Первый вид характеризуется как вежливо негативный / невежливый, скрывающий за внешне доброжелательной маской критический смысл, то есть косвенно выражающий неодобрение, напр.: [Ірина, бере шматок пирога:] Дуже смачно. [Олег, відкушує пиріг:] М-мм! Як я люблю підгорілі пироги! От чого б мені не вистачало, то це твоїх пирогів. [Олена:] Ти натякаєш, що окрім кухні, я ні до чого не придатна? [Олег, Ірині:] Ви чули? Я ж просто похвалив пиріг… (А. Погребинская). Как видим, ирония Олега направлена на бывшую жену, которая имеет репутацию хорошей хозяйки. Однако Олег демонстративно критикует не только кулинарные способности Елены, но и указывает на ее ограниченность, неспособность заниматься другой деятельностью, кроме кулинарии. 

Кажущаяся грубость, антиирония, наоборот, являются вежливо положительными / псевдо невежливыми; за их критичностью скрыта приветливость. Примером служит диалог, в котором адресат шутит, чтобы вывести собеседника из состояния галлюцинаций и депрессии: ― Як лише стану у вікні, мене відразу просвітлюють промінням із церковної бані. Нема чого нарікати, вони безплатно освітлюють вам кімнату. Не мусите вмикати електрику (Б. Бойчук). 

Указанные виды иронии принято называть отрицательной иронией и положительной иронией соответственно. Следовательно, ирония ― многофункциональное языковое средство (направленное на самого себя или на адресата), функционирующее или как тактика стратегии кооперации, или как тактика стратегии конфликта.

Ирония связана с насмешкой ― сочетанием юмора и агрессии, отличающей ее от простого бранного слова. Это средство косвенного выражения негативных эмоций и отношения к оппоненту, высмеивание явлений, имеющих ценность для собеседника. Объектом насмешки всегда является конкретный человек, его взгляды, деятельность и результаты этой деятельности. Напр., в диалоге: ― А я коржиків напекла… З ціаністим калієм? Чи з миш’яком? (А. Погребинская) муж высмеивает недоброжелательность жены к другим. 

Речевая агрессия в насмешке выражается не только через конкретное содержание, но и через форму ― особую (ироничную, язвительную, ехидную) интонацию и особый темп (с многократными словесными повторами, искусственными паузами, преднамеренным, утрированным растяжением слов и др.). В связи с этим насмешку называют оценочным речевым жанром, хотя в некоторых случаях она может по форме уподобляться этикетным жанрам, напр., комплименту или приветствию (Какой ты добрый / умный! Кто к нам пришел / пожаловал?! Здравствуйте, уважаемый! ― опоздавшему человеку и под.): [Вікуся:] Яке щастя! Ваша величність таки зволили до нас вийти, не побридилися. А ми тут уже пом’янули свіжоупокоєну тваринку Божу. [Димісь:] Цього гетерометруса мені подарували. [Вікуся:] То й треба було тримати його в окремій банці. [Любчик:] Та лишіть ви вже того скорпіона. Але й знайшли тему для перегавкування. Якась там срана комаха…[Димісь:] Вам, шановний, цього не зрозуміти. [Любчик:] О-о! Де ж нам, невмитим, до вашого паньства (В. Єшкілєв). Как видим, за подчеркнуто вежливыми и этикетными высказываниями жены и ее дяди Любчика кроется явное пренебрежение к Димисю. В ситуации напряженной интеракции саркастические высказывания употребляются как прием вербальной агрессии, выполняют функцию инвективы и могут привести к конфликту.

Разновидностью насмешки выступает тактика шпильки (язвительности). Язвительность как речевой жанр была выделена К. Седовым, который определял ее как «комплимент со знаком минус», употребляемый в речи из-за желания (часто неосознанного) «сказать собеседнику неприятное» [7, с. 193]. Большинство исследователей отождествляют язвительность и насмешку, поскольку они похожи по функциям (обидеть собеседника, спровоцировать эмоциональный всплеск, возмущение) и по форме (ироническое замечание). Разница в том, что язвительность выражается в основном через опосредованные стилистические и лексико-синтаксические средства: намек и подтекст, стилистические приемы иронии, параллелизма, контрадикторности смысла, а также повтор, благодаря которым в диалоге происходит игра со значением слова: лексические единицы употребляются в значении, прямо противоположном их основному значению. В отличие от ассимилированных язвительности и насмешки, обособленно стоит оскорбление. В отличие от него, насмешка характеризуется не только преднамеренностью и коммуникативной целеустремленностью, но и мастерством речевого воплощения, особенным словесным изяществом, построенным на подтексте, намеке.

Сарказм ― это крайняя степень иронии, особенно язвительная насмешка, когда к смеху добавляется возмущение, презрение, злость, цинизм, оскорбление, пренебрежение. Поскольку в сарказме выражается негативное отношение к чему/кому-то, активное неприятие чего/кого-то, сарказм имеет место в наиболее острой коммуникации, когда говорящий не скрывает отношения к собеседнику. Напр.: [Джек:] Він сказав, що моя мати повія, батько дегенерат, а я шмаркач! [Гарі:] Так і сказав? А ти образився? На правду? (С. Щученко); [Віктор:] Я, коли сніг станув, поїхав до дружини на могилку. А там каштан усох. [Олег:] Сільське господарство зазнало величезних збитків (А. Погребинская).

В дискурсе говорящие используют сарказм после иронических высказываний или насмешек над собеседником: [Вона:] Я б хотіла найняти кілера. [Він, іронічно:] І чим же ви збираєтеся платити, золотом чи діамантами? [Вона:] На жаль… Але я можу розплатитися квартирою. У мене гарна однокімнатна. Вікна на сонячний бік. Велика кухня [Він, саркастично:] А коридор? (Неда Неждана). 

С точки зрения языковых средств, сарказм выражается средствами, в целом характерными для иронии.

Интересными для анализа являются реплики, адресованные не диалогическому партнеру, а самому говорящему. Высмеивание себя направлено на собственные недостатки и часто имеет форму унизительной самохарактеристики, напр.: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» (А. Пушкин о себе). Это высказывания с субъектом и объектом иронии в одном лице, выполняющие в дискурсе по крайней мере две функции. Во-первых, самонасмешка в присутствии другого участника дискурса предполагает получение от него опровержения, комплимента («ты ошибаешься / недооцениваешь себя», «я воспринимаю тебя иначе / другим», «это не так» и т. д.), и, следовательно, направлена на одобрение, повышение статуса объекта насмешки. Во-вторых, самоирония может предшествовать критике со стороны собеседника: иронизируя над собой, говорящий удерживает ситуацию в своих руках, поскольку самокритика менее болезненна, чем критика.

В определении интенции высказывания-шутки важное место имеет фактор адресата, поскольку способность воспринимать шутку соотносится не только с личностными характеристиками конкретного человека, а также с определенными стереотипами поведения, присущими той или иной культуре. Так, шутка может адекватно восприниматься собеседником, оскорблять его, или ее содержание остается затуманенным для адресата, ср.: [Матіс:] Ви граєте білими… [Ольга, взяла по пішакові в праву й ліву руку, потім простягла обидві Матісові:] Ні, ми зараз погадаємо… [Матіс:] Ближче до серця… [Ольга розтулила пальці, Матіс потяг до себе її руку й хотів поцілувати:] Бачите, щастя по моєму боці… [Ольга, жартівливо одібрала руку:] Ні, ні!.. Ми зараз з Вами вороги. [Всі засміялися з дотепу] (И. Багряный); [Він:] У вас яка болить, ліва чи права? [Вона:] Середня. [Він:] Зрозуміло. Значить, ноги у вас середні, посередні такі ноги [Вона:] Мало того, що ви покалічили мої ноги фізично, так ще й паплюжите морально (Неда Неждана); ― З нас насміхаються трохи. Називають якимись гопніками. Кажуть, зразу видно, що село і гопота. Може, це якісь такі жарти? Може (В. Карпюк). Интересны диалоги, где насмешка не «расшифровывается» собеседником, а воспринимается буквально: ― Їдьмо до Дніпропетровського. Поберемось.Дуже несподівана пропозиція.Неправда, я не раз про це говорив тобі. І ти ввійшла в мій план.В п’ятирічку? А що тут поганого? Від шлюбу мусять бути діти…І багато?Я думаю, не менше, як п’ять. У тебе міцні груди, ти гарно збудована, діти твої будуть сильні, і ти легко їх родитимеш…Ви не на виставці молочних корів (В. Підмогильний).

Как видим, высказывания иронии, сарказма и насмешка выступают контекстуальными единицами, поскольку контекст является наилучшим способом выявления особенностей их семантики и функционирования.

Итак, конфликтный диалогический дискурс характеризуется широким использованием юмора, сатиры, насмешки, иронии, шутки ― построенных на приеме маскировки косвенных речевых актов, локуция которых не совпадает с иллокутивною силой. В осложненном общении эти высказывания имеют разные функции и коммуникативные цели. Они создают эффект катарсиса, то есть способствуют снятию напряжения и выходу негативных эмоций, или способствуют эскалации конфликта через унижение и дискредитацию адресата.

 

Библиографический список

  1. Шмелёв А.Д. Русская языковая модель мира: материалы к словарю. ― М., 2002. ― 224 с. 
  2. Чернюк Н.І. Реалізація іронічного значення в англомовному дискурсі // Філологічні трактати. ― 2014. ― Т. 6. ―  № 1. ― С. 130―138.
  3. Кудоярова О.В. Емоційні тактики у конфліктному професійному спілкуванні медиків // Вісник СумДУ. ― 2008. ― № 1. ― С. 51―56.
  4. Андриенко Т.П. Речевой акт иронии в английском языке: дис. … канд. филол. наук. ― Харьков, 2002. ― 197 с.
  5. Лесик І. Комунікативні стратегії реагування на іронію // Наукові записки. ― Кировоград, 2011. ― Вып. 96 (1). ― С. 327―331. 
  6. Прокоф’єв Г.Л. Іронія негативна та позитивна // Науковий вісник Волинського нац. ун-ту. ― 2011. ― № 4. ― С. 163―166.
  7. Седов К.Ф. Внутрижанровые стратегии речевого поведения: «ссора», «комплимент», «колкость» // Жанры речи. ― Саратов: Изд-во ГосУНЦ «Колледж», 1997. ― С. 188―195. 

 

Образ «грустного клоуна» в поэзии Александра Вертинского

УДК 82-192

Л.В. Братухина, А.Ю. Братухин

ГОУ ВПО Пермский государственный национальный исследовательский университет, г. Пермь, Россия

Аннотация. В статье рассматривается созданный А.Н. Вертинским парадоксальный образ грустно-смешного клоуна, поющего проникнутые печальным юмором ариетки. В статье высказывается предположение, что таким образом артист, чье искусство, по его словам, было отражением его эпохи, пытался найти свой modus vivendi в трагическом мире реальности.

Abstract. In the article is considered the paradoxical image by Vertinsky created of sad-funny clown, singing the arietks, which are full of mournful humour. Concerning the our supposition in this way the artist, whose art, as he said, was an reflection of his epoch, attempted to find his modus vivendi in the tragical world of reality.

Ключевые слова: Александр Вертинский, ирония, “ариетки”, печальный клоун, песенная лирика.

Keywords: Alexandr Vertinsky, irony, “arietks”, sad clown, song lyrics.

 

 

Александр Николаевич Вертинский (1889–1957) – русский, эмигрантский, советский певец, артист, поэт, прославившийся еще до революции своими «ариетками», уехавший вместе с белогвардейцами за границу, тяжко переживавший разлуку с Родиной и возвратившийся в СССР в 1943 г. В его стихах преобладают минорные нотки, очень своеобразно сочетающиеся с юмористическими. 

Минорность имеет под собой различные основания: от предстающей в символистских образах идеи трагичности бытия (так, например, о смерти Вертинский пишет: «Вроде той Она – Незнакомки, // О которой писал Блок» [1, с. 368] («Ты сказала, что Смерть носит…», 1941)) до осознания непоправимости кровавых событий революционных потрясений («Я не знаю, зачем и кому это нужно, // Кто послал их на смерть недрожавшей рукой» [1, с. 282] («То, что я должен сказать», 1917)) и тоски по оставленной Родине («Потому что тяжко зверю и поэту. // Потому что нету Родины у нас!» [1, с. 334] («Обезьянка Чарли», 1940)). 

Собственно юмористическими являются, например, стихотворения «Девочка с капризами» (1917), «Испано-Суиза» (1928) (с подзаголовком «Шарж на западную кинозвезду»), «Femme Raffinée» (1933), «Гуд бай» (1935). Здесь автор от лица своего лирического героя очень тонко и иронично высмеивает слишком претенциозных и недалёких дам, общим пафосом этой иронии могли бы стать строки одного из этих стихотворений: «Разве можно от женщины требовать многого? // Там, где глупость божественна, ум – ничто!» [1, с. 339]. Интересно на контрастах выстраивается юмористический подтекст стихотворения «О моей собаке» (1934): начиная с парадоксального утверждения «Это неважно, что Вы – собака. // Важно то, что Вы – человек», лирический герой вполне обоснованно заключает: «Все поймут: это ты была человеком, // А собакой был я» [1, с. 340]. На протяжении всего стихотворения юмористические сопоставления аспектов человеческой и собачьей жизни заставляют читателя осознать мешающую суету первой и благородный смысл второй. Ироничными настроениями проникнуты отдельные строфы таких текстов Вертинского, как: «А теперь я мечтаю уйти в монастырь, постареть… // Всем понятно, что я никуда не уйду, что сейчас у меня // Есть обиды, долги, есть собака, любовница, муки…» [1, с. 281] («Дым без огня», 1916); «В нашу комнату Вы часто приходили, // Где нас двое: я и пес Дуглас, // И кого-то из двоих любили, // Только я не знал, кого из нас» [1, с. 285] («Пес Дуглас», 1917); «Вас обижает мэтр за выпитый коктейль, // Бьёт повар за пропавшие бисквиты. // Что эти мелочи, когда мечты разбиты…» [1, с. 342] («Джимми», 1934). 

Л. Мархасёв замечает: «К старости все явственнее проявлялась еще одна черта его новых песен – их самоирония: он мягко посмеивался и над прежними страстями и увлечениями, и над своими классическими “ариетками”» [6, с. 4]. Особой юмористической темой становятся отношения «отцов и детей»: «Тяжело таким, как я, “отсталым папам”…// И боюсь я, что придется “папам” // Уступить насиженный престол, // Все отдать бесцеремонным лапам // И пойти учиться… в комсомол!» [1, с. 383] («Ворчливая песенка», 1955). Мягким юмором проникнуты стихотворения поздних лет, посвященные дочерям – «У моих дочурок много есть игрушек» (1951), «Дочери Марианне (Биби)». 

Творческий феномен Вертинского уникален сочетанием трагического и комического пафоса, что вполне соответствует выбранному им еще в самом начале творческого пути сценическому образу Пьеро. Артист довольно часто выступает в костюме этого персонажа итальянской commedia dell arte (за что и получает прозвище «Русский Пьеро»), не расставаясь с образом, в котором он впервые в 1915 г. появился на эстраде. Цвет костюма из традиционно белого изменился с точностью до наоборот, превратился в черный, с белыми помпонами. 

О.А. Горелова в диссертации «Александр Вертинский и ироническая поэзия серебряного века» справедливо отмечает, что образ «маски» dell arte, «вполне созвучный стилю эпохи» Серебряного века и к этому времени уже ассимилировавшийся в русской культуре, предстает «как конститутивный элемент жанра» [4] и запечатлевает «внутреннюю форму» произведений поэта. Исследовательница усматривает «многомерное эстетическое содержание» [4] данного образа в синтетическом сочетании лирического и иронического, иронического и трагического начал. Нам же представляется, что А.Н. Вертинский сквозь призму образа Пьеро выражает присущую художественному миру его «печальных песенок» амбивалентность комического и трагического начал, их синкретичную природу.

В текстах нескольких стихотворений непосредственно появляется образ «печального клоуна» – Пьеро. В большинстве случаев это герой, от лица которого рассказывается очередная история. Так, в «Маленьком креольчике» (1916) лирический герой взирает на себя как бы со стороны, немного отстраненно, говоря о себе в третьем лице: «Как бледен Ваш Пьеро, как плачет он порой!» [1, с. 279]. В стихотворении «О шести зеркалах» (1917) театральный образ прямо относится к лирическому герою: «…он <мышонок> уж на подоконнике // И читает по стенам всю ту милую ложь, // Весь тот вздор, что мне пишут на лентах поклонники // О Пьеро и о том, как вообще я хорош» [1, с. 283].

Наиболее полно образ Пьеро в понимании Вертинского раскрывается в стихотворении «Трефовый король» (1918). Здесь лирический герой, скрывающийся за маской печального клоуна – незадачливого любовника, утратившего свою Коломбину, – противопоставляется обеспеченному буржуа – представителю фирмы Одоль и счастливому обладателю имения под Тифлисом. Символический образ трефового короля в стихотворении объединяет в себе качества «человека с положением», «воспитанного», «даже красивого», «почти не ревнивого», в то время как Пьеро – «влюблённый бродяга из лунных зевак», призвание которого в том, чтобы петь «свои лунные бредни». Именно в этом стихотворении в образе Пьеро очевидны черты печального клоуна – человека артистической профессии, возможно, лишённого определённого комфорта и материального достатка, но приверженного идее творчества и черпающего в ней силы даже в сложных жизненных ситуациях: «…а главное то, // Что, желая всю жизнь из-за лунного пения // Не иметь бриллиантов, эспри и манто, // Надо быть «Коломбиной»… // Да здравствует Боль!» [1, с. 288].

В стихотворении «Концерт Сарасате» (1927) образ грустного клоуна становится характеристикой одного из персонажей помимо лирического «Я». Так «седой и горбатый», хамоватый и ревнивый скрипач, превративший влюбленную в него женщину в «безобразную», «ненужную», «больную» «femme de chambre», тем не менее, в моменты, когда проявляется лучшее в нем – его исполнительский талант, – превращается в восприятии лирического героя в «божественного принца», во «влюблённого Пьеро»: «Он играет для Вас свой «Концерт Сарасате», // От которого кровью зальётся душа!» [1, с. 328]. В этом стихотворении, как и в «Трефовом короле», образ Пьеро соединяет мотивы творческой артистической сущности персонажа и парадоксального соединения внешнего комического облика и внутреннего трагедийного напряжения души. Как отмечает Е.Р. Секачева в обстоятельной биографической работе о Вертинском, «Пьеро – комичный страдалец, наивный и восторженный, вечно грезящий о чем-то печальный шут, в котором сквозь комичную манеру видны истинное страдание и истинное благородство» [8]. 

Не менее драматично сочетаются трагические и комические мотивы в стихотворении «Аллилуйя» (1916-17), в котором трагическая ситуация («Ах, вчера умерла моя девочка бедная // Моя кукла балетная в рваном трико» [1, с. 282]) изображена, словно бы следуя логике карнавальной категории – «профанации» [3, с.72]: «Девятнадцать шутов с куплетистами // Отпевали невесту мою». Сам же лирический герой предстает в образе шутовского персонажа, скрывающего за внешним комическим обликом внутреннюю трагедию: «Упокой меня, Господи, скомороха смешного, // Хоть в аду упокой, только дай мне забыть, что болит!» [1, с. 282]. 

Также шутовские черты в облике лирического героя можно отметить в стихотворении «Сумасшедший шарманщик» (1930): «Каждый день под окошком он заводит шарманку… // Ты усталый паяц, ты смешной балаганщик // С обнаженной душой, ты не знаешь стыда! // Замолчи, замолчи, замолчи, сумасшедший шарманщик, // Мои песни мне надо забыть навсегда, навсегда!» [1, с. 331]. Называя паяцем играющего под окнами шарманщика, лирический герой словно бы признаёт собственное авторство исполняемых песен, а в финале объединяет себя с этим паяцем: «Замолчи, замолчи, замолчи, сумасшедший шарманщик, // Эту песнь мы не можем забыть никогда, никогда!» [1, с. 331]. Более определенно в образе клоуна предстает лирический герой «Жёлтого ангела» (1934): «Я усталый старый клоун, я машу мечом картонным» [1, с. 347]. Отметим, что в обоих стихотворениях образ клоуна, паяца парадоксален именно своим несмешным характером. В «Сумасшедшем шарманщике» противопоставляется трагически равнодушное к человеку мироустройство и смешные попытки что-либо постичь или изменить в нем: «Мчится бешеный шар и летит в бесконечность, // И смешные букашки облепили его, // Бьются, вьются, жужжат и с расчетом на вечность // Исчезают, как дым, не узнав ничего» [1, с. 331]. Определения «смешной» по отношению к букашкам-людям и к паяцу-шарманщику и косвенно к лирическому герою означают тщетность и невозможность преодоления трагической логики «старого обманщика» – Времени. В «Жёлтом ангеле» «старый клоун» пугает своим видом детей и вызывает печаль небесных сил, само же торжество, во время которого он «ломает руки» «от ярости и муки», описывается как кошмарное действо: «Звенят, гудят джаз-банды // И злые обезьяны // Мне скалят искалеченные рты… // А я, кривой и пьяный, // Заснул у фортепьяно // Под этот дикий гул и торжество» [1, с. 347].

В иных стихотворениях А. Вертинского можно усмотреть подобные параллели: это последовательно прослеживается, например, в соединении определений «печальное» и «смешное»: «Мне смешны теперь мои печали детские» [2] («Сердце в петлицу»); «В этой сказке смешной и трагической // И конец, и начало светло…» [1, с. 277] («Сероглазочка», 1915); «Я сегодня смеюсь над собой… // Я устал от белил и румян // И от вечной трагической маски…» [1, с. 276] («Я сегодня смеюсь над собой», 1915); «По утрам мой комичный маэстро так печально играет на скрипке» [1, с. 281] («Дым без огня»). 

Таким образом, в творчестве А. Вертинского образ лирического героя-клоуна, исполненного печали, раскрывает амбивалентность комического и трагического как авторское понимание важнейших основ бытия: комическое как форма выражения трагического, и, возможно, единственная для человека форма переживания и принятия трагической сути мироздания. А. Зверев находит, что «причудливый симбиоз», и даже «органичный синтез» [5] смехового и трагического начал в искусстве – это примета эстетики ХХ столетия. Применительно к творчеству А.Н. Вертинского можно заключить, что образ печального клоуна, Пьеро, паяца органичен для автора по причине того, что выражает важную идею в мировоззрении поэта, созвучную его непростой эпохе. 

 

Библиографический список

  1. Вертинский А.Н. Дорогой длинною… — М: Издательство «Астрель», 2004. — 608 с.
  2. Вертинский А.Н. Сердце в петлицу // URL: http://avertinsky.narod.ru/info/lyric/061.htm (дата обращения: 15.12.2015). 
  3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Аугсбург: im Werden-Verlag, 2002. — 167 с.
  4. Горелова О.А. Александр Вертинский и ироническая поэзия серебряного века: Автореф. дис…канд. филол. наук. — М.: МПГУ, 2005. URL: http://www.dslib.net/russkaja-literatura/aleksandr-vertinskij-i-ironicheskaja-pojezija-serebrjanogo-veka.html (дата обращения: 20.07.2013).
  5. Зверев А. Смеющийся век // Вопросы литературы. — 2000. — № 4. URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2000/4/zverev.html (дата обращения: 15.12.2015). 
  6. Зиновьева Э.Н. Синкретизм творчества А.Н. Вертинского и формы его художественной реализации: Автореф. дис…канд. филол. наук. — Ульяновск.: Ульяновский государственный педагогический университет имени И. Н.Ульянова, 2012. — 18 с. 
  7. Махрасёв Л. Вступительная статья // Песни и романсы А. Вертинского. — Л.: Издательство «Советский композитор», 1991. — С. 3-4. 
  8. Секачева Е.Р. Вертинский Александр Николаевич (1889-1957) // Новый исторический вестник. — 2001. — №5. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/vertinskiy-aleksandr-nikolaevich-1889-1957 (дата обращения: 15.07.2013). 

 

Один из вариантов отношения к «булгаковскому мифу» в современной литературе: юмор, ирония, самоирония, сатира

УДК 821.161.1

М.Н. Капрусова

Борисоглебский филиал ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный университет, Россия, г. Борисоглебск

Аннотация. Автор статьи рассматривает функционирование «булгаковского мифа» в современной литературе. Материалом исследования послужили некоторые из произведений, в которых представлен один из вариантов отношения к «булгаковскому мифу»: юмор, ирония, самоирония, сатира. Проведенное исследование позволило сделать вывод, что в рассмотренных  произведениях о «булгаковском мифе» говорится либо с добрым юмором, либо с иронией или самоиронией, сквозь которые почти всегда просвечивает любовь к роману «Мастер и Маргарита» и его автору.

Ключевые слова: «булгаковский миф», «булгаковский текст», ирония, самоирония, юмор, сатира

К. Ваншенкин в мемуарной книге «Писательский клуб» так характеризует своего друга – поэта Е. Винокурова: «В его стихах с самого начала присутствовала собственная интонация. Это как голос, с этим надо родиться. Выработанный годами вкус. Он был образован, начитан, но тоже со своим винокуровским упрямством. Не читал, например, «Мастера и Маргариту». На мой вопрос — почему? — ответил:

— Ну вот я такой. Все читали, а я нет…» [1].

Слова о вкусе и собственной интонации выдают позицию автора, который, как следует из текста, роман Булгакова читал, но говорить о нем не хочет. По нашему мнению, легкая обида человека, окончившего Литературный институт, сквозит в таких строках: «Литературный институт, как и сейчас, помещался на Тверском бульваре, в знаменитом Доме Герцена. В двадцатые годы здесь был писательский клуб с рестораном, столь блистательно описанным Михаилом Булгаковым в «Мастере и Маргарите». Памятника в садике при нас еще не было, и за многослойным новейшим шумом многие почти забыли, что сто тридцать шесть лет назад (считая от нашего поступления) в грозный для России год здесь родился Александр Иванович Герцен» [1].  «Многослойный новейший шум» — это ироническое высказывание о «булгаковском тексте» и «булгаковском мифе».

В своей статье мы обратимся к одному из аспектов «булгаковского мифа»: отражению читательского отношения к описанному в романе как к чему-то действительно случившемуся и могущему повториться с каждым, хотя бы в каких-то своих аспектах. Это вера в новое явление Воланда или Коровьева и встречу с ними; вера во встречу со своим Мастером (Маргаритой) или даже восприятие себя кем-то из героев.

Важное место в этом компоненте «булгаковского мифа» занимают сказания о культовых местах и «чудесах», там произошедших (Патриаршие пруды, квартира Булгакова и т.д.). Эта часть «булгаковского мифа» бытовала и бытует в среде романтически настроенных граждан [2; 3]. Однако признаваться в том, что хотя бы отчасти веришь в это, авторы обычно стесняются. Потому и звучат в текстах нотки юмора, иронии или самоиронии.

К «булгаковскому мифу» часто обращаются в рок-текстах, в авторской и эстрадной песне, а также в произведениях сетературы. Об освоении романа массовой культурой еще в 1993 году говорил Ю.М. Смирнов [4, с. 140]. 

Показательна, например, песня рок-группы «Лотос» «Кот Бегемот» (текст И. Фрадкиной), которая ориентирована не только на текст романа «Мастер и Маргарита», но и на «булгаковский миф», который представлен в песне с доброй улыбкой. Приведем два отрывка: 

Этот чёрный кот Вам нахально наврёт

И покажет с видом знатока,

Как отсюда туда шел трамвай маршрута А,

По бульвару у Никитских ворот.

Этот чёрный кот носит имя Бегемот,

По причине неизвестных причин.

С ним бывает один очень странный гражданин,

На бульваре у Никитских ворот                

                           <…>

И агентство ТАСС скоро выпустит указ,

Что вполне официальный кот,

Всем желающим псам починяет примуса

На бульваре у Никитских ворот  [5].

 

И если в первом отрывке больше романтической игры, то второй отрывок – несколько сниженный образом псов – пронизан юмором.

 А на литературном портале СТИХИ.РУ выложено написанное в юмористическом ключе и с любовью к роману «Мастер и Маргарита» стихотворение «Патриаршие пруды» Вадима Константинова 2: 

          Элементы чертовщины!..

          Что влекут нас беспричинно…

          Словно бы, им придан некий

          Магнетический заряд?!…

          И, похоже, души наши

          На Прудах, на Патриарших

          Подсознательно увидеть

               Свиту Воланда хотят?!… [6].  

Одновременно, начиная с 80-х годов, наряду с функционированием «булгаковского мифа» уже можно наблюдать и его десакрализацию. Миф перестает быть мифом, когда писатель делается «модным» (его становится «принято» читать, его образ и образы героев тиражируются и выпрямляются) и/или официальным (например, попадает в вузовскую и школьную программы). Часто, в результате перехода в статус «модных», произведение начинает восприниматься как факт «массовой культуры» и этим отталкивать от себя (по нашему мнению, это, например, случай Е. Винокурова, о котором мы говорили). И вот уже интеллигенция с болью наблюдает, как образы любимых персонажей как бы покрываются налетом грязи. Этому способствуют вульгарность, глупость некоторых людей, уловивших лишь поверхностный слой произведения, не понявших сути, но осмелившихся примерять на себя образы героев романа или какие-то ситуации. Об этом наряду с другими пишет в романе «Вечная мерзлота» Н. Садур [7] и Г. Щербакова в рассказе «Косточка авокадо» (1995). В рассказе Г. Щербакова изображает некую беременную Женю, которая приходит к рассказчице, беспардонно роется в ее холодильнике, съедает все, что ей нравится, а потом требует, чтобы та заставила свою подругу Асю прописать у себя ее с ребенком. Читатель не долго мучается вопросом, что может объединять этих трех людей. Их объединяет любовь к Булгакову, но разного сорта. 

«— Это будет не простой ребенок, — сказала мне гостья. — Он в честь Булгакова. Я зачала его на Патриарших в Вальпургиеву ночь» [8].

Дальше идут слова рассказчицы: «А Булгаков — это святое. Можно потерять ум, честь и совесть, но потерять одиннадцатый и первый номер «Москвы» с «Мастером» не просто нельзя. Это смерти подобно. <>

Так, вспомнилось время, трахнутое Булгаковым. Каким же удивительным мастером оказался незабвенный Михаил Афанасьевич — поимел сразу и всех.

И вот — оказывается! — у меня сидит на стуле, одновременно неся в животе почти готового ребеночка, человек — женщина, который любил писателя не так, как все, — ля-ля, ля-ля! — а до кошмара конкретно. Пришла на Патриаршие, легла на скамейку (твердо же!), где-то там шебуршились ведьмы и ведьмаки, тихий дух бедолаги Аннушки прятался в телефонной будке, предмайская иллюминация сбивала с толку нечистокровных грешников, внося сумятицу и в их и без того сбитые с толку души. <>» [8].

Героини рассказа словно пришли из произведений самого Булгакова. Невольно вспоминается рассказ-фельетон «Гнилая интеллигенция» о дореволюционной и советской интеллигенции, которая уже «и мебель может грузить, и дрова колоть, и рентгеном заниматься» [9, с. 253].

Приведем, характеристику Аси, подруги рассказчицы: «Я не знаю человека добрее и отзывчивее ее. Я не знаю другого человека, которым так бесстыдно пользовались все кому ни лень» [8]. Это у нее в квартире проводились «ритуальные» чтения «Мастера и Маргариты» и отмечалась Вальпургиева ночь. Ася безбытна и беззащитна, она похожа на дореволюционную интеллигенцию, но она великая путаница: чтение романа Булгакова не соединимо с празднованием Вальпургиевой ночи с плясками голой девушки на столе.

Рассказчица говорит о себе так: «Я всегда была закаленной бытом женщиной. (Написала почему-то «пытом». Может, так даже точнее.) Я носила и ношу тяжелое туда, сюда и обратно. Умею самолично двигать мебель» [8]. Она же позволяет иронию и самоиронию по отношению к подруге, ее гостям, да и к самой себе: «Так хотелось, так хотелось переложить все это на плечи Михаила Афанасьевича. Его же рук дело! Это по его заветам в последнюю апрельскую ночь шли двое единомышленников на лавочку Берлиоза» [8]; «Сдвинутый великим романом? Другие сюда просто не приходят» [8]. Это интеллигенция советская. Более того интеллигенция, в сознании которой «булгаковский миф» одновременно сакрализован и десакрализован. Рассказчица иронична по отношению к подруге, но в большей степени по отношению к себе.

Когда же читаем о Жене, то неизбежно вспоминается Шариков с его репликами: «Какие уж мы вам товарищи! Где уж! Мы в университетах не обучались, в квартирах по пятнадцать комнат с ваннами не жили!» «Взять все да и поделить…» [10, с. 170, 183]. Вот реплики Жени: «— …А что, ей комнату жалко? Да? Одна в двух… Это честно?»; «— Пусть она меня пропишет и отдаст нам комнату»; «— Нехорошо, — сказала я. — Нехорошо въезжать в чужую квартиру.

— А хорошо занимать одной две комнаты? Хорошо?»; «<> дверь распахнулась, и Женя сказала, что пойдет куда надо и «Асин притон накроют», а ее не тронут как кормящую мать <…>» [8]. Здесь звучат сатирические ноты, хотя и несколько сглаженные: рассказчица – мудрая женщина, «и милосердие иногда стучится» [11, с. 123] в ее сердце (и очень часто, как видит читатель), ей где-то жаль эту примитивную, но необычную Женю.

Трагифарс заканчивается тем, что у Жени рождается сын, которого они с «единомышленником» [8] (отцом ребенка) назвали Михаилом, а у «единомышленника» параллельно рождается дочь, которую он назвал Маргаритой. В обрисовке образа «единомышленника» соединяются юмор и сатира.

Писательница показывает, во что превращается романтика булгаковского романа и «булгаковский миф» в современном мире, полном примитивности и хамства. Так возникает образ оскверненных Патриарших прудов. Если туда ходят такие «единомышленники», то никакие «ведьмы и ведьмаки» там уже не «шебуршатся» и «тихому духу бедолаги Аннушки» уже незачем «прятаться в телефонной будке». Патриаршие пруды пусты: там нет ни  Воланда со свитой, ни И.Н. Понырева, зато там нередко встречаются человеческие глупость и зло. 

Итак, можно сделать вывод, что в рассмотренных нами современных произведениях о «булгаковском мифе» говорится либо с добрым юмором (как в приведенных стихотворных текстах), либо с иронией или самоиронией, сквозь которые почти всегда просвечивает любовь к роману «Мастер и Маргарита» и его автору. Н. Садур и Г. Щербакова, рассказ которой мы рассмотрели, понимают, что не Булгаков виноват в том, что его читатели, порой, излишне романтичны или, что еще хуже, душевно неразвиты и примитивны. Также он не виноват, что на земле и в XXI веке не хотят исполняться слова Воланда: «Все будет правильно, на этом построен мир» [11, с. 370]. Сатирические ноты звучат не по отношению к «булгаковскому мифу» и «булгаковскому тексту», а по отношению к поклонникам романа Булгакова, которые ничего в нем не поняли, а их погружение в «булгаковский миф» обернулось трагифарсом.

 

Библиографический список

  1. Ваншенкин К. Писательский клуб [Электронный ресурс]. – Режим доступа:    http://royallib.com/book/vanshenkin_konstantin/pisatelskiy_klub.html (дата обращения: 2.09.2014).
  2. Капрусова М.Н. «Булгаковский миф»: вариант определения и описания // Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: материалы Второй Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года. – М.: Изд-во МУ, 2006. – С. 116-120.
  3. Капрусова М.Н. «Булгаковский миф» и его эволюция // Проблемы целостного анализа художественного произведения: межвузовский (с международным участием) сборник научных и научно-методических статей. Вып. 6. – Борисоглебск, 2006. – С. 6-20.
  4. Смирнов Ю.М. Театр и театральное пространство в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Михаил Булгаков: «Этот мир мой…»: сборник статей / ред.-сост.: Ф.Р. Баллонов, А.А. Грубин, И.Е. Ерыкалова, Т.Д. Исмагулова. Т. 1. —  Санкт-Петербург, 1993. — С. 139-146.
  5. Фрадкина И. Кот Бегемот [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.gitaristu.ru/accords/letter/rus_v/voskresenmze/kot_begemot (дата обращения: 10.04.2015).
  6. Вадим Константинов 2. Патриаршие пруды // СТИХИ.РУ – Режим доступа: http://www.stihi.ru/2011/04/03/1858 (дата обращения: 1.09.2011).
  7. Капрусова М.Н. Мифологический подтекст повести Н. Садур «Вечная мерзлота» // Проблемы целостного анализа художественного произведения: межвузовский сборник научных и научно-методических статей. Вып. 7. — Борисоглебск, 2007. — С. 25-38.