Гротескный гиперреализм в российском постмодернизме

УДК 008

Г.Ю. Литвинцева

Санкт-Петербургский государственный институт культуры, г. Санкт-Петербург, Россия

Аннотация. В статье рассматривается творчество российских постмодернистов как возрождение на новом уровне гротескного реализма средневековой пародии. Средневековую и постмодернистскую пародию недопустимо оценивать по критериям эстетического канона эпохи модерна, поскольку в ней разрушаются иерархические отношения, нормы этикета, осуществляется перевод всего высокого и идеального в материально-телесный низ. В игре снижениями в гротескном реализме средневековой смеховой культуры и гротескном гиперреализме постмодернизма прослеживаются общие черты. Но, если гротескный реализм означает преувеличение, чрезмерность, избыток материально-телесной жизни, то гротескный гиперреализм означает снижение в гипернатуралистическом ключе, симуляцию гиперреальности.

Abstract. In this article the author focuses her attention on the art of the Russian postmodernist creators and looks at it as the reemergence on the new historical level of the grotesque realism of the medieval parody. Medieval and postmodernist parody can not be analyzed through the prism of modernist aesthetics because this kind of parody rejects all hierarchical relationships, rules of etiquette, and transforms all ideal, spiritual “high values” into their opposite — the demands of materialistic “flesh” (so-called aesthetic “reduction”). In this play of “reduction” grotesque realism of the medieval “laughing” culture and hyper-realism of postmodernism are pretty similar. But there is one essential difference: grotesque realism of the medieval culture exaggerates the overflow of the material, bodily functions and the “fleshy” attributes of the human existence in their opposition to the spiritual life; grotesque hyper-realism works with the opposition of the hyper-reality and reality in itself reducing simulacra of the human existence in the 21st century in hyper-naturalistic way.

Ключевые слова: антимир; двумирность; средневековая пародия; гротескный образ; принцип симуляции; карнавал; перформанс.

Key words: anti-world, double-world, medieval parody, grotesque image, simulation principle, carnival, performance.

В российском обществе к постмодернистской литературе и искусству не только со стороны массовой аудитории, но и со стороны общественной и художественной критики, наблюдается отрицательное отношение. В большой степени это связано с особенностями российского менталитета, ведущей чертой которого является литературоцентризм. Российские постмодернисты своим творчеством способствуют изменению отношения к оценке художественных и литературных текстов, которые в эпоху модерна становятся высшим критерием жизненной практики и ориентиров человека. Пародируя стиль наших классиков, постмодернисты борются не с великой русской литературой, а с традицией подменять литературой жизнь.

Отрицательное отношение российской аудитории к постмодернизму связано и с незнанием его языка [14], и применением к нему эстетических критериев эпохи модерна. В постмодернистских текстах литературы и искусства переосмысливаются, деконструируются стили, концепции и ценности эпохи модерна в игровом, пародийном ключе. В этой связи представляется важным обратиться к древнерусской пародийной схеме построения Вселенной, поскольку она принципиальным образом отличалась от пародийной схемы эпохи модерна. В этом отношении антимир, создаваемый в постмодернистских произведениях, непосредственным образом связан с народно-смеховой, карнавальной культурой средневековья.

 М.М. Бахтин достаточно глубоко раскрыл сущность смеховых обрядово-зрелищных форм Средневековья, которые тяготели к народно-площадной карнавальной культуре. Он рассмотрел их отличие от официальных – церковных и феодально-государственных – культовых форм. По его мнению, именно эта, так называемая, «двумирность» и определяла культурное сознание Средневековья [2, с. 10]. 

Подобного рода двумирность Д.С. Лихачев раскрыл на примере древнерусских пародий, смысл которых заключается в создании мира без системы, мира нелепого и дурацкого, и смех обращен «против всего того, что считается святым, благочестивым, почетным» [15, с. 9]. 

 М.М. Бахтин показал, что в средневековом карнавале имела место отмена всех иерархических отношений, норм этикета и пристойности. Карнавал, в широком значении, освобождал сознание от власти официального мировоззрения, позволял взглянуть на мир критически, без страха и благоговения. М.М. Бахтин отмечал, что к специфической природе народного смеха недопустимо применять критерии, сложившиеся в условиях эстетики Нового времени. Для карнавальной площадной речи характерно употребление ругательств, бранных выражений, о которых можно говорить, как об особом речевом жанре [2, с. 23]. Все творчество Ф. Рабле М.М. Бахтин раскрывал как наследие народной смеховой культуры. Эстетическую концепцию бытия Ф. Рабле он условно называл гротескным реализмом.

В гротескном реализме материально-телесная стихия – это явление положительное, и его ведущей особенностью является снижение, «то есть перевод всего высокого, духовного, идеального, отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве» [2, с. 26]. М.М. Бахтин отмечал, что в гротескном реализме Ф. Рабле образы человеческих испражнений, чрева, утробы не имели того бытового, узкого и буквального значения, которое вкладывают в них в Новое время.

Творчество российских постмодернистов связано с традициями гротескного реализма средневековой пародии. В произведениях В. Пелевина, В. Сорокина, Вен. Ерофеева, Вик. Ерофеева создаваемый антимир полон патологии, насилия, садистских картинок, физиологических отправлений. Погружая наши «вечные вопросы» в жутковато-юмористический контекст, писатели, подобно древнерусским пародиям, раздевают реальность от покровов этикета, церемониальности и от всей сложной знаковой системы данного общества. 

 В древнерусских пародиях антимир противостоит не обычной реальности, а некоей идеальной реальности: изнаночный мир – это идеальный мир, но вывернутый наизнанку. Веничка из поэмы Вен. Ерофеева «Москва-Петушки» реальную, обыденную жизнь воспринимает как подмену настоящей, идеальной жизни и поэтому разрушает ее. Не случайно, М. Липовецкий отмечает близость поэмы к пиршественной традиции и к кощунственным травестиям. И само пьянство Венички – это «не тривиальное пьянство, а какая-то служба. Служба кабаку?» [13, с. 156]. О.В. Богданова пьянство Венечки трактует как страдание, возложенное им на себя сознательно и добровольно. Она отмечает, что Вен. Ерофеев трагически-серьезную сущность жизни героя «облекает в балаганно-шутовскую, пародийно-ироничную внешнюю форму» [4, с. 19]. 

Как творчеству Ф. Рабле, так и творчеству В. Сорокина, присущ гротескный реализм, а точнее гротескный гиперреализм, основанный на эстетической концепции смеховой культуры. Поэтому к героям его произведений недопустимо применять моральную оценку, поскольку они изначально заданы в пародийной перспективе. Если гротескный реализм Ф. Рабле означает преувеличение, чрезмерность, избыток материально-телесной жизни, то гротескный гиперреализм В. Сорокина означает снижение в гипернатуралистическом ключе, симуляцию гиперреальности. Если «реальность сделалась игрой в реальность» и «принцип симуляции возобладал над принципом реальности [5, с. 154], то основными чертами гротескного гиперреализма становятся репродуцирование под пародию, ирония как форма разрушения, отказ от канонов и авторитетов, многовариантное толкование, карнавализация, деконструкция. И порция фекалий в «Норме», и «жидкая мама» в «Сердцах четырех», и родное говно в «В глубь России», и ритуал дефлорации в «Санькиной любви», и суперэнергия гениальности в «Голубом сале» – значат игру в реальность, которая «включает в себя симулятивный аспект гиперреализма: мы повсюду уже живем в “эстетической” галлюцинации реальности» [5, с. 152].

Перевернутый мир произведений В. Сорокина, как и народно-смеховая культура, проникнут карнавальным мироощущением, языком карнавальных форм и образов, карнавальных вольностей. В. Сорокин выступает против эстетических и литературных норм Нового времени, осуществляя языковую деконструкцию, связанную с моделированием нетоталитарного письма, стремлением «обнаружить или как-то обозначить разрыв в присутствии, обнаружить зоны, свободные от тотальной трансляции абсолюта» [3, с. 293]. Писатель тотальность и тоталитарность текста «выносит на поверхность и делает объектом игры» [11, с. 56]. 

В исследованиях, посвященных творчеству В. Сорокина, авторы акцентируют внимание на писательском приеме «сюжетного слома», выражающемся в резком переходе от стилизации дискурса русского классического или соцреалистического романа к гипернатурализму. Так, В. Курицын отмечает, что писатель «начинает повествование как чистую пропись того или иного дискурса», а завершает его «либо нарастающими потоками непонятной речи, либо нарастанием запредельного насилия» [12, с. 96]. 

В рассказе «Сергей Андреевич» для Соколова учитель является кумиром, мальчик с придыханием ловит каждое его слово. Далее известный переход от стилизации соцреалистического дискурса к гипернатурализму: Соколов поедает экскременты любимого учителя. В рассказе прослеживается пародийная травестия средневековой топографии, когда движению вверх противопоставляется движение вниз. В игре снижениями в гротескном реализме Ф. Рабле и гротескном гиперреализме В. Сорокина можно обнаружить сходные черты. 

Так, у Ф. Рабле в эпизоде с подтирками маленький Гаргантюа рассказывает отцу о новом и наилучшем виде подтирки, доставляющей неизъяснимое удовольствие. Он подтирался и бархатной подушечкой, и шапочкой одной дамы, и шейным платком, и атласными наушниками, и шляпой пажа. М. Бахтин отмечал, что у Гаргантюа «блаженство рождается не в верху, а в низу, у заднего прохода. Показан подробно и путь восхождения – от заднего прохода через прямую кишку к сердцу и мозгу» [2, c. 419]. У В. Сорокина соцреалистический дискурс переводится в материально-телесный низ, гиперболизация дается в постмодернистском ключе, гротескный реализм Ф. Рабле доводится до гротескного гиперреализма. Восторженность Соколова учителем: «Спасибо вам за все, Сергей Андреевич. Я…я…никогда в жизни не забуду то, что вы для меня сделали. Никогда! И вы…вы…великий человек» [19, с. 15], так же, как и наслаждение Гаргантюа подтирками, «погружается в тело, в самый его низ». 

В разнообразных эпизодах и образах романа Ф. Рабле М. Бахтин раскрывает специфику гротескной телесной стихии: «разъятое на части тело, обособленные гротескные органы, кишки и внутренности…пожирание…акты испражнения, моча и кал…» [2, с. 358]. Если Ф. Рабле, как отмечает М. Бахтин, завершает гротескную концепцию тела народной смеховой культуры, то В. Сорокин ее возрождает на новом уровне гротескного гипернатурализма. В одном из интервью сам писатель отмечал, что в русской литературе всегда было много духа и мало тела: «… Я же очень хотел наполнить русскую литературу телесностью: запахом пота, движением мышц, естественными отправлениями…» [21, с. 4]. 

Осуществляя анализ эпизода родов Гаргамеллы из IV главы романа Ф. Рабле, М.М. Бахтин акцентировал внимание на анатомическом характере телесного низа. Роженица объелась требухой и во время родов, выпавшую кишку, принимают за новорожденного. Гротескность усиливается еще и «карнавальным рождением ребенка через левое ухо. Ребенок идет не в низ, а в вверх: это типичная карнавальная обратность («шиворот-навыворот»)» [2, c. 250]. Такой же карнавальный характер носит и крик, едва появившегося на свет ребенка, который заорал: «Лакать! Лакать! Лакать!». 

В «Голубом сале» В. Сорокин создает гротескный образ ААА накануне родов. Если у Ф. Рабле ребенок во время родов вышел через левое ухо, то у В. Сорокина ААА разродилась яйцом, которое должен проглотить наследник, дабы «не засох живой корень» и «не разорвалась цепь златая». Только четверо, из 38 выбранных подростков, осуществили попытку стать наследником и преемником ААА: у Роберта произошло мочеиспускание, Белка «рухнула на заблеванный ковер», Женька «повалился навзничь, забился на полу», Андрюха «всхлипнул, неловко взмахнул руками, обхватил голову скрюченными пальцами и громко выпустил газы». И только рыжий Иосиф, с отвратительным красным лицом, опустился на колени, «открыл большой, как у птенца рот и проглотил яйцо» [20, с. 251]. Роды для ААА были смертельны и перед тем, как навсегда закрыть глаза, она предрекла Иосифу: «Те, кто попытался, будут просто рифмовать. А ты станешь большим поэтом» [20, с. 252]. Гротескный гиперреализм в данном эпизоде непосредственным образом основан на том самом снижении, о котором говорил М. Бахтин. Снижение роет телесную могилу для нового рождения, оно амбивалентно, поскольку имеет одновременно положительный и отрицательный полюсы становления. 

Очень символично, что в последних произведениях – «День опричника», «Сахарный кремль», «Теллурия», В. Сорокин, описывая будущее России, создает карнавально-лубочный образ неосредневековья. В «Дне опричника» писатель предугадал государственно-православную вакханалию, когда о ней еще никто не говорил, поэтому в «Теллурии» пророчество писателя пугает. Смысл сорокинской деконструкции состоит в «вытаскивании наружу» постцинизма, в обнаружении фальши существующих в обществе отношений и порядка, «когда издеваться и ругаться нет ни сил… и понимаешь, что единственное спасение… в гвоздике теллуровом, который в голову забьешь и счастье обрящешь» [9]. Когда нелепый, кромешный мир становится миром действительным, реальным, а мир, упорядоченный и благополучный, несправедливым и чужим, антимир идет в активное наступление на мир действительный, демонстрируя «неупорядоченность его системы, отсутствие в нем смысла, справедливости и устроенности» [15, с. 62].

В таких формах постмодернистского искусства как хэппенинг и перформанс прослеживается тесная связь со средневековой карнавальной культурой. Как и в карнавале в хэппенинге разыгрывается сама жизнь. Обычно хэппенинги связывают со скандальностью, нарушением моральных принципов и норм. Дело в том, что хэппенинги и перформансы, как и народно-смеховую культуру средневековья, недопустимо оценивать по критериям сатирического смеха Нового времени, который представляет собой смех отрицающий, и сам сатирик ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему.

М.М. Бахтин и Д.С. Лихачев отмечали важную особенность карнавального смеха – направленность его на самих смеющихся. Для карнавального языка характерна своеобразная логика, которую М.М. Бахтин называл логикой «обратности», «наоборот», «наизнанку», «логикой непрестанных перемещений верха и низа («колесо»), лица и зада», для него «характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний» [2, с. 16]. Авторы древнерусских пародий смешат собой, притворяются дураками, т.е. создают «авторский образ», необходимый им для их «смеховой работы» [15, с. 10]. 

В российском перформансе прослеживается тесная связь с гротескным реализмом средневековой смеховой культурой. Художники создают антимир, в котором выворачиваются наизнанку религия, церковь, святые образы. Д.С. Лихачев подчеркивал, что антимир противостоит представлениям об идеальной реальности: «противостоит святости – поэтому он богохулен, он противостоит богатству – поэтому он беден, противостоит церемониальности и этикету – поэтому он бесстыден» [15, с. 22]. Если к постмодернистскому искусству применить критерии восприятия средневековой пародии, то и образы «человека-собаки» О. Кулика, и «хама» А. Бренера, и «скандалиста» А. Тер-Оганяна, и «бунтаря» О. Мавроматти, и «мазохиста» П. Павленского будут восприниматься, не как нарушение моральных норм и оскорбление национальных и религиозных чувств, а как созданные ими «авторские образы», необходимые для их «смеховой работы». Зрителю предоставляется возможность рассматривать их действа как зрелище. 

 Как и в древнерусских пародиях, в перформансах особое место занимает физиология и нагота. Д.С. Лихачев отмечал, что в древнерусских произведениях особую роль в обнажении играет нагота гузна, когда «голое гузно вымазано в саже или кале, метет собой полати и пр.: «голым гузном сажу с полатеи мести во веки» [15, с. 20]. В перформансах имеет место не только патология, абсурдность и провокации, но и телесность, и нагота. Буквальное обнажение художников приобретает символический смысл, заключающийся в обнажении, обнаружении правды, раздевании реальности от покровов этикета. Одновременно, как отмечает В. Подорога, акционизм «пытается создать новую антропологию –антропологию актуальной телесности» [17, с. 145].

 Самые выдающиеся перформансы, направленные на антропологические исследования, связаны с именем М. Абрамович, которая испытывает болью не только собственное тело, но и самого зрителя, как существа экзистенциального и социального. В 1974 г. в галерее Studio Mona в Милане М. Абрамович в перформансе пыталась определить границы возможного, как художника, так и зрителя. В зале музея на столике, как в процедурном кабинете, были размещены различные предметы – роза, помада, ножницы, бритва и т.д. Среди этих предметов был и пистолет с одной пулей. Художница стояла неподвижно, и зрителям предлагалось с помощью предметов делать с ней все, что угодно. Перформанс был прерван, когда один из зрителей засунул ей в рот дуло пистолета. К тому времени одежда М. Абрамович была изодрана, на теле имели место порезы. Как отмечает Е. Андреева, смысл данного «телесного перформанса» состоял в том, чтобы «разрушить возникший в эпоху Просвещения культ разума, дискредитировать модернистскую идеологию разумной организации общества, коль скоро жизнь состоит из проявлений насилия» [1, с. 217].

 В художественной галерее Стадлер в Париже Джина Панэ давала ужасающее представление. Художница сидела перед зеркалом и накладывала косметику и при этом резала свое лицо и тело. В данном перформансе Джина Панэ пыталась показать атрофированность человеческих чувств в обществе, в котором жестокость и насилие стали нормой. Французская художница Орлан в своих антропологических исследованиях пришла к еще большему радикализму. Ее проект «Преображение святой Орлан» состоял из серии публичных хирургических операций, меняющих внешность художницы, что влечет за собой и изменение внутренней сущности. Во время операций Орлан осуществляла руководство съемочной группы и выступала в роли комментатора происходящего. Анализируя творчество художницы, Р. Салецл приходит к выводу о том, что она в процессе создания новых образов, от биологического приходит к семиотическому измерению: с помощью хирургии ее тело превращается в язык и «становится местом публичных дискуссий» [18, с. 105].

В 1990-е гг. обнаженный О. Кулик на международных выставках выступал в образе «человека-собаки»: то, посаженный на цепь, он кусает арт-критика, то не дает пройти посетителям в музей. В Нью-Йоркской галерее О. Кулик жил в клетке, изображая собаку, и посетители могли зайти в нее и остаться там наедине с «животным». Если О. Кулика действительно воспринимать «человеком-собакой», а не как созданный им художественный образ, то вполне справедливо классифицировать его действия, как скандальные, хулиганские, нарушающие общественные моральные нормы. Если же данный перформанс рассматривать не как рефлексию на действительность, а как произведение искусства, учитывая специфику языка постмодернизма, то реакция будет соответствующей. Р. Голдберг считает, что О. Кулик в столь необычной форме выражал свое отношение к взаимоотношениям между Западом и Востоком, к чувству неполноценности, «которое испытывали жители бывших соцстран после падения Берлинской стены» [7, с. 264]. Она также ссылается на рецензию, в которой говорится, что «Запад готов получать эстетическое удовольствие от созерцания “русской собаки”, но только при условии, что она не будет себя вести как настоящая собака» [7, с. 264-265]. Интересно, что еще в 1970-е гг. Й. Бойс через взаимоотношения с животным выражал свое отношение к социальным и историческим ранам Америки. В галерее Р. Блока в своеобразном загоне он проживал свой перформанс «Койот. Я люблю Америку, и Америка любит меня» вместе с волком. Это искусственное общение с диким зверем художник объяснял отсутствием единства человека, природы и общества, разрушенного изгнанием и уничтожением индейцев белыми. О. Кулик, создав образ «человека-собаки», предлагает более радикальный вариант взаимоотношений человека и животного. «Человек-собака» О. Кулика – это деконструкция состояния общества и положения человека, в котором он оказался в постсоветское время. Одновременно, созданный художником образ можно рассматривать и в рамках эстетической концепции гротескного гиперреализма. 

 О. Мавроматти продолжает традиции российских художников 1990-х гг. Его перформансы можно рассматривать как эмоциональную реакцию на происходящее, «в диапазоне от эйфории до полного отчаяния, включая мазохизм и богоборчество» [10, с. 113]. Перформанс «Не  верь глазам» («Распятие») являлся фрагментом фильма «Слепое пятно» о современном искусстве. Герой-художник, которого играл О. Мавроматти, был распят на подобии креста, а на спине у него была вырезана бритвой надпись: «Я не сын Бога». В данной акции О. Мавроматти, подобно М. Абрамович и Орлан, Дж. Панэ, экспериментировал с собственным телом и через физическую боль пытался опровергнуть мнение о том, что современное искусство утратило оригинальность и уникальность. 

 Наиболее радикальные эксперименты с собственным телом наблюдаются в перформансах П. Павленского. В акции в защиту осужденных участниц группы «Pussy Riot» рот художника был зашит нитками, что символизировало несвободу в России на свободное художественное высказывание. В акции «Фиксация» обнаженный П. Павленский на Красной площади в День милиции прибил свою мошонку гвоздями к брусчатке. Художник представил комментарий к своему арт-радикализму: «Голый художник, смотрящий на свои прибитые к кремлевской брусчатке яйца, – метафора апатии, политической индифференции и фатализма современного российского общества» [8]. 

И М. Абрамович, и Дж. Панэ, и Орлан, и Й. Бойс, и А. Осмоловский, и О. Кулик, и О. Мавроматти, и П. Павленский идентифицируют себя как носители физического тела, что, в большой степени, позволяет рассматривать их перформансы как противостояние гиперреальности, параду симулякров. В современном обществе система симуляции доведена до совершенства, и художники противостоят ей, создавая гротескные гиперреалистические образы или симулякры более высокого порядка.

Интересно, что и молодежные общественно-политические движения свои мероприятия превращают в перформанс, считая его более эффективной формой протеста, чем митинги. Р. Доброхотов, основатель и лидер молодежного движения «Мы», организовал костюмированный марш «судей Конституционного суда». Участники надели парики и переоделись в судейские мантии и шли маршем под слова речевки: «Я сегодня очень рад, мне Медведев дал мандат! Рад погибнуть за царя независимый судья». «Судьи» предстали как «спецбатальон при верховном главнокомандующем, роль которого исполнял Р. Доброхотов» [16]. Данную акцию можно рассматривать как деконструкцию законодательных изменений принципов избрания главы Конституционного суда и его заместителей, которые инициировал президент.

 Художники в своих перформансах выступают и в роли юродивого, что, безусловно, имеет связь со средневековой традицией русского юродства. Так, А.М. Панченко достаточно подробно раскрыл зрелищный характер данного феномена, выделяя такие его черты, как театральность, лицедейство и притворство. Он подчеркивал, что юродивые выражали презрение к общественным приличиям, они не считались с условиями места и времени, «“ругаясь миру” даже в божьем храме, во время церковной службы» [15, с. 101]. Если перформанс группы «Pussy Riot» оценивать по критериям средневековой пародии, то он предстанет не как скандал и надругательство над чувствами верующих, а как представление юродивых, направленное на обличение взаимоотношений между церковью и государством, несоответствия реальной церкви идеальной. И перформер, и юродивый показывают, что настоящий мир ненастоящий, так как не соответствует истинным ценностям. Можно согласиться с точкой зрения, согласно которой перформансы являются мощным PR-средством для самих художников. В то же время, согласно традиции русского юродства, оно «обретает смысл только в том случае, если развертывается в толпе, на глазах у людей, если становится общедоступным зрелищем» [15, с. 109]. В перформансах, как и в «спектаклях» юродивых, зритель не менее важен, чем центральный герой, который одновременно является и актером, и режиссером. А.М. Панченко рассматривает зрителя как коллективного персонажа и отмечает, что «толпа из наблюдателя становится участником действа» [15, с. 110].

 В отличие от перформансов 1990-х гг. творчество арт-группы «Война» носит ярко выраженный радикальный характер и предстает как протестное уличное искусство. Если художники 1990-х гг. представляли себя в качестве произведения искусства и приносили себя в жертву через испытания болью собственного тела, то акции художников нового века направлены «на дискурс власти и на тех людей, которые представляют их в сознании общества» [17, с. 146]. Именно поэтому они подвергаются преследованию со стороны властей. Эстетическая функция искусства в их перформансах трансформируется в знаковую, в них акцент делается не на отражении действительности, а на выражении позиции по отношению к той или иной проблеме или ситуации. 

 Выражая протестные настроения общества, группа «Война» прибегает к карнавальному языку и логике снижений и профанаций. В их перформансах присутствуют смеховые образы «свободные от обычных (внекарнавальных) норм этикета и пристойности» – это и рисование неприличных рисунков в акции «Х… в плену у ФСБ», и хулиганство в отделении милиции в Мытищах в акции «Уничтожение мента в его доме». Их акции являются художественным жестом, направленным на деконструкцию социально-политических отношений. Перформанс «Е….за наследника Медвежонка» отличался грубым натурализмом (совокупляющиеся пары), и его можно рассматривать как пропаганду порнографии и надругательство над моральными нормами. Если же данный перформанс рассматривать по критериям постмодернистского искусства, то он предстает как деконструкция, курируемого президентом национального проекта по повышению рождаемости, деконструкция состояния умов предвыборной России и «симулякр воплощения мятежных настроений» [6]. 

 Акция «Дворцовый переворот» выходит за рамки художественного акционизма. Только узкий круг знатоков актуального искусства может оценить ее как деконструкцию политического устройства России. На этом делает акцент Алек Д. Эпштейн, подчеркивая, что акция проходила у Михайловского замка, где был убит Павел I. Тем самым группа «Война» заострила внимание на отсутствии в России «возможности как-либо сменить руководство страны, иначе чем в ходе “дворцового переворота”» [22, с. 190]. В то же время, Алек Д. Эпштейн, анализируя причины низкого уровня поддержки общественностью участников акции, оказавшихся в тюрьме, приходит к заключению о том, что «Война» оказалась с маргиналами и среди маргиналов, ее социальной средой оказались подавляемые протестные субкультуры. Р. Доброхотов, известный своими художественными протестными акциями, в оценке данной акции применяет критерии уголовного права (нападение на милицию, переворачивание машин) [22, с. 208].

Творчество российских постмодернистов разрушает «классический» эстетический канон, ограничивающий свободу творческого самовыражения и восприятия художественного текста как самодостаточного. Безусловно, при анализе постмодернистской пародии нельзя ограничиваться только ее связью с гротескным реализмом, основанным на эстетической концепции средневековой смеховой культуры. Но антимир российского постмодернизма во многом может быть понят через анализ сущности гротескного реализма народной культуры средневековья и взаимодействия с ним. В гротескном гиперреализме на новом уровне возрождается пародийая травестия средневековой топографии.

 Библиографический список

  1. Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины XX – начала XXI века. – СПб.: Азбука-Классика, 2007. – 488 с.
  2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Художественная литература, 1990.
  3. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и переосмысления власти в литературе. – М.: Новое литературное обозрение, 2000. – 352 с.
  4. Богданова О.В. Постмодернизм и современный литературный процесс: Диссертация на соискание ученой степени доктора филолог. наук. – Санкт-Петербург, 2003. – 481с.
  5. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М.: Добросвет; издательство «КДУ», 2012. – 392 с.
  6. Булычева Д.Ф. Перформанс и хэппенинг как постмодернистские феномены постсоветской российской культуры: философский анализ: Автореферат на соискание ученой степени канд. философ. наук. – Астрахань: Астраханский государственный университет, 2012. – 22 с.
  7. Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. – М.: Ad Marginem Press, 2014. – 320 c. 
  8. Головастиков К. С дырочкой в правом боку. Когда членовредительство становится искусством // http://lenta.ru/articles/2013/11/11/aktionismus 
  9. Иткин В. «Теллурия»: гвоздь в голове Владимира Сорокина // НГС. РЕЛАКС, 25 октября 2013.
  10. Ковалев А. Российский акционизм. 1900-2000 // World Art Музей. № 28/29. – М.: Книги WAM, 2007. – 416 с. 
  11. Курицын В. Отечественный постмодернизм – наследие соцреализма и русского авангарда // STUDIA RUSSICA HELSIGIENSIA ET TARTUENIA V: Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. – Хельсенки, 1996. – С.49-58.
  12. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. – М.: ОГИ, 2000. – 288 с.
  13. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. – Екатеринбург, 1997. – 317 с. 
  14. Литвинцева Г.Ю. К проблеме восприятия оценки постмодернизма российской аудиторией // НБ: Человек и культура. – 2014. – № 4 // http://e-notabene.ru/ca/rubric_2001.html
  15. Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смеховой мир Древней Руси. – Л.: Наука, 1976. – 212 с.
  16. Обзор и анализ протестных акций за неделю (25-31 мая 2009 г.) // http://www.ikd.ru/node/9912 
  17. Подорога В. Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше. – М.: Grundrisse, 2013. – 180 с.
  18. Салецл Р. Из(вращения) любви и ненависти. – М.: Художественный журнал, 1999. – 208 с.
  19. Сорокин В. Сергей Андреевич // Сорокин В. Первый субботник. – М.: Издательство «Ad Marginem», 2001. – С. 36-59.
  20. Сорокин В. Голубое сало. – М.: Издательство «Ad Marginem», 1999. – 351 с.
  21. Убойное сало: «Я хотел наполнить русскую литературу г…» / Беседовала Оксана Семенова // MK-Воскресенье. – 2002. – 21-21 июля. – С. 4. 
  22. Эпштейн Алек Д. Тотальная «Война»: Арт-активизм эпохи тандемократии. – М.: Умляут Пабликейшнз, 2012. – С. 190