Смех – дело серьезное, или сатирические портреты в комедии Булгакова «Зойкина квартира»

УДК 81

В. Б. Петров

ФГБОУ ВПО «Уральский государственный лесотехнический университет». Г. Екатеринбург, Россия 

Аннотация. В статье рассматривается своеобразие поэтики пьесы М.Булгакова «Зойкина квартира» свете литературных традиций и в контексте комедиографии 20-х годов, выявляются характерологические черты сатирических персонажей. В процессе текстуального анализа обнаруживаются черты фельетонной поэтики и фарсово-буффонадный характер комизма. Обнажая подлинную суть бюрократов, обывателей и проходимцев, Булгаков пародийно переосмысливает их «трагедию». Фарсовые тенденции в пьесе обусловлены, прежде всего, авторской оценкой изображаемого.

Ключевые слова: Булгаков; «Зойкина квартира»; сатирические портреты; фарсовые тенденции.

Abstract. The article discusses the originality of the poetics of plays of M. Bulgakov «Zoyka’s apartment» by the light of literary traditions and in the context of komediografov 20 years, identified the characteristic features of the satirical characters. In the process of textual analysis detected features of the poetics of satirical and farcical-buffonery the nature of Comedy. Exposing the true nature of bureaucrats, citizens and rogues, Bulgakov parody reinvents their «tragedy.» Farcical tendencies in the play are primarily due to the author’s portrayed.

Keywords: Bulgakov; «Zoyka’s apartment»; satirical portraits; farcical trend.

 

Социальные контрасты и кричащие противоречия 20-е годы породили множество пьес, вскрывающих социальную мимикрию буржуазии и подвергающих критике обывателей, приспособленцев и бюрократов. «Именины в 1919 году» А.Серафимовича и «Воздушный пирог» Б.Ромашова, «Человек с портфелем» А.Файко и «Выстрел» А.Безыменского, «Клоп» и «Баня» В.Маяковского, «Зойкина квартира» и «Багровый остров» М.Булгакова – таков далеко не полный перечень сатирических комедий этого времени. Несмотря на различия в индивидуальной поэтике и уровне художественного мастерства, драматурги «смехом казнили несовершенство мира» [1, с.26], ибо то, что единожды воспринималось как трагедия вторично звучит в виде фарса [см. 13].

В это время в творчестве Михаила Булгакова на смену драматической и трагической тональности произведений о гражданской войне постепенно приходят сатирическая и трагифарсовая струя авторских раздумий о настоящем и возможном будущем России. В «Зойкиной квартире» Булгаков выходит за рамки традиционных представлений о бытовой сатирической комедии и обращается к использованию изобразительно-выразительных ресурсов фарса. Не случайно уже первая редакция пьесы имела авторский подзаголовок «трагический фарс» [3]; в письме к брату Булгаков называет ее «трагикомедией» [2], а в интервью корреспонденту газеты «Новый зритель» – «трагической буффонадой» [9]. Во всех случаях Булгаков подчеркивает специфический фарсово-буффонадный характер комизма.

Именно здесь берут начало элементы буффонады и резкие преувеличения, окарикатуренные образы и грубоватый комизм, зачастую связанный с пародированием драматических ситуаций. Режиссер студии им. Е.Вахтангова А.Попов замечает, что «звучание спектакля определилось как трагифарсовое. Элемент трагического должен быть взят за скобки. Трагично для зрителя не то, что переживают персонажи (потеря любовниц, арест и пр.), а то, что люди потеряли человеческий облик – стали социальной слякотью» [8]. Конфликт, образующий сюжет произведения, основан не на борьбе положительного и отрицательного начал, а на столкновении интересов одинаково ничтожных людей.

Как и в большинстве сатирических комедий 20-х годов («Усмирение Бададошкина», «Мандат», «Самоубийца»), сюжет «Зойкиной квартиры» построен на анекдотических фактах, которые драматург заимствовал из очерков и фельетонов, публиковавшихся в «Красной газете» в первой половине 20-х годов. Подобно Маяковскому, Булгаков разрабатывает тему бюрократизма и мещанства сначала в фельетонах, чтобы впоследствии запечатлеть эти уродливые явления в драматургии. Причем приемы фельетонной поэтики привели обоих драматургов к публицистически заостренной форме комедии. Целый ряд острокомедийных эпизодов, объединенных общей интригой – историей «предприятия» Зои Денисовны Пельц, – составляют фабулу произведения, раскрывающую сущность внешнего конфликта. Во-первых, в самом центре Москвы с разрешения одного бюрократа и при попустительстве другого под вывеской показательной пошивочной мастерской возникает заурядный публичный дом; во-вторых, в этом «заведении» вышеупомянутый «ответственный работник» встречает… предмет своей симпатии; в-третьих, роль тапера в этом заведении исполняет бывший граф, а верховодит проходимец. В финале пьесы «случайная», в традициях гоголевского «Ревизора» развязка – арест сотрудниками уголовного розыска хозяев и гостей зойкиной квартиры – попытка разрешить тот глубинный конфликт, в котором находятся персонажи пьесы с советской действительностью.

Первая же реплика в пьесе «Есть бумажка!.. Я достала… Есть бумажка…» [5, с.196] становится завязкой интриги. Подбросила «мифическая личность» из фарфортреста «всемогущую бумажку» (ту самую, которая позволяет сохранить огромную жилплощадь) с хозяйка квартиры Зоя Денисовна Пельц приказывает управдому: «Итак, Манюшку (горничную – П.В.) и мифическую личность надо отстоять» [5, с.199]. Характерен ответ управдома-бюрократа: «Манюшку отстоять невозможно. Весь дом знает, что прислуга… А мифическую личность можно: у его документ» [5, с.199]. Булгаков ставит в прямую зависимость появление притона в зойкиной квартире от близорукости, нечестности и ротозейства бюрократов.

Следуя традициям Н.Гоголя и А.Сухово-Кобылина, Булгаков создает почти плакатные, окарикатуренные образы бюрократов. Уже в фамилиях бюрократов – управдом Анисим Зотикович Портупея, коммерческий директор треста тугоплавких металлов Борис Семенович Гусь — слышится авторская ирония слышится. Их характеры однозначны и «воплощают определенный социальный, нравственный, психологический тип, очищенный от индивидуальной сложности и противоречивости» [15, с.21].

Если в «Бане» В.Маяковского и в «Выстреле» А.Безыменского сделан акцент на изображении бюрократа в его служебной деятельности, то в «Зойкиной квартире» – на том, чем может обернуться в быту использование «ответственным лицом» служебного положения. Для бюрократа «портфель» становится не только средством личного обогащения, но и символом безнаказанности. «Ты видишь,– я с портфелем? С кем разговариваешь?.. Я – лицо должностное, неприкосновенное», – самодовольно произносит Портупея, обнимая Манюшку. А Манюшка в ответ: «Вот я вашей супруге скажу, она вам все должностное лицо в кровь издерет» [5, с.197]. Основанный на каламбуре перевод обобщенного понятия «должностное лицо» в конкретный план и прямая угроза его «неприкосновенности» придают эпизоду фарсовую окраску.

Булгаков тонко подмечает кровное родство всех бюрократов, скрывающих под маской «должностного лица» внутреннюю ничтожность и пустоту. Своеобразными вариациями типа Портупеи являются Швондер («Собачье сердце»), Бунша-Корецкий («Иван Васильевич»), Никанор Иванович Босой («Мастер и Маргарита»). «Домком – око недреманое. Мы одним глазом спим, а другим видим. На то и поставлены» [5, с.196], – демагогически заявляет Портупея. «Я – лицо, занимающее ответственнейший пост управдома, и обязан наблюдать» [5, с.578], – словно вторит ему управдом Бунша-Корецкий.

Портупея и Гусь словно дополняют друг друга. Если первый откровенно берет взятки, совершенно не смущаясь, когда это обнаруживается, то второй с апломбом загулявшего купчика щедро раздает их: 

«– ГУСЬ. Ах, ты не хочешь брать? Ну, а я хочу давать. Гусь широк, как Волга, когда пылает его душа. Зоя, бери триста рублей» [5, с.256]. 

В редакции пьесы 1926 года высказывания этого персонажа еще более откровенны: 

«– ГУСЬ. Кому бы мне еще дать? Покажите мне кого-нибудь еще, чтоб я мог его озолотить» [4].

По масштабу своей деятельности Гусь значительно крупнее Портупеи, а значит, и опаснее. Если «мандат» Павла Гулячкина («Мандат» Н.Эрдмана), приводящий в трепет окружающих, оказывается на поверку никчемной справкой, то «бумажное могущество» Гуся вполне реально. Он способен достать любую «бумажку».

Авторская оценка этого персонажа просматривается не только в его саморазоблачительных высказываниях, но и в использовании сатирической иронии, когда в повествование вплетаются поданные в пародийном ключе драматические мотивы. По ходу действия Булгаков ставит Гуся в напряженную драматическую ситуацию: в публичном доме он встречает… любимую женщину. Монолог Гуся, который «разыгрывает» трагедию наедине с самим собой, и последующий иронический «комментарий Аметистова, создают пародийно-фарсовую струю, причем в дисгармонии интонаций слышится едкая авторская ирония по отношению к «всемогущему» коммерческому директору: 

«– ГУСЬ. Гусь тоскует. Ах, до чего Гусь тоскует! Отчего ты, Гусь, тоскуешь? Оттого, что ты потерпел непоправимую драму. Ах, я, бедный Борис! Всего ты, Борис, достиг, чего можно, и даже больше этого. (Почти по пушкинскому «Борису Годунову» – П.В.). И вот ядовитая любовь сразила Бориса, и он лежит, как труп в пустыне, и где? На ковре публичного дома! Я, коммерческий директор! Алла, вернись!»; 

«– АМЕТИСТОВ. Пардон – пардон. Тихонечко, а то внизу пролетариат слышит. (Скрывается.)» [5, с.263]. 

Во второй редакции пьесы фарсовая тональность эпизода звучала еще острее: 

«– ГУСЬ. Скройся, оставь меня одного. Я буду тосковать. 

– АМЕТИСТОВ. Отлично, потоскуйте. Я возле вас здесь ликерчик поставлю и папироски. Потоскуйте» [4].

За внешним единством интересов персонажей комедии просматривается беспощадная борьба хищников, в которой каждый проявляет как себя, так и своего конкурента. В этом мире шантаж – испытанное орудие. Зойка шантажирует Портупею и Аллу Вадимовну, но вот появляется Аметистов, который, в свою очередь, шантажирует Зойку. Стоило Аметистову проговориться о своих «скитаниях», как Зойка вновь обретает над ним власть. Теми же методами действует Херувим по отношению к Газолину и Манюшке. В этом карнавале комбинаторов Булгаков представляет двойников, разница между которыми лишь в том, что один изворотливее и хитрее другого. Причем «умение «устраиваться в жизни» у сатирических персонажей Булгакова «обратно пропорционально вниманию, уделяемому вопросу о «смысле жизни» [16, с.493].

В удушливой атмосфере меркантильных интересов закономерно появление авантюриста и мошенника Аметистова. Все, что происходит в квартире Зойки Пельц, направляется руками этого персонажа. Это он создает своего рода «Париж на Садовой», где нэпманы, прожигающие жизнь, легко расстаются с деньгами, это он умело маскирует публичный дом благозвучной вывеской «Ателье». 

Аметистов органически вписывается в сатирическую галерею подобных проходимцев, изображенных в комедиях Л.Леонова («Усмирение Бададошкина»), Б.Ромашова («Воздушный пирог») и т.п. «Этот неунывающий израильтянин существует давно» [12, с.280], – писал А.Луначарский о фигуре ловкого и удачливого дельца. Как тип он берет свое начало в западноевропейском фарсе, который «провозглашал культ частного интереса и восхвалял плута» [6, с.432]. Но если «во многих произведениях западной литературы, <…> ставших особенно популярными в России в предреволюционные годы и в период НЭПа, образ такого капиталистического дельца героизировался, <…> (то в сатирической драматургии 20-х годов – П.В.) ловкач, хищник, делец… снова стал героем, <…> но теперь уже не романтическим, а сатирическим» [10, с.47, 48].

Раскрывая извилистый путь Аметистова, автор прибегает к циничному саморазоблачению персонажа: «Белые пришли. Мне, значит, красные дали денег на эвакуацию в Москву, а я, стало быть, эвакуировался к белым в Ростов. <…> Красные немного погодя. Я, значит, у белых получил на эвакуацию и к красным. <…> Белые, мне красные на эвакуацию, я к белым в Крым. <…> Нуте-с, и пошел я нырять при советском строе» [5, с.212]. По замечанию К.Рудницкого, в репликах этого персонажа «то и дело слышны хлестаковские и расплюевские интонации» [14, с.134]. В самом деле, подобно гоголевскому Хлестакову, Аметистов лжет вдохновенно, с упоением. Гусю он намекает на «тайны своего деторождения» и как бы между прочим упоминает о службе в Париже; Алле Вадимовне говорит, что был когда-то кирасиром; Портупее – о былой принадлежности к партии; рекомендуясь Обольянинову, выдает себя за отпрыска знатной фамилии. Диалог Обольянинова и Аметистова, в котором один пытается проверить дворянское происхождение другого, удивительно напоминает аналогичный разговор между Муромским и Расплюевым в «Свадьбе Кречинского» А.Сухово-Кобылина.

Своим умением приспосабливаться Аметистов напоминает Олега Баяна («Клоп»). Без малейших намеков на угрызения совести Аметистов присваивает партбилет умершего соседа по комнате, недвусмысленно разглагольствует о своей близости к высшим государственным сферам, а в зависимости от ситуации использует значок с портретом Карла Маркса, цинично заявляя при этом: «Знаете, в поезде очень помогает. Плацкарту вне очереди взять. То, другое» [5, с.215], и даже спекулирует портретами вождей. И Маяковский, и Булгаков отказывают приспособленцам и мещанам в праве называться людьми. Именно поэтому «поразительный паразит» Присыпкин в конце концов находит родственную душу в клопе. 

Аметистов, несомненно, является объектом авторской сатиры. Однако ловкач, аферист и гений приспособляемости, он в силу этих же качеств, стремясь подняться над окружающими, срывает с них респектабельные маски. Поэтому в «Зойкиной квартире» мы смеемся как над Аметистовым, так и вместе с ним. При столкновении Аметистова с обитателями и гостями зойкиной квартиры острие сатиры направлено, прежде всего, на них; на долю же «администратора» выпадает авторская ирония, поскольку именно его взгляд помогает дать оценку гримасам мещанского быта. В этом случае «меру смеха» определяет не столько подлинное лицо персонажа, сколько его функциональная нагрузка в произведении.

По своим композиционным функциям Аметистов близок Остапy Бендеру. Однако Бендер «не столько реальный проходимец, сколько проявитель всего подлинно комического в жизни… <…> Этот Фигаро нэпмановских времен, перехитривший не одного жулика и разиню, не вызывает у нас неприязни» [1, с.94 – 95]. Иное дело Аметистов. Его характер лишен внутренних противоречий, это мошенник без каких бы то ни было нравственных норм. Д.Лихачев усматривает в Аметистове русскую вариацию образа Джигля из «Пиквикского клуба» [11, с.161 – 166].

М.Булгаков, не принимая многое в настоящем, зачастую иронически оглядывается и на прошлое. Именно поэтому в «Зойкиной квартире» тема обломков уходящего мира является одной из центральных. Следуя гоголевской традиции, Булгаков вскрывает мертвящую силу старого, отжившего. «Мертвыми душами» именует Гоголь уездных помещиков. У Булгакова в «Зойкиной квартире» равноправным участником пьяных оргий становится МЕРТВОЕ ТЕЛО Ивана Васильевича. Элементы сатирического гротеска ощущаются уже в тот момент, когда перед зрителем возникают «манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов» [5, с.217]. Булгаков «по-своему раскрыл конфликты и противоречия нэповской действительности», опираясь при этом на «выработанное Гоголем восприятие жизни как всеобщей путаницы, как комического смешения абсурдного и реального, призрачного и действительного» [7, с.11]. Гротескный фантастический танец МЕРТВОГО ТЕЛА с манекеном оборачивается символом мертвящей пустоты старого мира. Растворяясь в среде обитателей и «гостей» зойкиной квартиры, МЕРТВОЕ ТЕЛО своими репликами и поступками утрирует их поведение, пародируя тем самым развращенные нравы нэпманов. 

Лейтмотивом в пьесе звучит нежный романс Рахманинова «Напоминают мне они…», символизируя нравственную опустошенность и историческую обреченность бывших хозяев жизни. На протяжении всего первого акта этот романс звучит в устах бывшего графа Обольянинова. Булгаков не испытывает жалости к подобным персонажам, то иронизируя над ними, то сатирически пародируя их чувства и переживания. Так, понятие чести у Обольянинова с успехом заменяет дворянская спесь. При этом бывший граф соглашается с авантюрным планом Зойки – открыть публичный дом. Правда, одно обстоятельство поначалу тревожит его. В первой редакции пьесы читаем:

«ОБОЛЬЯНИНОВ. Помилуйте, мне станут давать на чай. А не могу же я драться на дуэли с каждым, кто предложит мне двугривенный?» [3]. 

Но проходит время, и бывший граф спокойно принимает подачки. Нелепые попытки сохранить при этом «графское» достоинство комедийны. Фарсовые интонации звучат в диалоге непонимания между советским барином Гусем и бывшим барином Обольяниновым:

«ГУСЬ. Прекрасно играете на рояле! Прошу вас. (Вручает ему деньги.)

ОБОЛЬЯНИНОВ. Мерси. Когда изменятся времена, я вам пришлю моих секундантов.

ГУСЬ. Дам, дам, и им дам» [5, с.257].

Вся эта накипь втайне мечтает о загранице, и своеобразным аккомпанементом к их мечтаниям служит музыкальная фраза-рефрен: «Покинем, покинем край, где мы так страдали…». «В Париж! К Рождеству мы будем иметь миллион франков, я вам ручаюсь» [5, с.208], – убежденно произносит Зойка; «Да, да, поскорее, я не могу здесь больше жить…» [5, с.242], – восклицает Обольянинов. «Я хочу уехать за границу» [5, с.227], – с тоской в голосе произносит Алла Вадимовна; «Моя мечта уехать с любимой женщиной в Ниццу, туда, где цветут рододендроны…» [5, с.238], – «интимно» сообщает Аметистов «мадам» Ивановой. Травестийным «комментарием», венчающим бесплодные мечтания по стороне чужой, становится реплика Херувима: «Ми скоро уехать будем, будем, Мануска! Я тебе беру Санхай» [5, с.242]. Все это воспринимается как фарсовая вариация уже знакомого мотива «бега». В отличие от героев пьес «Воздушный пирог», «Усмирение Бададошкина», «Мандат», обитатели зойкиной квартиры понимают, что делать им в новой России нечего. «Покинем край, где мы так страдали», – и во имя этого Зойка организует публичный дом, Обольянинов берет чаевые, а Херувим убивает Гуся.

Грубым, нелепым фарсом представляется драматургу само существование бюрократов, проходимцев, обывателей. Обнажая подлинную суть этих людей, Булгаков пародийно переосмысливает их «трагедию». В булгаковской трактовке «Зойкиной квартиры» элемент трагического «брался за скобки» и пародировался сгущенной фарсовой струей. Фарсовые тенденции обусловлены, прежде всего, авторской оценкой изображаемого, критикой бюрократизма и мещанства, воссозданием картины исторической обреченности и нравственной деградации обломков прошлого.

 

Библиографический список

  1. Борев Ю. Комическое, или о том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия. – М., 1970. – 269 с.
  2. Булгаков М.А. – Булгакову Н.А. / ИРЛИ, ОР, ф.369. – № 367.
  3. Булгаков М.А. Зойкина квартира: (Первая редакция, 1926) / РГБ, ОР, ф.562, карт. 11, ед. хр. 5.
  4. Булгаков М.А. Зойкина квартира – пьеса в четырех актах (Вторая редакция) / РГБ, ОР, ф.562, карт. 11, ед. хр. 6.
  5. Булгаков М.А. Избр. соч.:В 3 т.– М.– СПб.:Литература–Кристалл, 1997. – Т.3. – 736с.
  6. Головенченко А. Фарс // Словарь литер. терминов.– М.,1974. – С.432–433.
  7. Ершов Л.Ф. Увеличивающее стекло // Русская сатирико-юмористическая проза: Рассказы и фельетоны 20 – 30-х годов. – Л., 1989. – С.3 – 22.
  8. «Зойкина квартира» в студии им. Вахтангова: Беседа с режиссером А.Поповым // Веч. Москва. – 1926. – 26 окт.
  9. «Зойкина квартира» М.Булгакова: Из беседы с автором // Новый зритель. – 1926. – № 40. – С.14.
  10. Киселев Н.Н. Проблемы советской комедии. – Томск, 1973. – 200 с.
  11. Лихачев Д.С. Литературный «дед» Остапа Бендера // Лихачев Д.С. Литература – реальность – литература. – Л., 1984. – C.161 – I66.
  12. Луначарский А.В. Избр. статьи: В 2 т. – М., 1958. – Т. 1. – 838 с.
  13. Маркс К. 18-е брюмера Луи Бонапарта. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.bookol.ru/nauka_obrazovanie/filosofiya/189572/fulltext.htm].
  14. Рудницкий К. Михаил Булгаков // Вопр. театра. – М.: ВТО, 1966. – С.127 – 143.
  15. Сахновский-Панкеев В.А. О комедии. – М.; Л., 1964. – 223 с.
  16. Франк С.Л. Смысл жизни // Смысл жизни: Антология. – М., 1994. – С.483 – 583.