Иллюстрация 8. Перевёрнутый дом.

Комическое в архитектуре 

УДК 18

А.А. Шипицына

Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, г. Санкт-Петербург, Россия

Аннотация. Статья посвящена эстетике комического в архитектуре. На основе теории Ч. Дженкса автор описывает возможности архитектуры в создании, передаче комического. 

Ключевые слова: Комическое, архитектура, постмодернизм, пародия.

Abstract. The article is devoted to aesthetics of comic in architecture. The author describes the possibilities of architecture in the creation, transmission of comic. The theory is based on the Charles Jenks’s investigations..

Keywords: Comic, architecture, postmodernism, parody.

Ю. Борев пишет: «Единственный вид искусства, неспособный отразить комическое, – архитектура. Комическое здание или сооружение было бы бедой и для зрителя, и для жителя, и для посетителя. Архитектура, прямо выражая идеалы общества, не может в силу своей специфики что-либо непосредственно критиковать, отрицать, а, следовательно, и осмеивать» [c. 86]. 

Прежде чем оспорить данное утверждение, представляется необходимым вкратце разобрать сущность комического. Комическое является интеллектуальной эмоцией, потому что требует предварительного осознания ситуации и, возможно, этико-эстетической оценки. Общий смысл комического раскрыл ещё М.М. Бахтин при рассмотрении средневековой карнавальной культуры. В своей работе он описал две основные архаические формы комического: пародия (преднамеренное снижение официального, серьезного) и гротеск (совмещение в одном образе двух противоположных начал). На основе исследования Бахтина можно сделать вывод: комическое возникает на уровне эстетического сознания при столкновении двух семантико-аксиологических пластов: высокое и низкое, официальное и народное, всеобщее и единичное, новое и старое, рождающее и умирающее и т.п., в этом и состоит амбивалентность комического. Когда Ю. Борев пишет об отрицании, он подразумевает отрицание одного из элементов этой пары. Но неужели для архитектуры неприменимы данные описательные характеристики, хотя бы такие, как старое и новое, традиционное и новаторское или правильное (с точки зрения стиля, идеологии) и неправильное/ошибочное? В том случае, если эти два смысловых пласта соединятся в элементе здания, его внешнем виде, функции, идее, мы, несомненно, сможем вести речь о комическом. Лучшей эмпирической почвой для проверки данной гипотезы выступит т.н. «новая архитектура». В качестве основы предполагаемой теории комического в архитектуре мы воспользуемся исследованием Ч. Дженкса о семиотике архитектуре.

Впервые Дженкс заговорил об архитектуре как о «говорящем» виде искусства. Согласно его представлениям, архитектура ориентирована на коммуникацию со зрителями: существует «язык» общения, состоящий из знаков-слов и предложений, а также язык образов (метафорический) и смыслов (семантический). Данные коммуникативные единицы мы возьмём за основу теории комического в архитектуре, подведя под них эмпирическую базу. 

Архитектурная метафора строится путём образного восприятия архитектурной формы и конструируется нашим воображением. Архитектурная форма провоцирует творческий потенциал зрителя и во многих случаях вдохновляет на создание действительно занимательных образов. Например, отель Кисё Курокава, создаёт метафорические образы кусков сахара, стиральных машин (Иллюстрация 1). Сам автор отмечал: «Это не стиральные машины, это клетки для птиц. Видите ли, в Японии мы делаем домики для птиц – скворечники в виде бетонных ящиков с круглыми отверстиями и вешаем их на дерево. Я построил эти птичьи гнёзда для путешествующих бизнесменов, которые приезжают в Токио, для холостяков, залетающих сюда так часто со своими птичками» [2, с. 43]. 

Иллюстрация 1. Отель Кисё Курокава.
Иллюстрация 1. Отель Кисё Курокава.

Следующий шедевр архитектуры – оперный театр в Сиднее, также спровоцировал множество метафорических трактовок по всему миру: оболочки его вызывают образы то ли раскрывающихся цветов, то ли парусников в бухте, то ли рыб, заглатывающих друг друга. Наиболее комичная из трактовок была создана студентами-архитекторами, представившими элементы строения как панцири черепах, стоящих друг на друге (Иллюстрации 2). 

Иллюстрации 2. Оперный театр в Сиднее и метфорическое толкование формы.
Иллюстрации 2. Оперный театр в Сиднее и метафорическое толкование формы.
Иллюстрации 2. Оперный театр в Сиднее и метфорическое толкование формы.
Иллюстрации 2. Оперный театр в Сиднее и метафорическое толкование формы.

Метафорический комизм возникает в результате прорыва реальности, в которой архитектурный камень как бы укоренён в среде в своей неподвижности и фундаментальности, и раскрытия этой видимой однозначности в сфере воображаемого, в которой возможно всё. Комизм архитектуры состоит в контрасте между неподвижностью, заданностью формы и творческой свободой в процессе её интепретации.

Иллюстрация 3. Иллюзия «заяц-утка».
Иллюстрация 3. Иллюзия «заяц-утка».

Метафорический комизм в архитектуре подобен средневековой радости вследствие освобождения от официальной серьезности и косности. Действительно, налицо образная амбивалентность знака (формы), который может стать одновременно и «зайцем», и «уткой» (Иллюстрация 3).

 

 

Также можно найти множество комических форм в архитектуре самих по себе. Например, функционализм Р. Вентури обогатил XX век домами-утками и домами-пончиками и хот-догами.

Иллюстрация 4.1 Здание птицефабрики Вентури
Иллюстрация 4.1 Здание птицефабрики Вентури

Согласно концепции Вентури форма здания должна быть архитектонична и говорить о его функции. Первое здание-утка, спроектированное им, однозначно указывало на то, что это птицеферма. Яркими примерами «банального» символизма являются киоски по продаже пончиков и хот-догов в США, лавка древностей в форме динозавра в Лос-Анджелесе (1973 г.), коровник Н. Леду (XVII в.), здание выставочного центра в Хабаровске в форме бутылки (1913 г!).

Иллюстрации 4. Г. Дж. Гудвин Большой Въездной пончик.
Иллюстрации 4. Г. Дж. Гудвин Большой Въездной пончик.

Разве в этом направлении архитектурной мысли нет комизма по отношению к тем искусствоведам, которые каждую вещь пытаются трактовать с точки зрения её глубочайшего смысла? Говорящая архитектура не нуждается в герменевтах, она самостоятельно рассказывает о своей сущности и значении. Большой Въездной Пончик Лос-Анджелеса встречает всех проезжающих и однозначно символизирует о зонах отдыха и потребления (Иллюстрация 4). 

Следующий уровень коммуникации архитектуры – уровень слов, т.е. лексический уровень. Архитектура, безусловно, разговаривает с нами на своём языке, и чем глубже этот язык познаёшь, тем отчётливее становится её речь. Дженкс в своей книге разбирает понятие архитектурного слова. Например, слово «колонна» по-разному звучит в архитектуре. В античных храмах и европейских соборах колонна – часть портика и обозначает вход. Колонна может присутствовать и как скульптурная форма, например, колонна Нельсона на Трафальгарской площади, и в этом случае приобретает историко-культурный смысл. Если же мы внимательно посмотрим на дымовые трубы электростанции Баттерси, то и в них увидим структурные элементы «колонны»: каннелюры, а нижняя часть – капитель с антаблементом. Если раскрыть идею «переворачивания» до конца, то перед нами перевёрнутый храм, а это иронический символ эпохи: XX век – век науки и технологий сделал ещё один шаг в сторону от религиозной культуры (Иллюстрация 5). 

Иллюстрация 5. Баттерси. Паровая электростанция.
Иллюстрация 5. Баттерси. Паровая электростанция.

Словесные цитаты также распространены в архитектуре. Вспомним Музей Аллена Р. Вентури, в одном из переходов которого мы обнаруживаем гротескную «колонну»: гипертрофированная колонна и короткий и толстый ствол (Иллюстрация 6). 

Иллюстрация 6. Музей Аллена Колонна.
Иллюстрация 6. Музей Аллена Колонна.

 Колонна является излюбленным приёмом «игры» у Вентури: центральный вход конторы медицинских сестёр декорирован портиком с нетипичными колоннами. Кроме того, сам внешний вид портика напоминает трафарет, вырезанный из бумаги. Портик призван решить только функциональную задачу – обозначить вход, это «цитата» ордера, а не сам ордер с его метафизическими смыслами, как это было бы в античности (Иллюстрация 7). 

Иллюстрация 7. Вентури. Контора медицинских сестер.
Иллюстрация 7. Вентури. Контора медицинских сестер.

Чистый функционализм Р. Вентури вне сомнения комичен. Тот же самый приём использует архитектор Любеткин в проекте дома в Хай-Понте, где на входе неожиданно ставит кариатиду Эрехтейона. Эта дословная цитата, вырванная из истории архитектуры и вставленная в современность, звучит крайне неожиданно. И еще один архитектурный пример: историки архитектуры отмечают сходство архитектуры Кносского дворца и небезызвестного музея Гетти в Лос-Анжелесе: крытая колоннада является важным конструктивно-декоративным элементом обоих сооружений. Кто-то воспринимает данное цитирование как подражание, либо пародию. Пародия заключается в воспроизведении старых форм в искажённом виде, любая «подражательная игра» невозможна без мастерского владения клише или условности» [2, с. 93]. 

Следующий приём создания комического в архитектуре связан с архитектурным «синтаксисом» — «правилами комбинации различных слоёв, типа двери, окна, стены и т.п.» [2, с. 66]. Синтаксическое поле обширно и включает множество трактовок-нарушений упомянутых выше соотношений, что рождает комический эффект. Примером может послужить дом на Крестовском острове: правда, соотношение крыши, стен и окон вполне обычное, но синтаксис всё равно изменён, потому что дом перевёрнут и двускатная крыша выполняет роль основания – пола (Иллюстрация 8). 

Иллюстрация 8. Перевёрнутый дом.
Иллюстрация 8. Перевёрнутый дом.

 

Очередной пример — дома Эйзенмана №№ 3,4: многочисленные линии выступов стен, лестниц, потолочных перекрытий создают ощущение многомерности пространства, лабиринта, в котором множество входов и выходов. Дополнительные возможности зрительного и физического движения и перемещения – на этом основывается «игра» с нашим воображением. Создаются условия преодоления стереотипной бытовой однонаправленности, что и рождает чувство комического. с другой стороны, эта игра может быть опасной, потому что реальное отсутствие «выхода» сделает дом ловушкой, а не пристанищем для человека (Иллюстрация 9). 

Иллюстрация 9. Дом Эйзенмана.
Иллюстрация 9. Дом Эйзенмана.

Проект Векснер-Центра, по мнению одного из критиков, вообще разрушает мифологему архитектуры как Дома, Космоса, Центра [3, с.39] (в данном случае, домом искусства).

На самом высоком уровне комизм в архитектуре носит семантический характер. За каждым стилем в истории искусств закрепилось определённое понимание и прочтение. Классицизм можно охарактеризовать как сдержанный и одновременно величественный стиль, готика придает постройке таинственный и непостижимый вид, барокко и рококо создают ощущение игривой мечтательности и т.п. Ф. Л. Райт и В. Гропиус говорили, что стиль должен одушевлять постройку. В том случае, если наши ожидания от характера здания не соотносятся с его внешним видом, происходит семантический сдвиг, который может повлиять на восприятие здания как комического (если же пресловутая «мера» нарушена, то и безобразного). Например, одно из зданий братьев Пасарелли в Риме длительное время критиковали пуристы за его раздвоенность. Нижнюю и верхнюю часть здания сложно было содержательно и фигуративно соотнести друг с другом. Сложилась даже шутка, что братья не общались друг с другом во время проектирования этого объекта. Критики архитектуры того времени жестко восприняли его появление: «эклектизм – ловкий ход и отсутствие убеждений» [2, с. 76]. Но я бы сказала, что эклектизм ироничен. Проект братьев Пасарелли, хоть и лишён стилистического единства, но не лишён единства эстетического, потому что воспринимается как целое: мы видим объединение статичности нижнего объема и динамичности верхнего, который, как бы раскручиваясь, устремляется ввысь. Эта игра позволяет «снять» ощущение тяжеловесности конструкции. С другой стороны, создаётся ощущение, что кто-то своей сильной, но неловкой рукой просто не смог с первого раза установить верхний объём правильно, и решил просто не устранять этот сдвиг. Несмотря на все трактовки, данная особенность конструкции продиктована функциональным различием верхнего и нижнего объёмов: верхняя часть – бетонные конструкции со свисающими лозами винограда – жилая зона; нижняя часть из стекла и черной стали – офисная зона (Иллюстрация 10).  

Иллюстрация 10. Братья Пассарелли. Многофункциональный дом.
Иллюстрация 10. Братья Пассарелли. Многофункциональный дом.

 Резюмируя, стоит отметить, что архитектура имеет массу способов выражения комического, чему мы привели подтверждения. Р. Дженкс соврешенно точно отметил, что «постмодернизм инклюзивен» [2, с. 12], т.е. он включает в себя традиционное и новое, – именно на стыке противоположных начал, выраженных как вступающих между собой в диалог формосодержаний, и возникает комизм архитектуры постмодернизма. Итак, коммуникативный подход к исследованию архитектуры, который впервые озвучил и разработал Р. Дженкс, оказался весьма продуктивным в рассмотрении указанной нами проблематики.

 

Библиографический список

 

  1. Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья (1965)/ М. Бахтин// Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. – М. 2010. – Т.4(2). – С. 7-517.
  2. Борев Ю. Эстетика. – М. 2002. — 511 с.
  3. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма – М. 1985. – 136 с.
  4. Добрицына И.А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. – М. 2004. – 416 с. 

 

Поделиться:
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •