N8 | Современная гелотология

Нравственность и смех

УДК 616.851

Скутин А. В.

ФГОУ ВО «Уральский государственный университет физической культуры»

г. Челябинск, Россия

Аннотация. В статье рассматриваются, ставшие уже историческими, исследования посвящённые новой отрасли человеческих знаний – гелотологии. В заключение приводится вывод, свидетельствующий в пользу высокой духовности юмора и смеха в европейской культуре.

Ключевые слова: гелотология, юмор и смех, психологи, писатели, философы, культурологи.

Введение. Неоспорим тот факт, что смех, комизм и юмор существуют так долго, как и само человечество, однако логическая, моральная, этическая стороны этой проблематики начали осмысляться лишь в средние века нашей эры и в настоящее время человечество подошло к порогу своеобразного «смехобума».

Необходимо отметить, что до сих пор многие учёные, психологи и писатели, философы и культурологи открывают в этом обширном явлении всё новые и новые грани.

Обсуждение. Один из великих и известных немецких классиков комического [7, с.127-217], пишет: «Смешное испокон века не желало укладываться в определения философов, – если только не против своей воли, – просто потому, что чувство смешного принимает столько разных образов, сколько есть на свете всякой невидали; среди всех чувств у него одного – неисчерпаемый материал, равный числу кривых линий». Далее автор ссылается на суждение великого Аристотеля о смешном: «всё смешное возникает из безвредной несуразицы», и вступает с ним в идейный спор: – «но ведь всякая несуразица отнюдь не комична у животных и у безумных, и не комичны величайшие нелепости, творимые целыми народами, например, камчадалами, – у них бог Кулка принимает свои собственные замёрзшие испражнения за богиню красоты, пока те ещё не оттаяли».

Любопытно, что повествование о комическом и смешном, юморе и иронии, остроумии, у писателя имеет свои подразделения.

Приведём кратко его, заслуживающую особого внимания, рубрификацию:

1. Определение смешного.

2. Теория возвышенного.

3. Исследование смешного.

4. Источник удовольствия от смешного.

5. Понятие юмора.

6. Юмористическая целокупность.

7. Ничтожащая, или бесконечная, идея юмора.

8. Юмористическая субъективность.

9. Чувственный мир юмора.

10. О юморе эпическом, драматическом и лирическом.

11. Ирония, нешуточность её видимости.

12. Материал иронии.

13. Комическое в драме.

14. Шут.

15. Комическое в лирике, или каприз и бурлеск.

16. Об остроумии.

17. Остроумие, проницательность, глубокомыслие.

18. Необразное остроумие.

19. Краткость речи.

20. Остроумный круг.

21.Тонкость.

22. Образное остроумие, его источник.

23. Две ветви образного остроумия.

24. Аллегория.

25. Игра слов.

26. Мера остроумия.

27. Потребность в учёном остроумии.

Как видно из приведённой выше рубрификации, знаменитый учёный и писатель раскрывает всё или почти всё известное на то время (XVII в.) о юморе и о смешном. Немецкий классик ссылается на труды великих комедиантов, философов, писателей, известных тогда. Среди них можно увидеть и Сервантеса, и Свифта, и Стерна, а также Аристотеля, Ариосто, Вольтера, Гердера, Канта, Стила, Лафонтена, Филдинга, Хольберга, Гёте, Штурца, Шиллера, Шекспира, и многих других. Он размышляет о смешном у этих авторов – «У Стерна больше юмора, чем остроумия и иронии, у Свифта больше иронии, чем юмора, у Шекспира – остроумие и юмор, но меньше иронии в узком смысле слова». Он продолжает – «Царство сатиры – половина морального царства – меньше, потому что нельзя издеваться по произволу; царство смеха – бесконечно велико, а именно оно простирается во все концы, куда только заходит царство рассудка, или конечного, ибо к любой его степени найдётся субъективный контраст, который умаляет. В первом случае (сатира) чувствуешь себя нравственно связанным, во втором (смех) – поэтически раскованным.

Шутка не знает иной цели помимо своего существования. Поэтический цвет её крапивы не жжёт, и едва ли почувствуешь удары её розог, цветущих и проросших листьями… люди сначала смеялись, а потом появились комики… все народы начинали с комедии – потому не противоречит то, что комедия была на первых порах подражанием действиям, потом стала повторением и мимикой духовного и лишь совсем поздно – подражанием и поэзией». Автор приводит уникальный случай «переизбытка веселья», когда «человек, уже не владел телесным эпилогом духовной игры, как случилось то с греком Филемоном, который был к тому же комическим поэтом, которому пошёл притом сотый год и который в довершение всего умер от смеха при виде всего лишь жрущего финики осла».

Писатель делает интересное умозаключение о том, что «…большая и лучшая часть остроумных изречений принадлежит духовным лицам и актёрам, – этим последним в особенности ещё и потому, что сцена – это камера обскура и микрокосм космоса и, следовательно, в таком насыщенном и сжатом виде содержит в себе все комические комбинации этого последнего, пользуясь при этом мнимым и иллюзорным аппаратом большого мира… и те и другие, и духовные лица и актёры, сообща представляют случаю большую контрастность благодаря различию между высотой их реального и кажущегося положения.

Так, в эпоху христианского средневековья именно чёрное духовенство было излюбленным чёрным яблоком сатирических мишеней (пример у Боккаччо в произведении «Декамерон»). Автор делает простое, но одновременно величественное умозаключение – «Всё серьёзное – для всех; юмор существует для немногих, и вот почему: он требует духа поэтического, духа вольно и философски воспитанного, который принесёт с собой не пустопорожний вкус, а высший взгляд на мир».

Размышляя о природе комического, известный советский писатель [4, с.15], пишет – «… смех, как ртуть. Он легко ускользает из-под рук теоретика. В этом трудность, но не безнадёжность исследования природы комического». Автор продолжает – «В истории эстетической мысли комическое характеризуется как результат контраста, «разлада», противоречия: безобразного – прекрасному (Аристотель), ничтожного – возвышенному (Кант), нелепого – рассудительному (Жан-Поль, Шопенгауэр), бесконечной предопределённости – бесконечному произволу (Шеллинг), образа – идее (Фишер), автоматического – живому (Бергсон), неценного – притязающему на ценность (Фолькельт), необходимого – свободному (Аст, Шютце), ничтожного – великому (Липс), ложного, мнимо основательного – значительному, прочному и истинному (Гегель), внутренней пустоты – внешности, притязающей на значительность (Чернышевский).

Один из именитых учеников [6, с.152-154] великого И. П. Павлова, раскрывает дефиниции веселья, смеха с позиций физиологических, описательных, в том числе и у животных: «Смех появляется филогенетически впервые у обезьян. При щекотании шимпанзе под мышками он издаёт резкий звук, похожий на смех. По прекращении смеха остаётся выражение, которое можно назвать улыбкой. Обезьяна при приятном ощущении оттягивает назад углы рта (улыбка), увидев вновь любимую особу, испускает хихикающий звук. Какова природа смеха? Ученый рассматривает причины возникновения веселья, прежде всего, с позиций физиологии, условных и безусловных рефлексов – «Выражение весёлого настроения может возникнуть как безусловный рефлекс – в силу телесных и органических ощущений.

Дети и молодые люди часто смеются без всякого внешнего повода, надо думать, в силу положительного тона органических ощущений, говорящих о благополучном состоянии организма. Если ребёнка несколько раз пощекотали под мышками, то достаточно показать приближающуюся «козу», как он начинается ёжиться и хохотать. Условный рефлекс уже образовался. Выразительные движения могут появляться помимо воли в качестве безусловного рефлекса (смех при щекотании), могут возникать по типу условного рефлекса (смех ребёнка при виде «козы») и могут вызываться волевыми импульсами. Актёры умеют волевым порядком превосходно вызывать мимику эмоций и при этом никакого аффекта не испытывать. Ощущения от сокращения мимических мышц сами по себе ещё не составляют эмоции».

Автор проводит дифференцировку состояния радости и веселья – «Весёлое настроение и радость – переживания близкие друг к другу. Радостью обычно называют реакцию на неожиданное получение чего-то приятного, желанного. Она носит характер аффекта, то есть эмоции, быстро возникающей, достигающей более или менее значительной интенсивности и быстро протекающей. Веселье может возникать и эндогенно, без всякого внешнего повода. Радость и веселье выражаются в известных каждому чувственных переживаниях, связанных с моторными проявлениями и влиянием на ход ассоциаций. Чувство радости, выраженное нерезко, может быть без веселья («тихая радость»). Весёлое настроение и радость не есть высшая степень удовольствия. Чувство удовольствия не сливается с чувством веселья и радости, а сосуществует с ними. И весёлый и радостно настроенный человек чувствует неудовольствие от вкуса хинина и удовольствие от запаха цветов. Здоровое состояние молодого организма порождает чувство бодрости, повышенное настроение, на фоне которого легко возникает весёлость, повышается активность и работоспособность».

Учёный анализирует акмеологические периоды жизни человека – «Возрастные изменения придают каждому переживаемому периоду различный оттенок. Детской живостью, весельем и радостью начинается жизнь. С годами замолкает детский смех. Соберётся несколько детей – и вспыхивает детское веселье и радость с беготнёй, прыжками и криками; соберётся несколько стариков – и не слышно заразительного смеха. Молодой, здоровый, быстро растущий организм порождает хорошее самочувствие и создаёт базу для веселья и радости. Эта готовность к веселью сохраняется и в юности. В юности люди смеются при ничтожном поводе, а, в сущности, потому, что им беспричинно весело. Происходит неожиданная остановка трамвая, пассажиры валятся – старики ворчат, а девочки в 15-17 лет заливаются хохотом, как будто произошло что-то чрезвычайно забавное. Конечно, и человек здоровый и крепкий может быть расположен к тоске и мнительности, но здесь речь идёт об общей схеме. При «организации веселья» искусственно создают необходимый фон как предпосылку веселья.

Физическое напряжение в известных пределах (ходьба, спорт, гимнастика, физическая работа) может изменять настроение. У человека разгорячённого движением, нередко исчезает дурное настроение, отходят огорчения и неприятности, возникает чувство свежести и бодрости. Это влияние движения на настроение делает понятным, почему движения в виде пляски, танцев и игр введены в технику организации веселья».

Как заключает далее автор – «Можно считать доказанными следующие положения: 1) реакции радости и веселья связаны с функцией подкорковых узлов; 2) они могут возникать как безусловные реакции (при гипоманиакальных состояниях, при действии химических веществ на головной мозг, при детском веселье); 3) они могут возникать как реакции, образовавшиеся на основе жизненного опыта по закону временной связи, и эволюционизировать с развитием психики». Исследователь описывает особое чувство радости – экстаз – «Высшей степени положительные переживания достигаются при экстатических состояниях счастья, когда «я» всецело захвачено чувством, когда в субъективном восприятии исчезает внешний мир, когда человек субъективно находится вне времени и пространства.

Экстатические состояния счастья, получившие на русском языке название «блаженства», наблюдались при религиозных переживаниях, в «религиозном экстазе» у средневековых мистиков, шаманов, у коренных народов Азии, Америки и Африки. Средневековые мистики и индийские йоги стремились достичь состояния сосредоточенности и «блаженства». Такое состояние достигалось путём тренировки, постами, сосредоточением внимания на узком круге представлений. Сосредоточение оказывало сильные действия на телесные процессы. Так, «сострадание Христу» вело у стигматизированных к образованию язв на руках и ногах. Это образование язв стало понятно в связи с выяснением влияния коры головного мозга на соматические процессы. Как известно, путём внушения в гипнозе можно вызывать пузыри на коже, как при ожоге, кожные сыпи и т.п. Мобилизация аффективности в определённом направлении у лиц с повышенной эмоциональной возбудимостью вела к появлению реакции истерического типа. В русских мистических сектах экстаз протекал при наличии двигательного возбуждения. Пение, пляска, кружение при наличии аффективной направленности служили способом вызывания экстатического состояния («радения»).

Известный в советское время замечательный ученый, д.ф.н., [1, с.48] определяет комическое, как «категорию эстетики, обозначающую предметы и явления внутренне противоречивые, не соответствующие своей собственной природе и, вследствие этого, вызывающие смех, характер которого (юмор, ирония, сарказм) обусловливается не только сущностью противоречия, но и особенностями нашего отношения к нему. Область комического – область смешного. Однако не всё смешное комично, не любой смех обладает достоинством комического. Исполненный смысла и значения смех, подобно увеличительному стеклу, заставляет «мелочь и пустоту жизни» выступить ярко, выпукло. Комическое – одно из средств духовного вооружения против зла, несправедливости, самодовольства, пошлости и т.п. Комическое служит человечеству «как старое, но грозное оружие»».

Интересен взгляд знаменитого писателя предреволюционной волны в России на природу комического [2, с.136]. Он пишет – «Остроумие, составляющее существенный элемент комического, как и смех, им возбуждаемый, бывает разное. Есть остроумие пустое, беспредметное, но есть остроумие, обусловленное умением «видеть вещи в настоящем виде, схватывать их характеристические черты, выказывать их смешные стороны». В этом последнем случае оно выступает как форма познания существенного, истинного, скрытого от поверхностного мира».

По мнению другого классика [4, с.48] – «безобразное, как и комическое, является противоположностью возвышенного. Безобразное становится комическим, когда пытается казаться прекрасным». Далее он продолжает – «В природе нет места комическому, ибо в природе нет воли, следовательно, нет никаких притязаний. Пейзаж может быть некрасивым, но никогда не может быть смешным. Некрасивые растения, как, например, кактусы, могут быть безобразными, но в них нет ничего смешного. Истинная область комического – человек, человеческое общество, человеческая жизнь, ибо только в человеке развивается стремление быть не тем, чем он является на самом деле, или тем, что он должен быть. Всё неудачное, неуместное, внутренне противоречивое в человеке становится комическим, если не бывает страшным, пагубным. Например, страсть, если она не величественна и не грозна, чрезвычайно смешна. Раздражительный человек смешон, если его гнев вызван пустяками и не приносит существенного вреда. Самое трагическое превращается в комическое, если оно остаётся пустой претензией. Всё безвредно-нелепое комично.

Главный источник комического – глупость, нелепость». Автор проводит градацию комического – «Комическое становится фарсом, если оно проявляется только внешними действиями, например, клоунада. Второй вид комического – острота и насмешка, сущность которых заключается в неожиданном сближении двух весьма различных предметов, сходных разве в какой-нибудь отдельно взятой черте. Острота и состоит в выявлении этого парадоксального сходства. Если острота стремится только блеснуть, то насмешка стремится кольнуть, уязвить. В остроте нередко преобладает весёлость, бойкость ума, в ней нет презрения, зато есть шутка. Острота – насмешка над другими. Юмор – добродушная насмешка над собою».

По мнению писателя – «человек в юморе хочет выставить себя смешным, позволяет себе фарс и шутовство. Юморист может до того теряться в остротах, шутках, фарсах, дурачествах, что для непонимающих юмора может казаться шутом или отчасти помешанным, как, впрочем, и думают о Гамлете. Но его юмор и дурачества – насмешка мудреца над глупостью и подлостью, его смех – горестная улыбка сострадания к себе и к людям. У Шекспира представителем простодушного мира простодушного юмора является шут, в русском народе встречается много шутников и юмористов, юмор которых едок, несмотря на свою весёлость, юмор украинцев простодушнее. Смеясь над безобразным, мы становимся выше его. Смеясь над глупцом, мы чувствуем, что понимаем его глупость, в это время мы выше его». Своеобразна мысль Чернышевского о том, что «комическое пробуждает в нас чувство собственного достоинства, ибо ставит нас выше того, что вызывает смех».

Один из апологетов теории реформ [8, с.418] в «Критике гегелевской философии права» писал: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия. Богам Греции, которые были уже раз – в трагической форме – смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось ещё раз – в комической форме – умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»

Французский философ-идеалист 19 века [3, с.96-107] подходит к описанию смеха следующим образом: «Что означает смех? В чем сущность смешного? Вот 1-й пункт, на который я считаю нужным обратить внимание. Не существует комического вне собственно человеческого. А вот следующее обстоятельство, на которое я хотел бы обратить Ваше внимание. Смешное не может нравиться тому, кто чувствует себя одинокими. Смех словно нуждается в отклике. Наш смех – это всегда смех той или иной группы… достаточно заметить, что комический персонаж обыкновенно смешон ровно настолько, настолько он не сознает себя таковым. Комическое бессознательно».

Отечественный классик психологии [10, 458-498] разделяет такие понятия, как комическое, юмор, иронию – «Чувство комического, с которым нельзя смешивать ни юмор, ни иронию, заключает в себе интеллектуальный момент, как существенный компонент. Для возникновения чувства комизма необходимо совершающееся на глазах у человека разоблачение неосновательной претензии.

Значительно сложнее, чем чувство комического, собственно юмор и ирония. Юмор предполагает, что за смешным, за вызывающим смех чувствуется что-то положительное, привлекательное. С юмором смеются над недостатками любимого. В юморе смех сочетается с симпатией к тому, на что он направляется. Ирония расщепляет то единство, из которого выходит юмор. Она противопоставляет положительное – отрицательному, идеал – действительности, возвышенное – смешному, бесконечное – конечному. Смешное, безобразное воспринимается уже не как оболочка, и не как момент, включенный в ценное и прекрасное… а только как его противоположность, на которое направляется острие иронического смеха. Ирония разит несовершенства мира с позиций возвышающегося над ними идеала. Поэтому ирония, а не более реалистический по своему духу юмор, была основным мотивом романтиков.

Следующий классик отечественной психологии [5, с.223-229], так рассуждает о смешном: «Комедия имеет свой катарсис, заключает в смехе зрителя над героями комедии. Здесь совершенно явно разделение зрителя и героя комедии: герой комедии не смеётся, он плачет, а зритель смеётся, или, наоборот; в комедии может быть печальный конец для положительного героя, а зритель всё же торжествует. На сцене победил Фамусов, а в переживаниях зрителя – Чацкий».

Известный зарубежный исследователь [12, с.143-146, 153] в книге «Экспериментальная физиология эмоций» (1968), пишет: «Смех является довольно распространённым признаком радости и удовлетворения. Нередко с помощью смеха выражается также презрение и насмешливое отношение. В Китае смех может означать гнев, а в более давние времена он был также формой поведения, предписываемой слуге, который, например, сообщал господину о своём несчастье с улыбкой, чтобы уменьшить значение несчастья и не беспокоить им почтенное лицо.

В Японии проявление печали и боли в присутствии лиц более высокого положения рассматривалось как демонстрация неуважения. Поэтому человек, которому делается выговор, должен улыбаться, однако следует помнить, что смех, при котором обнажаются задние зубы, также является оскорбительным для вышестоящего лица.

В некоторых приведённых примерах смех является формой, предписываемой нормами культуры, чтобы скрыть отрицательные эмоции. Такую же функцию смех может выполнять и в европейской культуре; так у детей смех довольно часто бывает реакцией на ситуацию, вызывающую отрицательные эмоции. Более значительные различия наблюдаются в выражении радости. Так, например, на Таити для выражения радости, люди иногда причиняют себе боль».

Известный путешественник и культуролог [11, с. 186, 194], описывает разнообразие средств сатиры: «Одним из примеров эмоциональных действий может служить выражение гнева средствами сатиры, с помощью актов поведения. Так, жители Никобарских островов могут при большой ссоре поджечь собственный дом». По мнению исследователя, вполне вероятно, что «при гневе существует сильная тенденция что-либо предпринять, однако внешние проявления этой тенденции значительно различаются в зависимости от прошлого опыта и упражнения».

Уилсон (цитаты по: Kleinberg О., 1948) приводит пример старой женщины, которая, «неожиданно встретив сына, от радости исцарапала себя до крови. Подобные формы радости наблюдались среди аборигенов Австралии. И всё же самой распространённой формой радости является смех. Всё, что касается отношений между людьми, как правило, предполагает чёткие нормы, обязательные для всех членов данной культуры, поэтому эмоции, направленные на других, в большей степени, чем эгоцентрические эмоции, подвержены влиянию культуры. Понятно, что эмоции, направленные на окружающих, характеризуются более значительными межкультуральными различиями. Эгоцентрические эмоции, поскольку они выполняют функцию передачи информации о личных отношениях, также подвергаются регулирующему влиянию культуры. Обычным проявления удовлетворения является смех, но особые правила определяют, когда и каким образом можно смеяться».

Подводя итог вышесказанному классиками, необходимо отметить, что для европейской культуры характерна высокая духовность определений юмора и смеха. Сарказм, циничность, пошлость, сальность и скабрезность не являются, согласно авторам, «истинным», «настоящим» юмором.

Библиографический список.

Астахов И. Б. «Эстетика», – изд-во «Московский рабочий», 1971, 440с.
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. – М.: Гослитиздат, 1952, т.II, С. 136.
Бергсон А. Собр. соч. – СПб., 1914; т.5, С. 96-107.
Борев Ю. Б. «Введение в эстетику» – М.: изд-во «Советский художник», 1965, 327 с.
Выготский Л. С. Психология искусства. – М.: Педагогика, 1987. С. 223-229.
Дерябин В. С. «Чувства, влечения, эмоции» – Изд-во «Наука», Ленинград, 1974, С.152-154.
Жан-Поль (Иоганн Пауль Фридрих Рихтер) «Приготовительная школа эстетики, 1804 год» – М.: «Искусство», 1981, С. 127-217.
Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч., изд.2-е, т.1 – М.: 1969, С. 418.
Чернышевский Н. Г. «Избранные философские сочинения» – М., 1970, т.1, С.287- 290, 292, 293.
Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии – М., 1946., С. 458- 498.
Kleinberg О. Social psychology – New York, Holt, 1948, P.186, 194.
Reykowski J. Experimental psychology emocji. «Ksiazka i Wiedza» – Warszawa Poland, 1968, P.143- 146, 153.

Morality and laughter

Annotation: The article considers, already historical, studies devoted to a new branch of human knowledge – gelotology. In conclusion, there is a conclusion, which testifies to the high spirituality of humor and laughter in European culture.

Key words: gelotology, humor and laughter, psychologists, writers, philosophers, culturologists.

Комики-правители и сатирические партии: как юмор конкурирует с насилием в политике

УДК 329.05

Хохлова Д. Д.

Санкт-Петербургский государственный университет,

г. Санкт-Петербург, Россия

Аннотация: Насколько вероятно, что мэром столицы может стать комик-анархист, выступающий в платье своей умершей бабушки? А если комик будет избран президентом страны? Может ли пародийная наци-партия иметь голос в Европарламенте? И возможно ли, чтобы с Дональдом Трампом и Хиллари Клинтон конкурировал придуманный школьником персонаж? Тереза Мэй побеждена мистером Рыбная палочка? В статье анализируется, почему современная политика – это смешно, а юмор – это серьезно, и что эта ироничная революция — значит для всех нас.

Ключевые слова: политическая сатира, сатира, ирония, пародия, сюрреализм, политические партии, политическое управление

Когда Йон Гнарр стал мэром Рейкьявика, экономика Исландии по-прежнему находилась в состоянии кризиса, как и моральный дух общества[1]. Кризис 2008 года оказался для Исландии фатальным: правительство набрало кредитов у МВФ и отказалось их выплачивать, бессменная (но действительно избранная) партия власти оказалась коррумпированной, банковская система рухнула, политики не знали что делать, а людям было грустно. Тогда пришел комедиант Йон Гнарр, создал партию, которую назвал «Лучшей», они спели песню Тины Тернер «Simply the best» и выиграли на выборах неожиданно для самих себя. Так в Исландию вернулись анархисты.

Что значит для Исландии комик-мэр столицы? По данным за 2016 год население Исландии составляет 335878 человек, около половины всех людей страны живет в столице – Рейкьявике . Если сложить население Рейкьявика и его городов-спутников, то оно будет равно 64% населения всей страны . Поэтому статус мэра столицы делает человека второй фигурой по значимости в Исландии, ему подчиняется восемь тысяч чиновников.

«Лучшая партия» появилась в 2009 году из сатирического телешоу, а именно из персонажа политика-популиста, который быстро стал популярным во время кризиса в Исландии. Гнарр создал политический сайт-пародию (bestiflokkurinn.is) и лозунг: «Зачем голосовать за вторую или третью партию, когда вы можете получить лучшую?» [1]. Среди предвыборных обещаний: парламент без наркотиков к 2020 г.; ввезти в страну евреев, «чтобы в Исландию наконец приехал хоть кто-то смыслящий в экономике». Их политическая программа сопровождалась сноской: партия обещает больше других, потому что нарушит каждое свое обещание [2].

Анализируя исландский опыт преодоления кризиса, Пол Кругман подытожил: «На данный момент давайте просто признаем, что иногда инакомыслие работает намного лучше, чем самые проверенные способы» [3]. Всегда есть альтернативы, и наименее очевидные альтернативы могут Политическое новаторство Йона Гнарра и «Лучшей партии» заключается в использовании анархистских методов в управлении. Крупнейший в мире экономический крах, который пережила Исландия в 2008 году, стал катализатором политических перемен: разочарованное в системе общество взяло на себя инициативу, и выбрало в качестве своей главы антиполитика – Йона Гнарра. Цель его «Лучшей партии» заключалась в изменении существующего порядка на максимально антагонистичный ему: открытая деидеологичная политическая система, принятие решений в которой происходит на основе общественного обсуждения и независимой экспертной оценки. За четыре года правления анархо-сюрреалистов Рейкьявик вышел из экономической ямы, произошла реформа школьного образования, городского пространства, возрос туристический поток, городская казна наполнилась, а также в Facebook была написана знаменитая исландская народная конституция. Йон Гнарр изменил политическую культуру исландского общества, повысив уровень доверия между его членами, а также революционировав само явление политики, сделав центральной ценностью возможность каждого гражданина оказывать на нее влияние, тем самым нивелировав значение власти.

Вместо страха как главного политического инструмента влияния пришла ирония и сатира, что ни много ни мало, знаменует наступление новой политической эпохи без угрозы «левиафана». Также исландский пример, как и многие другие, опровергает теорию «исторической колеи», несмотря ни на что остающуюся парадоксально распространенной. Самый старый парламент в мире (исландский) имел долгую историю центристской политики, однако Йон Гнарр прервал ее, создав устойчивую нарастающую тенденцию анархистской политики, которая переросла в доминирование левого крыла в парламенте и триумф «Пиратской партии».

«Эффект Гнарра» (рефрейминг) обсуждается в менеджменте как пример комбинированного эффекта в подходе к управлению (в целом характеризуемого как «нетрадиционного» для политики): собственное обладание исключительными полномочиями Гнарр использует для разрушения бюрократической рутины и формализма, развенчания мифа о всезнании и уверенности политиков, остается исключительно честным и искренним, не испытывая трудностей с проявлением своей уязвимости (Гнарр последовательно разрушает культ маскулинности, который, на его взгляд, является токсичным разрушительным мифом, травмирующим общество и искажающим политическое лидерство и политику), а также вступает в открытый диалог с людьми во многом благодаря социальным сетям, которые ведет сам. Гнарр в действительности принес смысл в политику, которого та, возможно, лишена, заменив им прижившиеся в политических институтах и культуре химеры и ритуалы. Наверняка поэтому Ноам Хомский называет Йона Гнарра «лучшим из возможных мэров» [4, p. 146]. И, вероятно, «Лучшая партия» действительно справилась с политическими обязательствами лучше своих конкурентов, так как выбранный подход к политике (искренность и честность) и их неопытность гораздо ближе обществу и лучше отражает суть существующих в Исландии проблем[4]. В этом один из ключевых феноменов Гнарра: он смешил людей, а не запугивал, и таким образом получал их доверие и участие, а не страх и подчинение.

На протяжении мэрских полномочий и после их сложения Гнарр занимался социально-политической работой: он почетный член Samtökin ’78 за борьбу за права ЛГБТ сообщества, в 2010 г. он стал человеком года по версии visir.is и газеты Fréttablaðið, в 2013 г. был удостоен награды «Гуманист года» от Исландской этической гуманистической ассоциации Siðmennt, в 2014 г. получил престижную награду LennonOno Grant for Peace, весной 2015 г. он работал в Центре энергетических и экологических исследований в области наук о человеке в университете Уильяма Марша Райса в Хьюстоне, в 2016 г. Гнарр стал создателем и главным действующим лицом сатирического сериала «Мэр» («Borgarstjórinn»), анализируя на экране опыт, полученный в политике. «От комика до мэра к комику, олицетворяющему мэра. Надеюсь, это кончится в какой-то момент» – описал его путь Бальтасар Кормакур [5].

«Эффект Гнарра» стал ведущим фактором в происходящей в настоящее время политико-культурной революции в Исландии. Это запрос общества на честность, открытость, гибкость, адаптивность, актуальность политики и ее максимальную горизонтализацию, то есть запрос на прямую демократию и тотальная девальвация политической власти. Отчуждение общества от политики, эмоционально окрашенное отвращением к ней, ставит перед политиками вопросом о том, как привлечь разочарованных людей хотя бы (или исключительно) для участия в выборах? То есть, надо либо дать людям то, чего они хотят (честность, открытость, вариативность, гибкость, принять написанную ими конституцию) или предложить им фейк.

Любая революция (в том числе культурная) и протест рождаются из социальных разломов, из перевесов и пережатости. Современные общества находятся в состоянии глубокой социальной поляризации, степень социального неравенства растет [5] , люди закрепощаются в рамках своего класса с рождения (о чем популярно высказался Кендрик Ламар – автор неофициального гимна движения Black Lives Matter – в DNA). В метамодернисткую информационную эпоху неравенство зиждется не только на экономическом дисбалансе, но и социальном, репутационном, на недостатке необходимых социальных связей и влиятельных контактов. В условиях социальной поляризации закономерно усиливается запрос на левые модели, а в условиях фейка – на искренность, волонтерство, индивидуализм, кооперацию.

Ощущение «мыльного пузыря» от политики и политиков породило политический сарказм, носители которого в настоящее время по иронии имеют реальную политическую силу. Йон Гнарр стал первым современным крупным комиком-политиком, высмеивающим, собственно, саму политику и ее коррумпированность. Образ комика-правителя – это эссенция «конца политики тщеславных», которую представляют многие высокопоставленные лица и влиятельные партии, уходящие от финансово-властного аспекта (личного обогащения) в сторону общественной мобилизации и кооперативизма.

В Италии комедийное «Движение Пяти звезд» (созданное Беппе Грилло в 2014 году) привело своего функционера Вирджинию Раджи к должности мэра Рима. А немецкая псевдо-нацистская партия «Die Partei» (выросла из политико-сатирического журнала «Titanic») имеет место в парламенте Евросоюза, не упуская возможность подать свой издевающийся голос. В 2015 г. в горсовет Одессы вошел Император Палпатин, президентом Гватемалы стал комик Джимми Моралес. А на парламентских выборах в Великобритании в 2017 г. с Терезой Мэй конкурировали (и иногда побеждали) Lord Buckethead, представитель «официальной чудовищно-бредовой партии полоумных Великобритании» (The Official Raving Monster Loony Party), мохеровый Элмо (герой Улицы Сезам), мистер Рыбная палочка. Во время предвыборной гонки кандидатов в президенты США с Хиллари Клинтон и Дональдом Трампом соперничал вымышленный персонаж Deez Nuts, придуманный школьником. В мире, в котором каждый имеет возможность высказаться (в интернете), а изданий средств массовой информации огромное множество, классические политические стратегии вроде давления, устрашения и насилия уступают место иронии и популизму, и фигуры, изначально расценивающиеся как шутка над политикой, теперь реализуют ее. Быть серьезным сегодня значит быть уязвимым.

Новый популизм выступает как своеобразный ответ обществу спектакля Ги Дебора: «Спектакль – это не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами… Это видение мира, вдруг ставшее объективным» [6, c. 9]. Важный и примечательный для данного исследования пример: Мортен Тровик – норвежский режиссер гипертеатра. Гипертеатр – термин Тровика, в некотором роде вторящий концепции Дебора. Тровика интересует режиссура закрытых систем, их раскрытие антагонистическим им явлениям. Он проводил конкурс «Мисс противопехотная мина» в Анголе и Камбодже для женщин, лишившихся конечностей; убедил русско-норвежских пограничников участвовать в арт-инсталляции; провел в норвежском Музее военных сил выставку «Hærwerk» («вандализм»); а также много экспериментировал с замкнутым пространством КНДР: «Я воспринимаю Северную Корею как самое крупное и длительное театральное представление в мире, и у меня получается работать в ней успешно, потому что я смотрю на нее с точки зрения режиссера» [7]. Тровику удалось провести первый в истории КНДР концерт зарубежной группы (Laibach), большинство зрителей ехали туда именно за беспрецедентным событием, за чувством нереальности и противоречия между событием и местом. Тровик исследует, как люди подчиняются спектаклю (будь то национализм, тоталитаризм, диктат насилия), и как их вывести с этой сцены. Его опыт доказывает, что главное препятствие для выхода из спектакля – это отсутствие попыток и неверие в возможность.

Общество становится все более разнообразным и вариативным. Нарастающая проблема социальной поляризации и закрепощенности людей в рамках данного от рождения класса приводит к социальной напряженности и проявленности «маргинальных» слоев в политическом поле. Одновременно с этим в мире активно проявляет себя общественный слой, состоящий из представителей нового поколения, выросших на плюрализме интернета, а не монополии телевидения. Феномены фейка, постистины и разнообразие общественно-политических движений в сочетании с масштабной деидеологизацией (в том числе на уровне партий и отдельных высокопоставленных политиков) привели к девальвации власти (через политическую иронию) и распространению горизонтализма, то есть к расцвету постанархии, и сопутствующим ей структурным трансформациям.

Испанское сатирическое шоу «Polonia» прямиком из гремящей протестом Каталонии, «Charlie Hebdo» в противостоянии ИГИЛ, анархо-сюрреалист Йон Гнарр у власти в столице сломленного государства – юмор сегодня намного смелее, искренней и сильнее, кажется, любой традиционной политической власти. И в этом, пожалуй, фундаментальная политическая революция нашего времени: власть больше не имеет безусловной силы, ирония – да.

Библиографический список

Besti flokkurinn. URL: https://web.archive.org/web/20100420062450/http://bestiflokkurinn.is/um-flokkinn/stefnumal (accessed 09.08.2017).
Seibt C. More punk, less hell! – Tages-Anzeiger. 28.05.2014. URL: http://www.tagesanzeiger.ch/ausland/europa/More-punk-less-hell/story/10069405 (accessed 21.03.2017).
Krugman P. The Least Worst Crisis. 09.06.2015. URL: http://krugman.blogs.nytimes.com/2015/06/09/the-least-worst-crisis/?_r=0 (accessed 21.03.2017).
Gnarr J. Gnarr! How I became the mayor of a large city in Iceland and change the world. – Melville House, 2014. 192 p.
Zeitchik S. Icelandic comedian Jón Gnarr’s «The Mayor» is like «Veep», only with a real-life politician. – Los Angeles Times. 06.07.2016. URL: http://www.latimes.com/entertainment/tv/la-et-st-iceland-jon-gnarr-mayor-veep-comedian-politican-20160701-snap-story.html (accessed 21.03.2017).
Дебор Г. Общество спектакля. – М.: Опустошитель, 2017. 180 с.
Назарова Н. Тоталитарная инсталляция: концерт Laibach в Северной Корее. – Афиша, 27.10.2015. Доступ: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/music/totalitarnaya-installyaciya-kakustroit-koncert-laibach-vsevernoy-koree/ (проверено05.2017).

Comic-rulers and satyric parties: how humor competes with violence in politics

Abstract: Is it possible that the mayor of the capital was an anarchist comedian who performed in the dress of his deceased grandmother? And if a comedian is elected president of the country? Can a parody Nazi party have a voice in the European Parliament? And is it possible that the schoolboy character compete with Donald Trump and Hillary Clinton? Theresa May was defeated by Mr. Fish Finger? The article analyzes why modern politics is ridiculous, and humor is serious, and what is this ironic revolution means to all of us.

Keywords: political satire, satire, irony, parody, surrealism, political parties, governance

Позитивные и негативные функции юмора в образовании

УДК 159.9.07

Муталапов И. И.

Магнитогорский государственный технический университет им. Г.И. Носова, Институт гуманитарного образования

г. Магнитогорск, Россия

Аннотация. Юмор в образовании важен для преподавателя, потому что юмор не только способствует созданию позитивной, приятной атмосферы в аудитории, но также помогает учащимся лучше изучать и запоминать информацию, что повышает академическую успеваемостьВо-первых, положительные эмоции, сопровождающие юмор, могут быть связаны с общим восприятием обучения, формируя у учащихся позитивную установку на образование вообще и повышая их мотивацию к обучению, что улучшает академическую успеваемость. Во-вторых, новизна и эмоциональность юмора привлекают внимание учащихся и удерживают его на теме занятия, таким образом, облегчая получение информации. В-третьих, ассоциации, которые являются неотъемлемым атрибутом юмора, могут облегчать процесс когнитивной переработки, помогая сохранить информацию в долговременной памяти. В-четвертых, юмористические признаки, которые облегчают запоминание и связанные с ранее усвоенной информацией, способствуют облегчению извлечения этой информации из долговременной памяти в дальнейшем, когда учащиеся отвечают на вопросы при сдаче экзамена. Юмор также служит для преподавателей еще и способом уменьшения психологического расстояния между собой и студентами, и таким образом повышения уровня непосредственности.

Насмешки и другие формы агрессивного юмора могут оказывать негативное влияние на общий эмоциональный климат в аудитории. Другой возможный риск использования юмора в образовании состоит в том, что он может быть неправильно истолкован и вызвать недоумение у учащихся. Юмор часто включает преувеличение, преуменьшение, искажение и даже противоречие. Эти типы юмора могут привести к тому, что учащиеся не смогут понять подразумеваемое значение и получат неточную информацию.

Ключевые слова: юмор, комическое, функции юмора в образовании, насмеешка, агрессивный юмор, метод фокальных объектов.

Понятие «юмор» в научный оборот вошло в XVIII в. и в связи с этим не имеет таких богатых традиций, какие накоплены при осмыслении понятия «комическое».Комическое (от греч. komikos — смешной) — одна из основных эстетических категорий, отражающая жизненные явления, характеризующиеся внутренней противоречивостью, несоответствием между тем, чем они являются по существу, и тем, за что они себя выдают. В понимании Г. Гегеля, комическое -это определенное субъективное отношение к миру. Его идея «примирения с действительностью» сказывается в трактовке философом комического, которое, по его мнению, выражает «радостность в покорности судьбе». Основными характеристиками субъективного комического, согласно Г.Гегелю, являются случайность и субъективность. Гносеологическая специфика комического проявляется в его способности «расшатать и разложить всякую определенность» ограниченного содержания отдельного человеческого существования. Жан Поль уподобляет юмор птице, которая летит к небу вверх хвостом, никогда не теряя из вида землю, — образ, материализующий комическую трактовку и внутреннюю серьезность.

Давайте попытаемся понять нужен ли юмор в образовании или нет?

Юмор вполне справедливо признается одной из важнейших составляющих процесса обучения и творческой деятельности.

Я также думаю, что юмор важен в образование, потому что оно придаёт человеку уверенности в себе и оптимизм, по моему мнению, два важных качеств для обучения и для познавания этого мира и всего того, что есть в нём. Так как если у нас не будет уверенности в себя мы не сделаем первый шаг к своей цели, не сможем отстаивать свои мнения и говорить “нет”, не сможем быть лидерами и без оптимизма нам трудно было бы, потому что оптимизм помогает видит выход из ситуации и даже если выхода нет, то считать, что жизнь на этом не заканчивается. Наверное, их надо развить у людей с детства чтобы они смогли быть уверены в себя и достичь своих целей.

Предполагается, что юмор на занятиях помогает снизить напряжение, стресс, тревогу и скуку, улучшает отношения между учащимся и преподавателем и тем самым ослабляет страх учащихся перед занятиями, делает обучение приятным, создавая положительные установки на учебу, стимулирует интерес и внимание к преподаваемому материалу, улучшает понимание, запоминание, а также способствует креативности. Я думаю, что если начать занятия с какого-нибудь интересного и креативного задания, которое связано с учебным материалом, то можно, наверное, добиться внимание и в том числе развить потенциалы в креативности. Есть такой метод в креативности как «Метод фокальных объектов» и я предлагаю немного изменённый вариант этого метод.

В соответствии с методом фокальных объектов берём определенный «фокальный объект», которое мы будем добавлять в любые стихотворения заменяя им нашем фокальным объектом. Например, вы даёте такое задание для размышления «Почему надо переходить дорогу на красный свет светофора, а не на зеленый?». Здесь фокальным объектом будет «красный свет светофора» и они должны попробовать совместить этот объект в стихах.

Вот примеры:

Дорогу надо переходить на красный свет светофора, а не на зеленый.

Потому что:

Когда во тьме ночей мой, не смыкаясь, взор

Без цели бродит вкруг, прошедших дней укор

Когда зовет меня, невольно, КРАСНЫЙ СВЕТОФОР…

2) Дорогу надо переходить на красный свет светофора, а не на зеленый. Потому что:

Под КРАСНЫМ струя светлой лазури

Над ним луч солнца золотой.

А ты, мятежный, просишь бури,

Как будто в ЗЕЛЕНОМ СВЕТЕ есть покой.

Следовательно, если все будут писать и рассказывать перед аудиторией, тем самым у них повыситься самоуверенность и навык высказаться перед аудиторией. Некоторые могут быть смешными и интересными что позволяет объединять аудиторию, сблизить их отношение, может быть даже и сплотить в одну единую команду.

Юмор в образование важен для преподавателя, потому что юмор не только способствует созданию позитивной, приятной атмосферы в аудитории, но также помогает учащимся лучше изучать и запоминать информацию, что повышает академическую успеваемость. Существует несколько способов, чтобы объяснить, почему учебный материал, который сопровождается юмором, усваивается и запоминается лучше, чем информация, которая подана в более серьезной манере. Во-первых, положительные эмоции, сопровождающие юмор, могут быть связаны с общим восприятием обучения, формируя у учащихся позитивную установку на образование вообще и повышая их мотивацию к обучению, что улучшает академическую успеваемость. Во-вторых, новизна и эмоциональность юмора привлекают внимание учащихся и удерживают его на теме занятия, таким образом, облегчая получение информации. В-третьих, несоответствующие умственные ассоциации, которые являются неотъемлемым атрибутом юмора, могут облегчать процесс когнитивной переработки, помогая сохранить информацию в долговременной памяти. В-четвертых, юмористические признаки, которые облегчают запоминание и связанные с ранее усвоенной информацией, способствуют облегчению извлечения этой информации из долговременной памяти в дальнейшем, когда учащиеся отвечают на вопросы при сдаче экзамена. Юмор также служит для преподавателей еще и способом уменьшения психологического расстояния между собой и студентами, и таким образом повышения уровня непосредственности.

Таким образом, если преподаватели хотят использовать юмор для облегчения усвоения материала, юмор должен быть тесно связан с содержанием материала. Кроме этого, постоянное предъявление юмора на протяжении всего занятия будет мало влиять на запоминание. Юмор должен использоваться понемногу для иллюстрации важных понятий, а не второстепенного материала.

Но нельзя сказать, что все разновидности можно применять, потому что некоторые типы юмора, используемые преподавателем, могут оказывать отрицательное, а не положительное влияние. Насмешки и другие формы агрессивного юмора могут оказывать негативное влияние на общий эмоциональный климат в аудитории. Другой возможный риск использования юмора в образовании состоит в том, что он может быть неправильно истолкован и вызвать недоумение у учащихся. Юмор часто включает преувеличение, преуменьшение, искажение и даже противоречие. Эти типы юмора могут привести к тому, что учащиеся не смогут понять подразумеваемое значение и получат неточную информацию.

Таким образом, юмор важен в образование и даже нужен, но всё же следует быть осторожными и относиться ко всему тщательно, ведь юмор имеет скрытую силу. Т. Гоббс развил взгляды Платона и Аристотеля о том, что смех имеет самое непосредственное отношение к достижению превосходства над окружающими. Так как человек находится в постоянной борьбе за власть с себе подобными, и современные нормы поведения людей не позволяют физически уничтожать своих соперников, то превосходство можно выражать с помощью других чувств, например, с помощью юмора и остроумия. По его мнению, смех является выражением внезапного триумфа, происходящего от внезапного же чувства превосходства над окружающими или над своим прошлым. «Все действия и речи, проистекающие или кажущиеся проистекающими из богатого опыта, знания, рассудительности или остроумия, суть предметы почитания. Ибо все эти вещи являются силой». Даже Пифагор о том говорил,что «шутку, как и соль, следует употреблять с умеренностью».

Библиографический список

Мусийчук М.В. Аксиологическая функция юмора // Вестник Томского государственного университета. 2007. № 295. С. 91-94.
Мусийчук М.В. Философско-методологический анализ комического как специфика когнитивных механизмов // Хумор и сатира в координатите на XXI век Сборник от научни статии. Редактор-съставител М.Н. Капрусова. 2016. С. 56-62.

Abstract: Humor in education is important for the teacher, because the humour not only creates a positive and pleasant atmosphere in the classroom, but also helps students better learn and remember information that enhances academic uspevaemosti first, the positive emotion accompanying humor, can be associated with the common perception of learning, giving students a positive setting for education in General and increasing their motivation for learning, improves academic performance. Secondly, the novelty and emotionality of humor attract the attention of students and keep it on the topic of the lesson, thus facilitating the receipt of information. Third, associations, which are an essential attribute of humor, can facilitate the process of cognitive processing, helping to keep information in long-term memory. Fourthly, humorous features that facilitate memorization and related to previously learned information, facilitate the extraction of this information from long-term memory in the future, when students answer questions when passing the exam. Humor also serves as a way for teachers to reduce the psychological distance between themselves and students, and thus increase the level of immediacy.

Taunts and other forms of aggressive humor can have a negative impact on the overall emotional climate in the audience. Another possible risk of using humor in education is that it can be misinterpreted and cause confusion among students. Humor often includes exaggeration, understatement, distortion, and even contradiction. These types of humor can lead to students not being able to understand the implied meaning and getting inaccurate information.

Keywords: humor, comic, functions of humor in education, mockery, aggressive humor, method of focal objects.

Трагифарсовые интонации в пьесе М.Булгакова «Багровый остров»

УДК 82

Петров В.Б.

ФГБОУ ВО «Уральский государственный лесотехнический университет» Екатеринбург, Россия

Аннотация. В статье на примере сатирического памфлета «Багровый остров» рассматривается своеобразие творческого метода Михаила Булгакова, в котором причудливо сочетаются реализм и фантастика, мистическое и обыденное, трагическое и комическое.

Ключевые слова: Булгаков, «Багровый остров», гротеск, трагифарсовые интонации, театр в театре.

«Трагедия и сатира – две сестры и идут рядом, и имя им обеим, вместе взятым, – правда»[5, с.305], – это высказывание Ф.Достоевского как нельзя более подходит к творческой биографии Михаила Булгакова – писателя, долгое время обреченного на безвестность и вынужденного с горечью констатировать: «М. Булгаков СТАЛ САТИРИКОМ, и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима.<…>ВСЯКИЙ САТИРИК В СССР ПОСЯГАЕТ НА СОВЕТСКИЙ СТРОЙ» [3, с.4].Но время расставило все на свои места, и сегодня произведения М.Булгакова вызывают неизменный интерес не только у читателей, но и у многочисленных исследователей.

Невозможно однозначно определить характер творческого дарования художника. Реализм и фантастика, мистическое и обыденное, трагическое и комическое – все это причудливо переплетается в булгаковском творчестве. Не случайно писатель именует своим учителем М.Салтыкова-Щедрина, чье творчество породило у него «черные и мистические краски <…>, в которых изображены бесчисленные уродства <…> быта, <…> глубокий скептицизм в отношении революционного процесса…» [3, с.4]

Искренней тревогой за судьбы были искусства проникнута пьеса М.Булгакова «Багровый остров», где в центре внимания драматургические опусы, спекулирующие на революционной тематике, и «специалисты по пролетарской культуре», открывающие «революционно-благонамеренной макулатуре» доступ на сцену. Здесь намечается одна из точек соприкосновения между В.Маяковскими М.Булгаковым – художниками, столь часто противопоставляемыми друг другу. Но если у Маяковского пародия на псевдореволюционную халтуру – один из эпизодов «Бани», то в «Багровом острове» – основной объект сатирического осмеяния.

По замечанию режиссера Камерного театра А.Таирова, «постановка «Багрового острова» Булгакова является продолжением и углублением работы <…> по линии гротескного выявления в сценических формах уродливых явлений жизни и сатирического обнажения их мещанской сущности…» [4]. Вслед за Н.Гоголем, «излюбленными средствами Булгакова как диагноста общественных пороков (здесь – П.В.) стали гипербола и гротеск» [6, с.11] как способ отражения фантастичности театральной действительности. Предельное сгущение комедийных красок, историческая конкретность объекта осмеяния («зловещая тень Главного Репертуарного Комитета<…>, (который – П.В.) воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих»» [3, с.3]), – все это свидетельствует о внутренней близости «Багрового острова» к сатирическому памфлету.

За внешним конфликтом, связанным с попытками «протащить» на сцену бездарную пьесу, конфликтом, который развивается в среде одинаково ничтожных людей, просматривается глубинное столкновение, где на одном полюсе – авторская оценивающая точка зрения, на другом – изображенные им карьеристы, приспособленцы, бюрократы.

Использование классического приема «театр в театре» позволяет Булгакову создать пьесу, в которой пародирование, отражающее карнавальное мироощущение автора, становится основой композиции. Действие в «Багровом острове» развивается в двух планах. Четыре акта вставной «пьесы Дымогацкого» – булгаковская пародия на псевдоидеологические поделки. Совокупность Пролога и Эпилога (термины условные, так как Пролог и Эпилог составляют цельное драматургическое произведение) – сатирическое изображение чиновничье-бюрократического руководства искусством. Во вставной пьесе авторская концепция передается опосредованно (через иронический комментарий героев, пародийное использование литературных реминисценций, доведение происходящего до комедийного абсурда, окарикатуривание, гротеск). Пролог и Эпилог, будучи обрамлением опуса новоявленного Жюля Верна, даны от лица «реального автора» и становятся ключом к пониманию булгаковского замысла.

Писатель ведет с читателями удивительную игру, в которой интертекстуальное (цитаты, аллюзии и реминисценции) гротескно высвечивают перепрочтение классики в духе «созвучия революции» (например, «Смерть Дантона» Г.Бюхнера, «Взятие Бастилии» Р.Роллана, «Девяносто третий год» В.Гюго). В результате рождается драматургический памфлет в форме монументальной пародии. Вставную «пьесу Дымогацкого», представляющую собой конгломерат литературных реминисценций из Жюля Верна, Шекспира, Грибоедова, «приспособленных» к революционной тематике, нельзя рассматривать в отрыве от ее конкретного воплощения в театре Геннадия Панфиловича.

Творчески переосмысливая традиционный прием «театра в театре», Булгаков обнажает театральную «кухню» и открыто издевается над идеологической «кассовой» халтурой. Даже то, что декорации к постановке взяты из разных классических спектаклей и невероятнейшим образом соединены, подчеркивает фарсово-буффонадный характер происходящего.

Булгаковская карнавализация совмещает реальность и фантастический вымысел, настоящее и прошлое, жизнь и театрализованное представление. Уже в списке действующих лиц реальные персонажи перемешаны с героями «пьесы Дымогацкого», имена которых заимствованы у Жюля Верна. В одном ряду оказываются Никанор Метелкин и Жак Паганель, Лидия Ивановна и капитан Гаттерас, дирижер Ликуй Исаич и белые арапы Ликки-Тикки и Тохонга, повелитель Туземного острова Сизи-Бузи 2-ой и«повелитель репертуара» Савва Лукич. Грань между булгаковскими героями и персонажами пьесы–пародии настолько зыбкая, исполняя роли во вставной пьесе, артисты театра Геннадия Панфиловича словно надевают маски, сквозь которые в окарикатуренном, гротескном виде просвечивают их собственные черты.

В Эпилоге актеры настолько «вживаются в образ», что уже не могут снять свои маски, и Геннадий Панфилович остается Лордом, Дымогацкий – Кири-Куки, Метелкин – попугаем и т.д.

В погоне за архиреволюционным содержанием, Дымогацкий, «который пишет в разных журнальчиках под псевдонимом Жюль Верн», не только «заимствует», но и невероятно искажает знакомые образы. Так, лорд Гленарван и секретарь географического общества Жак Паганель теперь олицетворяют империалистические круги Англии и Франции и делят «необитаемый» остров. Лакей Паспарту, сопровождающий их, известен по роману «Вокруг света в восемьдесят дней», а корабль, на котором плывут герои, взят из книги «Путешествие и приключения капитана Гранта». К последнему источнику восходят и фигуры двух «положительных туземцев». Кровожадный Кай-Куму и коварный Кара-Тете с легкой руки Дымогацкого становятся борцами за независимость. Обстановка действия удивительно «напоминает» один из эпизодов книги «Дети капитана Гранта»: здесь и внезапно проснувшийся вулкан Муанганам, и яркая тропическая растительность. Дымогацкий заменяет только некоторые детали: вместо новозеландского льна «формиума» – «заросли маисовых кустиков», вместо озера Таупо – безбрежный океан.

Элементы туземного быта (огненная вода, черепашьи яйца, сбор жемчуга, поклонение богу Вайдуа) «вступают в конфликт» с осовремененной трактовкой образов. Ни драматурга, ни режиссера, ни актеров отнюдь не смущает, сколь невероятны в устах «арапов» и «туземцев» выражения, вроде «прописаны на острове», «идеологические глаза», или слова «провокатор», «революционер», «церемониймейстер», «плюсквамперфект», «госпреступник», «тиран», «жандарм», «опричники», «головорезы» и т.п. Сатирический гротеск становится просматривается и на событийном уровне. Так, повелитель «белых арапов» Сизи-Бузи Второй демонстрирует жемчужину «сверхъестественных размеров», которой он «забивает гвозди» [2, т.3, с.292].

Пьеса новоявленного Жюля Верна построена по стандартной схеме, где все действующие лица «разложены по полочкам» положительных и отрицательных типов. Классовый конфликт передается намеренно упрощенно – через семантику цвета: «белые арапы» – угнетатели, «красные туземцы» – угнетенные. Примитивизм в развитии сюжета подобных пьес подчеркивается репликой Геннадия Панфиловича, исполненной скрытой авторской иронии. Даже не читая текста, директор уверенно заявляет: «Она (пьеса – П.В.) заканчивается победой красных туземцев и никак иначе заканчиваться не может» [2, т.3, с.281]. При появлении на «генеральной репетиции» представителя Главреперткома Саввы Лукича «сцена немедленно заливается неестественным красным цветом» [2, т.3, с.323]. Во всех этих случаях красный, багровый цвет маскирует «под идеологическое» бездарное, убогое произведение Дымогацкого.

В Прологе и Эпилоге Булгаков в тонах яркой буффонады воссоздает ту атмосферу фальши, подхалимства и угодничества, где ставятся скороспелые «идеологические» опусы, рождаются импровизированные «генеральные репетиции». Представитель Главреперткома появляется перед зрителем только во второй картине третьего акта, но все, происходящее в театре Геннадия Панфиловича, связано с фигурой всемогущего Саввы Лукича. Перед ним заискивают, его вкусами руководствуются, его мнение считается непререкаемым критерием истины.

Балаганно-фарсовый характер ситуаций, проливающих свет на гротескную фигуру Саввы Лукича, передается и в сцене с попугаем, и в ремарках. Так, в начале четвертого акта с английского корабля, прибывшего на Багровый остров, под «зловещую музыку»… «первым <…> сходит Савва с экземпляром пьесы в руках и помещается на бывшем троне, он царит над Островом»[2, т.3, с.329]. Булгаков подчеркивает неограниченную, почти диктаторскую власть Саввы Лукича. «Запрещается», – изрекает он, и стон проносится по всей труппе. В этом месте Таиров «сделал неожиданное и странное ударение. Развивая весь спектакль как пародию, он в последнем акте внезапно акцентирует «трагедию автора» запрещаемой пьесы. Линия спектакля ломается и скачет… к страстным трагическим тонам» [1, с.108]. Так, в сатирическую комедию–памфлет неожиданно вторгаются трагедийные интонации. Неподдельной боли и искренности художника, чьи творения не увидят света рампы, исполнен монолог Дымогацкого: «Чердак?! Так, стало быть, опять чердак? Сухая каша на примусе?.. Рваная простыня?.. Полгода, полгода я горел и холодел, встречал рассветы на Плющихе с пером в руках, с пустым желудком… Полгода… полгода… в редакции бегал, пороги обивал… Вот кончу… вот кончу «Багровый остров»… И вот является зловещий старик… и одним взмахом, росчерком пера убивает меня…» [2, т.3, с.335-336].

По замыслу Булгакова, Дымогацкий, приспосабливаясь к вкусам сильных мира сего, утрачивает в себе художника, поскольку«нельзя творить по приказу и не творить по запрету» [7, т.1, с.92-93]. Проблема художника и тиранической власти, намеченная в «Багровом острове», проходит через многие произведения писателя, однако только в «Багровом острове» она поднимается в связи с фигурой «проходимца», дискредитированного автором. Поэтому трагические переживания героя пародируются иронически переосмысленными реминисценциями из Грибоедова.

Трагическая нота в комедии звучит одно мгновение, и вызвана она не столько переживаниями Дымогацкого, сколько фактами из биографии самого Булгакова. В начале 1921 года Булгаков тоже был вынужден сочинить «революционную пьесу». В «Записках на манжетах» читаем: «Выход один – пьесу нужно написать. Из туземной жизни. Революционную. Продадим ее … – Я не могу ничего написать из туземной жизни… Я не знаю их быта… – Вы говорите пустяки. Это от голоду» [2, т.1, с.127]. Дымогацкий так и поступает. Качество его сочинения оставляет желать лучшего, как, впрочем, и «пьеса о туземном быте» в «Записках…»: «Когда я перечитал ее (пьесу – П.В.) у себя, в нетопленой комнате, ночью, я не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности – это было нечто совершенно особенное, потрясающее» [2, т.1, с.127]. Вместе с тем, «было бы грубой ошибкой полагать, будто бы автором «Багрового острова» двигало лишь чувство личной обиды. Булгаков увидел в жизни и сатирически типизировал целое явление в образе Саввы Лукича, невежественного и самоуверенного «повелителя репертуара» [8, с. 81], для которого главное в драматургии – внешние приметы революционности.

Резко критикуя недостатки в деятельности театров и репертуарных организаций 20-х годов, монументальная пародия Михаила Булгакова отвечала насущным запросам времени. И авторская позиция в развенчании негативных явлений определялась его стремлением выступить в защиту традиций подлинного искусства от приспособленцев, конъюнктурщиков и бюрократов.

Библиографический список

Бачелис И. О белых арапах и красных туземцах // Мол. гвардия.– 1929.– № 1.– С.105 – 108.
Булгаков М.А. Избр. соч.:В 3 т.– М.– СПб.:Литература-Кристалл, 1997.
Булгаков М.А. – Правительству СССР. 28 марта. 1930 / РГБ, ОР, ф. 562, карт. 19, ед. хр.30.
«Багровый остров» (Беседа с А.Я. Таировым) // Жизнь искусства. – 1928. – № 49. – C. I4.
Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 томах. – Л.: Наука, 1982 –1990. – Т. 24. – 514 с.
Ершов Л.Ф. Увеличивающее стекло // Русская сатирико-юмористическая проза: Рассказы и фельетоны 20-30-х годов. – Л., 1989. – С.3 – 22
Ильин И.А. Путь духовного обновления // Ильин И.А. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1993.
Киселев Н.Н. Комедии М. Булгакова «Зойкина квартира» и «Багровый остров» // Проблемы метода и жанра: Труды / Томский гос. ун-т.– Томск, – Вып.2. –1974. – Т. 252.– С.73 – 88

Abstract: the article considers the originality of Mikhail Bulgakov’s creative method, which fancifully combines realism and fantasy, mystical and ordinary, tragic and comic, on the example of the satirical pamphlet «Crimson island»

Keywords: Bulgakov, «The Crimson island», the grotesque, tragifarce intonation, the theatre in the theatre

Юмор в потоке образов сервисной реальности

УДК 124.2

Мусийчук С.В.

Магнитогорский государственный технический университет им. Г.И. Носова, Институт экономики и управления.

г. Магнитогорск, Россия

Мусийчук В.В.

г. Краснодар, Россия

Аннотация. Отметим, что значение юмора в сервисной реальности отмечалось с древнейших времён. Это значение отражено в философско- литературном наследии древних, продолжает изучаться и осмысливаться в настоящее время. Юмор в сервисной реальности оказывает значительное воздействие на коммуникативные процессы создание и поддержание атмосферы. Некоторые вопросы сервисной реальности, изложенные в юмористической форме нашли свое отражения в произведениях выдающихся мастеров слова. Так же юмор помогает и решении вопросов, возникающих в системе сервисант – гость, повышая толерантность отношений.

Ключевые слова: юмор, ирония, сервисная реальность, толерантность отношений сервисантов и клиентов.

Юмор в сервисной реальности является актуальной проблемой. Современные исследования в этой области обращаются как к материалам преданий «старины глубокой», так и к современным реалиям. Определим основные понятия. Юмор в сервисной реальности целесообразно рассмотреть на основе интенций юмора. Интенции юмора, реализуемые в коммуникативной функции языка, способствуют совершенствованию коммуникативного взаимодействия, в следствии того, что одним из основных механизмов юмора является механизм смещения оценок (обесценивания и повышенной оценки). Посредством оптимизации процесса коммуникативного включения, коммуникативной адаптации, коммуникативного усиления, коммуникативной мобилизации, прямого воздействия «значимых других», исключения альтернативных воздействий, психологической поддержки и др. происходят разного рода ментальные изменения. Это проявляется в углублении понимания, сменой в характере идентификации наблюдаемого явления (поведения), ценностных ориентаций, интересов, подъеме эмоций, что в целом способствует повышению мотивации к инновационной деятельности.

В современных исследованиях сервис рассматривается в качестве становящегося вида социальной реальности, его атрибуты претерпевают динамику роста и таких трансформаций, которые усиливают самостоятельное значение сервиса. Строение сервисной реальности неизменно включает такие компоненты как: услуга; клиентурность; направленность на удовлетворение потребности в полном объеме и с ожидаемым качеством; сервисономичность и спрос; конкурентная сервисная среда; толерантность отношений сервисантов и клиентов.

Обратимся к фактам о юморе в сервисной реальности сохранившимся в произведениях мировой литературы. Значительный интерес в плане исследования юмора в сервисной реальности представляет перевод В.Т. Зверевича «Шутливых историй древних» на основе фрагментов второй книги «Сатурналий» Макробия [1]. Наряду с обсуждением разного рода серьёзных историко-культурных и научно-философских вопросов, во время пиров в декабрьский праздник в честь Сатурна, с которым древние римляне связывали введение земледелия и первые успехи культуры, участники застолья обмениваются различными старинными шутками [2]. Тема юмора в пирах, говоря современным языком, в сервисной реальности, продолжается на разных этапах развития общества. Так, у М.В. Ломоносова имеется замечательное стихотворение. Изложенное в форме научного анекдота — «Случились вместе два Астронома в пиру». Приведём этот стих-анекдот полостью.

Случились вместе два Астронома в пиру
И спорили весьма между собой в жару.
Один твердил: земля, вертясь, круг Солнца ходит;
Другой, что Солнце все с собой планеты водит:
Один Коперник был, другой слыл Птолемей.
Тут повар спор решил усмешкою своей.
Хозяин спрашивал: «Ты звезд теченье знаешь?
Скажи, как ты о сем сомненье рассуждаешь?»
Он дал такой ответ: «Что в том Коперник прав,
Я правду докажу, на Солнце не бывав.
Кто видел простака из поваров такова,
Который бы вертел очаг кругом жаркова?» (1761)

Это стихотворение исследует Т.Е. Абрамзон в статье «Научный анекдот «Случились вместе два астронома в пиру» М.В. Ломоносова: специфика дискурса» [3]. В этом стихотворении, сюжет разворачивается на фоне компонента сервисной реальности – «кухня». «Смысловое восприятие юмора в значительной степени основывается на форме. Юмористическая форма порождает трансформацию содержания. ….остроумная форма самостоятельна по отношению к смысловому содержанию, поскольку структурные изменения в форме мысли приводят к иному смыслу [4]. Приём создания юмористического эффекта – тонкая ирония или хариентизм.

Для более глубокого проникновения в сервисную реальность в связи с рассматриваемой проблемой, обратимся к работе философа, редактора, историка науки, литературного и музыкального критика, композитора, изобретателя, педагога, а также знатного кулинара и гурмэ, князя В.Ф. Одоевского (1804-1869). В «Литературной газете» в 1844 г. начали публиковаться «Лекции господина Пуфа, доктора энциклопедии и других наук, о кухонном искусств», не было секретом, кто скрывается под этой маской.«Обыкновенно с гастрономией смешивают обжорство; замечу на первый раз, что это и невежливо, и несправедливо. Люди смешивающие эти два слова, верно, не знают истории и не сильны в философии; они забывают об изящных афинских обедах, о римской пышности, о французской утонченности, наконец, о русском радушном хлебосольстве; они забывают и то, что человек, который обжирается, напивается, недостоин названия гастронома; его чувства притуплены, он делается машиной, которая поглощает все без разбора, сама не зная, как и зачем» [5, С. 96.]. И еще один фрагмент, характеризующий особенности сервисной реальности. «Чтобы уверить вас, милостивые государи, что я знаю по-гречески, я должен вас уведомить, что гастрономия есть слово греческое, и, собственно, значит «наука о законах желудка». Да, милостивые государи, гастрономия — наука, и не из последних, ибо требует познаний, размышления и тонкого, образованного вкуса — редкого качества, которое почти добродетель в благоустроенном обществе [С. 97.]. Юмора, в Лекциях господина Пуфа превеликое множество. Как в самом повествовании, так и маркированных специально. Так, например, в лекции 8 господина Пуфа представлены «Необходимые объяснения» сопровождаются «Кухонными анекдотами». Выясненными господином Пуфом в оглавление книги. В лекции 10 «Что такое гастрономия. Ее важность в общественном отношении» и лекции 13 «Новая зелень, огурцы, вишни, земляника», так же отдельными строчками оглавления являются «Анекдоты».

Только что мы рассмотрели представления о сервисной реальности на основе работы В.Ф. Одоевского, писателя XIX в. Обратимся к работам авторов XXI в. В частности, к работе Э. Бурдэна «Мясо с кровью». «Я увлекся кулинарией. потому что это — искреннее занятие, — говорит Дэвид Чень. Кухня не терпит лжи. На кухне нет бога. Он ничем не может вам помочь. Вы либо способны приготовить омлет — либо нет. Вы либо можете, либо не можете нарезать лук, разогреть сковороду, не отстать от других поваров и бесчисленное множество раз безупречно приготовить одни и те же блюда. Никакое рекомендательное письмо, никакие слова, никакие мольбы о пощаде не отменят этих прописных истин. Кухня — воплощенная меритократия, мир абсолютов» [6, С. 266]. Автор. Совершенно справедливо с нашей точки зрения подчёркивает: «Довести овощи до нужной степени готовности достаточно легко. По-моему, мы имеем право требовать этого от любого сознательного гражданина. Нарезать свежие продукты и, как минимум, понимать, что считается «сезонной едой», а также отличать зрелое от незрелого, — эти знания надлежит приобретать в том же возрасте, что и водительские права [6, C. 100].

Перейдём к рассмотрению такого кластера сервисной реальности как «сервис». Данный кластер в сервисной реальности представлен прежде всего профессиональной деятельностью официанта. Сервис подразумевает наряду со специальными знаниями официанта (меню, правила подачи различных блюд и напитков, владение приемами сервировки и т.п.), является такая составляющая профессиограммы как процесс общения с клиентом. Официант является звеном, непосредственно общающимся с гостем и осуществляющим продажу всей ресторанной продукции. Соответственно официант может сгладить некоторые ошибки кухни за счет качественного сервиса и создания дружелюбной атмосферы или же наоборот, свести на нет, все усилия кухни, по созданию высокого уровня гастрономии. Для маленьких посетителей, в ряде заведений сервисной реальности разрабатывается специальное детское меню. Иногда в юмористической форме.

В связи с анализом кластеров сервисной реальности «атмосфера», «кухня», «сервис» обратимся к мнению А. Инча: «Для успешного приёма необходимы следующие простые составляющие: интересные гости, поощрение к беседе, вкусная еда и хорошее обслуживание. Но самым важным является тёплая доброжелательная атмосфера» [7, С. 115].

Многое для создание атмосферы делают сами сервисанты. Вклад гостей заведения, так же имеет колоссальное значение для создания атмосферы. Хочется привести пример поведения гостей одного из ресторанов.Этому предшествовала спортивная игра в Берлине, на какой сборная России со счетом 3−1 по сетам победила французских волейболистов и завоевала путевку на Олимпиаде 2016 года в Рио-де-Жанейро. Как следует из видео, которое было опубликовано либеро сборной России Алексеем Вербовым на своей странице в Instagram, после финального матча французские волейболисты, оказавшиеся в одном ресторане с россиянами, встали в ряд и, обнявшись за плечи и пританцовывая, спели известную русскую песню «Калинка» под аплодисменты всех присутствующих.

Иногда юмор применяется и в таких вопросах,
как взаимоотношения сервисантов и гостей заведения.

Таким образом отметим, что значение юмора в сервисной реальности отмечалось с древнейших времён. Это значение отражено в философско- литературном наследии древних, продолжает изучаться и осмысливаться в настоящее время. Юмор в сервисной реальности оказывает значительное воздействие на коммуникативные процессы создание и поддержание атмосферы. Некоторые вопросы сервисной реальности, изложенные в юмористической форме нашли свое отражения в произведениях выдающихся мастеров слова. Так же юмор помогает и решении вопросов, возникающих в системе сервисант – гость.

Библиографический список

Зверевич В.Т. Шутливые истории древних (Фрагменты второй книги «Сатурналий» Макробия // Грани историко-философской науки. К 70-летию профессора К.Н. Любутина. Сборник научных трудов / Под редакцией А.В. Перцева. Екатеринбург, Издательство: Типография АТгрупп, 2005. С. 10 -20.

2.Макробий. Сатурналии. Книга вторая / Пер. с лат. и греч., прим. и указатели В. Т. Звиревича // Исседон: альманах по древней истории и культуре. — Екатеринбург: [Уральский государственный университет], 2005. — Т. 3. — С. 226—251.

3.Абрамзон Т.Е. Случились вместе два астронома в пиру» М.В. Ломоносова:: специфика дискурса // Проблемы истории филологии, культуры. 2010. № 4. С. 94-99.

4.Мусийчук М.В. Приемы остроумия в схемах и таблицах. Методические указания к спецкурсу «Психология креативности» / Магнитогорск, 2003. С. 3.

5.Одоевский В.Ф. Кухня: Лекции господина Пуфа, доктора энциклопедии и других наук о кухонном искусстве/Изд-во Ивана Лимбаха, 2007.

Бурдэн Э. Мясо с кровью/пер. с анг. В. Сергеевой — М. :Астрэль: CORPUS, 2012.
Инч А. 1000 правил сервировки и столового этикета. Безупречные рекомендации лучшего английского дворецкого / А. Инч, А. Херст. – М.: АСТ: Астрель, 2009.

Abstract: Note that the value of humor in the service reality has been noted since ancient times. This meaning is reflected in the philosophical and literary heritage of the ancients, continues to be studied and comprehended at the present time. Humor in the service reality has a significant impact on communication processes creating and maintaining the atmosphere. Some questions of service reality, set out in humorous form, found their reflection in the works of outstanding masters of the word. Just as humor also helps to resolve issues arising in the service-guest system, increasing the tolerance of the relationship.

Keywords: humor, irony, service reality, tolerance of relations of service and customer