Гротескный гиперреализм в российском постмодернизме

УДК 008

Г.Ю. Литвинцева

Санкт-Петербургский государственный институт культуры, г. Санкт-Петербург, Россия

Аннотация. В статье рассматривается творчество российских постмодернистов как возрождение на новом уровне гротескного реализма средневековой пародии. Средневековую и постмодернистскую пародию недопустимо оценивать по критериям эстетического канона эпохи модерна, поскольку в ней разрушаются иерархические отношения, нормы этикета, осуществляется перевод всего высокого и идеального в материально-телесный низ. В игре снижениями в гротескном реализме средневековой смеховой культуры и гротескном гиперреализме постмодернизма прослеживаются общие черты. Но, если гротескный реализм означает преувеличение, чрезмерность, избыток материально-телесной жизни, то гротескный гиперреализм означает снижение в гипернатуралистическом ключе, симуляцию гиперреальности.

Abstract. In this article the author focuses her attention on the art of the Russian postmodernist creators and looks at it as the reemergence on the new historical level of the grotesque realism of the medieval parody. Medieval and postmodernist parody can not be analyzed through the prism of modernist aesthetics because this kind of parody rejects all hierarchical relationships, rules of etiquette, and transforms all ideal, spiritual “high values” into their opposite — the demands of materialistic “flesh” (so-called aesthetic “reduction”). In this play of “reduction” grotesque realism of the medieval “laughing” culture and hyper-realism of postmodernism are pretty similar. But there is one essential difference: grotesque realism of the medieval culture exaggerates the overflow of the material, bodily functions and the “fleshy” attributes of the human existence in their opposition to the spiritual life; grotesque hyper-realism works with the opposition of the hyper-reality and reality in itself reducing simulacra of the human existence in the 21st century in hyper-naturalistic way.

Ключевые слова: антимир; двумирность; средневековая пародия; гротескный образ; принцип симуляции; карнавал; перформанс.

Key words: anti-world, double-world, medieval parody, grotesque image, simulation principle, carnival, performance.

В российском обществе к постмодернистской литературе и искусству не только со стороны массовой аудитории, но и со стороны общественной и художественной критики, наблюдается отрицательное отношение. В большой степени это связано с особенностями российского менталитета, ведущей чертой которого является литературоцентризм. Российские постмодернисты своим творчеством способствуют изменению отношения к оценке художественных и литературных текстов, которые в эпоху модерна становятся высшим критерием жизненной практики и ориентиров человека. Пародируя стиль наших классиков, постмодернисты борются не с великой русской литературой, а с традицией подменять литературой жизнь.

Отрицательное отношение российской аудитории к постмодернизму связано и с незнанием его языка [14], и применением к нему эстетических критериев эпохи модерна. В постмодернистских текстах литературы и искусства переосмысливаются, деконструируются стили, концепции и ценности эпохи модерна в игровом, пародийном ключе. В этой связи представляется важным обратиться к древнерусской пародийной схеме построения Вселенной, поскольку она принципиальным образом отличалась от пародийной схемы эпохи модерна. В этом отношении антимир, создаваемый в постмодернистских произведениях, непосредственным образом связан с народно-смеховой, карнавальной культурой средневековья.

 М.М. Бахтин достаточно глубоко раскрыл сущность смеховых обрядово-зрелищных форм Средневековья, которые тяготели к народно-площадной карнавальной культуре. Он рассмотрел их отличие от официальных – церковных и феодально-государственных – культовых форм. По его мнению, именно эта, так называемая, «двумирность» и определяла культурное сознание Средневековья [2, с. 10]. 

Подобного рода двумирность Д.С. Лихачев раскрыл на примере древнерусских пародий, смысл которых заключается в создании мира без системы, мира нелепого и дурацкого, и смех обращен «против всего того, что считается святым, благочестивым, почетным» [15, с. 9]. 

 М.М. Бахтин показал, что в средневековом карнавале имела место отмена всех иерархических отношений, норм этикета и пристойности. Карнавал, в широком значении, освобождал сознание от власти официального мировоззрения, позволял взглянуть на мир критически, без страха и благоговения. М.М. Бахтин отмечал, что к специфической природе народного смеха недопустимо применять критерии, сложившиеся в условиях эстетики Нового времени. Для карнавальной площадной речи характерно употребление ругательств, бранных выражений, о которых можно говорить, как об особом речевом жанре [2, с. 23]. Все творчество Ф. Рабле М.М. Бахтин раскрывал как наследие народной смеховой культуры. Эстетическую концепцию бытия Ф. Рабле он условно называл гротескным реализмом.

В гротескном реализме материально-телесная стихия – это явление положительное, и его ведущей особенностью является снижение, «то есть перевод всего высокого, духовного, идеального, отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве» [2, с. 26]. М.М. Бахтин отмечал, что в гротескном реализме Ф. Рабле образы человеческих испражнений, чрева, утробы не имели того бытового, узкого и буквального значения, которое вкладывают в них в Новое время.

Творчество российских постмодернистов связано с традициями гротескного реализма средневековой пародии. В произведениях В. Пелевина, В. Сорокина, Вен. Ерофеева, Вик. Ерофеева создаваемый антимир полон патологии, насилия, садистских картинок, физиологических отправлений. Погружая наши «вечные вопросы» в жутковато-юмористический контекст, писатели, подобно древнерусским пародиям, раздевают реальность от покровов этикета, церемониальности и от всей сложной знаковой системы данного общества. 

 В древнерусских пародиях антимир противостоит не обычной реальности, а некоей идеальной реальности: изнаночный мир – это идеальный мир, но вывернутый наизнанку. Веничка из поэмы Вен. Ерофеева «Москва-Петушки» реальную, обыденную жизнь воспринимает как подмену настоящей, идеальной жизни и поэтому разрушает ее. Не случайно, М. Липовецкий отмечает близость поэмы к пиршественной традиции и к кощунственным травестиям. И само пьянство Венички – это «не тривиальное пьянство, а какая-то служба. Служба кабаку?» [13, с. 156]. О.В. Богданова пьянство Венечки трактует как страдание, возложенное им на себя сознательно и добровольно. Она отмечает, что Вен. Ерофеев трагически-серьезную сущность жизни героя «облекает в балаганно-шутовскую, пародийно-ироничную внешнюю форму» [4, с. 19]. 

Как творчеству Ф. Рабле, так и творчеству В. Сорокина, присущ гротескный реализм, а точнее гротескный гиперреализм, основанный на эстетической концепции смеховой культуры. Поэтому к героям его произведений недопустимо применять моральную оценку, поскольку они изначально заданы в пародийной перспективе. Если гротескный реализм Ф. Рабле означает преувеличение, чрезмерность, избыток материально-телесной жизни, то гротескный гиперреализм В. Сорокина означает снижение в гипернатуралистическом ключе, симуляцию гиперреальности. Если «реальность сделалась игрой в реальность» и «принцип симуляции возобладал над принципом реальности [5, с. 154], то основными чертами гротескного гиперреализма становятся репродуцирование под пародию, ирония как форма разрушения, отказ от канонов и авторитетов, многовариантное толкование, карнавализация, деконструкция. И порция фекалий в «Норме», и «жидкая мама» в «Сердцах четырех», и родное говно в «В глубь России», и ритуал дефлорации в «Санькиной любви», и суперэнергия гениальности в «Голубом сале» – значат игру в реальность, которая «включает в себя симулятивный аспект гиперреализма: мы повсюду уже живем в “эстетической” галлюцинации реальности» [5, с. 152].

Перевернутый мир произведений В. Сорокина, как и народно-смеховая культура, проникнут карнавальным мироощущением, языком карнавальных форм и образов, карнавальных вольностей. В. Сорокин выступает против эстетических и литературных норм Нового времени, осуществляя языковую деконструкцию, связанную с моделированием нетоталитарного письма, стремлением «обнаружить или как-то обозначить разрыв в присутствии, обнаружить зоны, свободные от тотальной трансляции абсолюта» [3, с. 293]. Писатель тотальность и тоталитарность текста «выносит на поверхность и делает объектом игры» [11, с. 56]. 

В исследованиях, посвященных творчеству В. Сорокина, авторы акцентируют внимание на писательском приеме «сюжетного слома», выражающемся в резком переходе от стилизации дискурса русского классического или соцреалистического романа к гипернатурализму. Так, В. Курицын отмечает, что писатель «начинает повествование как чистую пропись того или иного дискурса», а завершает его «либо нарастающими потоками непонятной речи, либо нарастанием запредельного насилия» [12, с. 96]. 

В рассказе «Сергей Андреевич» для Соколова учитель является кумиром, мальчик с придыханием ловит каждое его слово. Далее известный переход от стилизации соцреалистического дискурса к гипернатурализму: Соколов поедает экскременты любимого учителя. В рассказе прослеживается пародийная травестия средневековой топографии, когда движению вверх противопоставляется движение вниз. В игре снижениями в гротескном реализме Ф. Рабле и гротескном гиперреализме В. Сорокина можно обнаружить сходные черты. 

Так, у Ф. Рабле в эпизоде с подтирками маленький Гаргантюа рассказывает отцу о новом и наилучшем виде подтирки, доставляющей неизъяснимое удовольствие. Он подтирался и бархатной подушечкой, и шапочкой одной дамы, и шейным платком, и атласными наушниками, и шляпой пажа. М. Бахтин отмечал, что у Гаргантюа «блаженство рождается не в верху, а в низу, у заднего прохода. Показан подробно и путь восхождения – от заднего прохода через прямую кишку к сердцу и мозгу» [2, c. 419]. У В. Сорокина соцреалистический дискурс переводится в материально-телесный низ, гиперболизация дается в постмодернистском ключе, гротескный реализм Ф. Рабле доводится до гротескного гиперреализма. Восторженность Соколова учителем: «Спасибо вам за все, Сергей Андреевич. Я…я…никогда в жизни не забуду то, что вы для меня сделали. Никогда! И вы…вы…великий человек» [19, с. 15], так же, как и наслаждение Гаргантюа подтирками, «погружается в тело, в самый его низ». 

В разнообразных эпизодах и образах романа Ф. Рабле М. Бахтин раскрывает специфику гротескной телесной стихии: «разъятое на части тело, обособленные гротескные органы, кишки и внутренности…пожирание…акты испражнения, моча и кал…» [2, с. 358]. Если Ф. Рабле, как отмечает М. Бахтин, завершает гротескную концепцию тела народной смеховой культуры, то В. Сорокин ее возрождает на новом уровне гротескного гипернатурализма. В одном из интервью сам писатель отмечал, что в русской литературе всегда было много духа и мало тела: «… Я же очень хотел наполнить русскую литературу телесностью: запахом пота, движением мышц, естественными отправлениями…» [21, с. 4]. 

Осуществляя анализ эпизода родов Гаргамеллы из IV главы романа Ф. Рабле, М.М. Бахтин акцентировал внимание на анатомическом характере телесного низа. Роженица объелась требухой и во время родов, выпавшую кишку, принимают за новорожденного. Гротескность усиливается еще и «карнавальным рождением ребенка через левое ухо. Ребенок идет не в низ, а в вверх: это типичная карнавальная обратность («шиворот-навыворот»)» [2, c. 250]. Такой же карнавальный характер носит и крик, едва появившегося на свет ребенка, который заорал: «Лакать! Лакать! Лакать!». 

В «Голубом сале» В. Сорокин создает гротескный образ ААА накануне родов. Если у Ф. Рабле ребенок во время родов вышел через левое ухо, то у В. Сорокина ААА разродилась яйцом, которое должен проглотить наследник, дабы «не засох живой корень» и «не разорвалась цепь златая». Только четверо, из 38 выбранных подростков, осуществили попытку стать наследником и преемником ААА: у Роберта произошло мочеиспускание, Белка «рухнула на заблеванный ковер», Женька «повалился навзничь, забился на полу», Андрюха «всхлипнул, неловко взмахнул руками, обхватил голову скрюченными пальцами и громко выпустил газы». И только рыжий Иосиф, с отвратительным красным лицом, опустился на колени, «открыл большой, как у птенца рот и проглотил яйцо» [20, с. 251]. Роды для ААА были смертельны и перед тем, как навсегда закрыть глаза, она предрекла Иосифу: «Те, кто попытался, будут просто рифмовать. А ты станешь большим поэтом» [20, с. 252]. Гротескный гиперреализм в данном эпизоде непосредственным образом основан на том самом снижении, о котором говорил М. Бахтин. Снижение роет телесную могилу для нового рождения, оно амбивалентно, поскольку имеет одновременно положительный и отрицательный полюсы становления. 

Очень символично, что в последних произведениях – «День опричника», «Сахарный кремль», «Теллурия», В. Сорокин, описывая будущее России, создает карнавально-лубочный образ неосредневековья. В «Дне опричника» писатель предугадал государственно-православную вакханалию, когда о ней еще никто не говорил, поэтому в «Теллурии» пророчество писателя пугает. Смысл сорокинской деконструкции состоит в «вытаскивании наружу» постцинизма, в обнаружении фальши существующих в обществе отношений и порядка, «когда издеваться и ругаться нет ни сил… и понимаешь, что единственное спасение… в гвоздике теллуровом, который в голову забьешь и счастье обрящешь» [9]. Когда нелепый, кромешный мир становится миром действительным, реальным, а мир, упорядоченный и благополучный, несправедливым и чужим, антимир идет в активное наступление на мир действительный, демонстрируя «неупорядоченность его системы, отсутствие в нем смысла, справедливости и устроенности» [15, с. 62].

В таких формах постмодернистского искусства как хэппенинг и перформанс прослеживается тесная связь со средневековой карнавальной культурой. Как и в карнавале в хэппенинге разыгрывается сама жизнь. Обычно хэппенинги связывают со скандальностью, нарушением моральных принципов и норм. Дело в том, что хэппенинги и перформансы, как и народно-смеховую культуру средневековья, недопустимо оценивать по критериям сатирического смеха Нового времени, который представляет собой смех отрицающий, и сам сатирик ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему.

М.М. Бахтин и Д.С. Лихачев отмечали важную особенность карнавального смеха – направленность его на самих смеющихся. Для карнавального языка характерна своеобразная логика, которую М.М. Бахтин называл логикой «обратности», «наоборот», «наизнанку», «логикой непрестанных перемещений верха и низа («колесо»), лица и зада», для него «характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний» [2, с. 16]. Авторы древнерусских пародий смешат собой, притворяются дураками, т.е. создают «авторский образ», необходимый им для их «смеховой работы» [15, с. 10]. 

В российском перформансе прослеживается тесная связь с гротескным реализмом средневековой смеховой культурой. Художники создают антимир, в котором выворачиваются наизнанку религия, церковь, святые образы. Д.С. Лихачев подчеркивал, что антимир противостоит представлениям об идеальной реальности: «противостоит святости – поэтому он богохулен, он противостоит богатству – поэтому он беден, противостоит церемониальности и этикету – поэтому он бесстыден» [15, с. 22]. Если к постмодернистскому искусству применить критерии восприятия средневековой пародии, то и образы «человека-собаки» О. Кулика, и «хама» А. Бренера, и «скандалиста» А. Тер-Оганяна, и «бунтаря» О. Мавроматти, и «мазохиста» П. Павленского будут восприниматься, не как нарушение моральных норм и оскорбление национальных и религиозных чувств, а как созданные ими «авторские образы», необходимые для их «смеховой работы». Зрителю предоставляется возможность рассматривать их действа как зрелище. 

 Как и в древнерусских пародиях, в перформансах особое место занимает физиология и нагота. Д.С. Лихачев отмечал, что в древнерусских произведениях особую роль в обнажении играет нагота гузна, когда «голое гузно вымазано в саже или кале, метет собой полати и пр.: «голым гузном сажу с полатеи мести во веки» [15, с. 20]. В перформансах имеет место не только патология, абсурдность и провокации, но и телесность, и нагота. Буквальное обнажение художников приобретает символический смысл, заключающийся в обнажении, обнаружении правды, раздевании реальности от покровов этикета. Одновременно, как отмечает В. Подорога, акционизм «пытается создать новую антропологию –антропологию актуальной телесности» [17, с. 145].

 Самые выдающиеся перформансы, направленные на антропологические исследования, связаны с именем М. Абрамович, которая испытывает болью не только собственное тело, но и самого зрителя, как существа экзистенциального и социального. В 1974 г. в галерее Studio Mona в Милане М. Абрамович в перформансе пыталась определить границы возможного, как художника, так и зрителя. В зале музея на столике, как в процедурном кабинете, были размещены различные предметы – роза, помада, ножницы, бритва и т.д. Среди этих предметов был и пистолет с одной пулей. Художница стояла неподвижно, и зрителям предлагалось с помощью предметов делать с ней все, что угодно. Перформанс был прерван, когда один из зрителей засунул ей в рот дуло пистолета. К тому времени одежда М. Абрамович была изодрана, на теле имели место порезы. Как отмечает Е. Андреева, смысл данного «телесного перформанса» состоял в том, чтобы «разрушить возникший в эпоху Просвещения культ разума, дискредитировать модернистскую идеологию разумной организации общества, коль скоро жизнь состоит из проявлений насилия» [1, с. 217].

 В художественной галерее Стадлер в Париже Джина Панэ давала ужасающее представление. Художница сидела перед зеркалом и накладывала косметику и при этом резала свое лицо и тело. В данном перформансе Джина Панэ пыталась показать атрофированность человеческих чувств в обществе, в котором жестокость и насилие стали нормой. Французская художница Орлан в своих антропологических исследованиях пришла к еще большему радикализму. Ее проект «Преображение святой Орлан» состоял из серии публичных хирургических операций, меняющих внешность художницы, что влечет за собой и изменение внутренней сущности. Во время операций Орлан осуществляла руководство съемочной группы и выступала в роли комментатора происходящего. Анализируя творчество художницы, Р. Салецл приходит к выводу о том, что она в процессе создания новых образов, от биологического приходит к семиотическому измерению: с помощью хирургии ее тело превращается в язык и «становится местом публичных дискуссий» [18, с. 105].

В 1990-е гг. обнаженный О. Кулик на международных выставках выступал в образе «человека-собаки»: то, посаженный на цепь, он кусает арт-критика, то не дает пройти посетителям в музей. В Нью-Йоркской галерее О. Кулик жил в клетке, изображая собаку, и посетители могли зайти в нее и остаться там наедине с «животным». Если О. Кулика действительно воспринимать «человеком-собакой», а не как созданный им художественный образ, то вполне справедливо классифицировать его действия, как скандальные, хулиганские, нарушающие общественные моральные нормы. Если же данный перформанс рассматривать не как рефлексию на действительность, а как произведение искусства, учитывая специфику языка постмодернизма, то реакция будет соответствующей. Р. Голдберг считает, что О. Кулик в столь необычной форме выражал свое отношение к взаимоотношениям между Западом и Востоком, к чувству неполноценности, «которое испытывали жители бывших соцстран после падения Берлинской стены» [7, с. 264]. Она также ссылается на рецензию, в которой говорится, что «Запад готов получать эстетическое удовольствие от созерцания “русской собаки”, но только при условии, что она не будет себя вести как настоящая собака» [7, с. 264-265]. Интересно, что еще в 1970-е гг. Й. Бойс через взаимоотношения с животным выражал свое отношение к социальным и историческим ранам Америки. В галерее Р. Блока в своеобразном загоне он проживал свой перформанс «Койот. Я люблю Америку, и Америка любит меня» вместе с волком. Это искусственное общение с диким зверем художник объяснял отсутствием единства человека, природы и общества, разрушенного изгнанием и уничтожением индейцев белыми. О. Кулик, создав образ «человека-собаки», предлагает более радикальный вариант взаимоотношений человека и животного. «Человек-собака» О. Кулика – это деконструкция состояния общества и положения человека, в котором он оказался в постсоветское время. Одновременно, созданный художником образ можно рассматривать и в рамках эстетической концепции гротескного гиперреализма. 

 О. Мавроматти продолжает традиции российских художников 1990-х гг. Его перформансы можно рассматривать как эмоциональную реакцию на происходящее, «в диапазоне от эйфории до полного отчаяния, включая мазохизм и богоборчество» [10, с. 113]. Перформанс «Не  верь глазам» («Распятие») являлся фрагментом фильма «Слепое пятно» о современном искусстве. Герой-художник, которого играл О. Мавроматти, был распят на подобии креста, а на спине у него была вырезана бритвой надпись: «Я не сын Бога». В данной акции О. Мавроматти, подобно М. Абрамович и Орлан, Дж. Панэ, экспериментировал с собственным телом и через физическую боль пытался опровергнуть мнение о том, что современное искусство утратило оригинальность и уникальность. 

 Наиболее радикальные эксперименты с собственным телом наблюдаются в перформансах П. Павленского. В акции в защиту осужденных участниц группы «Pussy Riot» рот художника был зашит нитками, что символизировало несвободу в России на свободное художественное высказывание. В акции «Фиксация» обнаженный П. Павленский на Красной площади в День милиции прибил свою мошонку гвоздями к брусчатке. Художник представил комментарий к своему арт-радикализму: «Голый художник, смотрящий на свои прибитые к кремлевской брусчатке яйца, – метафора апатии, политической индифференции и фатализма современного российского общества» [8]. 

И М. Абрамович, и Дж. Панэ, и Орлан, и Й. Бойс, и А. Осмоловский, и О. Кулик, и О. Мавроматти, и П. Павленский идентифицируют себя как носители физического тела, что, в большой степени, позволяет рассматривать их перформансы как противостояние гиперреальности, параду симулякров. В современном обществе система симуляции доведена до совершенства, и художники противостоят ей, создавая гротескные гиперреалистические образы или симулякры более высокого порядка.

Интересно, что и молодежные общественно-политические движения свои мероприятия превращают в перформанс, считая его более эффективной формой протеста, чем митинги. Р. Доброхотов, основатель и лидер молодежного движения «Мы», организовал костюмированный марш «судей Конституционного суда». Участники надели парики и переоделись в судейские мантии и шли маршем под слова речевки: «Я сегодня очень рад, мне Медведев дал мандат! Рад погибнуть за царя независимый судья». «Судьи» предстали как «спецбатальон при верховном главнокомандующем, роль которого исполнял Р. Доброхотов» [16]. Данную акцию можно рассматривать как деконструкцию законодательных изменений принципов избрания главы Конституционного суда и его заместителей, которые инициировал президент.

 Художники в своих перформансах выступают и в роли юродивого, что, безусловно, имеет связь со средневековой традицией русского юродства. Так, А.М. Панченко достаточно подробно раскрыл зрелищный характер данного феномена, выделяя такие его черты, как театральность, лицедейство и притворство. Он подчеркивал, что юродивые выражали презрение к общественным приличиям, они не считались с условиями места и времени, «“ругаясь миру” даже в божьем храме, во время церковной службы» [15, с. 101]. Если перформанс группы «Pussy Riot» оценивать по критериям средневековой пародии, то он предстанет не как скандал и надругательство над чувствами верующих, а как представление юродивых, направленное на обличение взаимоотношений между церковью и государством, несоответствия реальной церкви идеальной. И перформер, и юродивый показывают, что настоящий мир ненастоящий, так как не соответствует истинным ценностям. Можно согласиться с точкой зрения, согласно которой перформансы являются мощным PR-средством для самих художников. В то же время, согласно традиции русского юродства, оно «обретает смысл только в том случае, если развертывается в толпе, на глазах у людей, если становится общедоступным зрелищем» [15, с. 109]. В перформансах, как и в «спектаклях» юродивых, зритель не менее важен, чем центральный герой, который одновременно является и актером, и режиссером. А.М. Панченко рассматривает зрителя как коллективного персонажа и отмечает, что «толпа из наблюдателя становится участником действа» [15, с. 110].

 В отличие от перформансов 1990-х гг. творчество арт-группы «Война» носит ярко выраженный радикальный характер и предстает как протестное уличное искусство. Если художники 1990-х гг. представляли себя в качестве произведения искусства и приносили себя в жертву через испытания болью собственного тела, то акции художников нового века направлены «на дискурс власти и на тех людей, которые представляют их в сознании общества» [17, с. 146]. Именно поэтому они подвергаются преследованию со стороны властей. Эстетическая функция искусства в их перформансах трансформируется в знаковую, в них акцент делается не на отражении действительности, а на выражении позиции по отношению к той или иной проблеме или ситуации. 

 Выражая протестные настроения общества, группа «Война» прибегает к карнавальному языку и логике снижений и профанаций. В их перформансах присутствуют смеховые образы «свободные от обычных (внекарнавальных) норм этикета и пристойности» – это и рисование неприличных рисунков в акции «Х… в плену у ФСБ», и хулиганство в отделении милиции в Мытищах в акции «Уничтожение мента в его доме». Их акции являются художественным жестом, направленным на деконструкцию социально-политических отношений. Перформанс «Е….за наследника Медвежонка» отличался грубым натурализмом (совокупляющиеся пары), и его можно рассматривать как пропаганду порнографии и надругательство над моральными нормами. Если же данный перформанс рассматривать по критериям постмодернистского искусства, то он предстает как деконструкция, курируемого президентом национального проекта по повышению рождаемости, деконструкция состояния умов предвыборной России и «симулякр воплощения мятежных настроений» [6]. 

 Акция «Дворцовый переворот» выходит за рамки художественного акционизма. Только узкий круг знатоков актуального искусства может оценить ее как деконструкцию политического устройства России. На этом делает акцент Алек Д. Эпштейн, подчеркивая, что акция проходила у Михайловского замка, где был убит Павел I. Тем самым группа «Война» заострила внимание на отсутствии в России «возможности как-либо сменить руководство страны, иначе чем в ходе “дворцового переворота”» [22, с. 190]. В то же время, Алек Д. Эпштейн, анализируя причины низкого уровня поддержки общественностью участников акции, оказавшихся в тюрьме, приходит к заключению о том, что «Война» оказалась с маргиналами и среди маргиналов, ее социальной средой оказались подавляемые протестные субкультуры. Р. Доброхотов, известный своими художественными протестными акциями, в оценке данной акции применяет критерии уголовного права (нападение на милицию, переворачивание машин) [22, с. 208].

Творчество российских постмодернистов разрушает «классический» эстетический канон, ограничивающий свободу творческого самовыражения и восприятия художественного текста как самодостаточного. Безусловно, при анализе постмодернистской пародии нельзя ограничиваться только ее связью с гротескным реализмом, основанным на эстетической концепции средневековой смеховой культуры. Но антимир российского постмодернизма во многом может быть понят через анализ сущности гротескного реализма народной культуры средневековья и взаимодействия с ним. В гротескном гиперреализме на новом уровне возрождается пародийая травестия средневековой топографии.

 Библиографический список

  1. Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины XX – начала XXI века. – СПб.: Азбука-Классика, 2007. – 488 с.
  2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Художественная литература, 1990.
  3. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и переосмысления власти в литературе. – М.: Новое литературное обозрение, 2000. – 352 с.
  4. Богданова О.В. Постмодернизм и современный литературный процесс: Диссертация на соискание ученой степени доктора филолог. наук. – Санкт-Петербург, 2003. – 481с.
  5. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М.: Добросвет; издательство «КДУ», 2012. – 392 с.
  6. Булычева Д.Ф. Перформанс и хэппенинг как постмодернистские феномены постсоветской российской культуры: философский анализ: Автореферат на соискание ученой степени канд. философ. наук. – Астрахань: Астраханский государственный университет, 2012. – 22 с.
  7. Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. – М.: Ad Marginem Press, 2014. – 320 c. 
  8. Головастиков К. С дырочкой в правом боку. Когда членовредительство становится искусством // http://lenta.ru/articles/2013/11/11/aktionismus 
  9. Иткин В. «Теллурия»: гвоздь в голове Владимира Сорокина // НГС. РЕЛАКС, 25 октября 2013.
  10. Ковалев А. Российский акционизм. 1900-2000 // World Art Музей. № 28/29. – М.: Книги WAM, 2007. – 416 с. 
  11. Курицын В. Отечественный постмодернизм – наследие соцреализма и русского авангарда // STUDIA RUSSICA HELSIGIENSIA ET TARTUENIA V: Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. – Хельсенки, 1996. – С.49-58.
  12. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. – М.: ОГИ, 2000. – 288 с.
  13. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. – Екатеринбург, 1997. – 317 с. 
  14. Литвинцева Г.Ю. К проблеме восприятия оценки постмодернизма российской аудиторией // НБ: Человек и культура. – 2014. – № 4 // http://e-notabene.ru/ca/rubric_2001.html
  15. Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смеховой мир Древней Руси. – Л.: Наука, 1976. – 212 с.
  16. Обзор и анализ протестных акций за неделю (25-31 мая 2009 г.) // http://www.ikd.ru/node/9912 
  17. Подорога В. Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше. – М.: Grundrisse, 2013. – 180 с.
  18. Салецл Р. Из(вращения) любви и ненависти. – М.: Художественный журнал, 1999. – 208 с.
  19. Сорокин В. Сергей Андреевич // Сорокин В. Первый субботник. – М.: Издательство «Ad Marginem», 2001. – С. 36-59.
  20. Сорокин В. Голубое сало. – М.: Издательство «Ad Marginem», 1999. – 351 с.
  21. Убойное сало: «Я хотел наполнить русскую литературу г…» / Беседовала Оксана Семенова // MK-Воскресенье. – 2002. – 21-21 июля. – С. 4. 
  22. Эпштейн Алек Д. Тотальная «Война»: Арт-активизм эпохи тандемократии. – М.: Умляут Пабликейшнз, 2012. – С. 190

Россия 1905 г. в зеркале немецкой и австрийской карикатуры

УДК 03:19.41.09

А.М. Мойсинович

Ярославский государственный университет им. П.Г. Демидова,

г. Ярославль, Россия

Аннотация. В статье рассматривается восприятие самодержавной России 1905 года немецкими и австрийскими карикатуристами.

Abstract.The article deals with the perception of autocratic Russia of 1905 by German and Austrian cartoonists.

Ключевые слова: сатирическая печать, русско-японская война, первая русская революция, политическая карикатура, образ, Николай II.

Keywords: satirical press, Russian-Japanese War, the First Russian revolution, political cartoon, image, Nikolas II.

В начале ХХ века Российская империя переживала серьезные структурные изменения. Русско-японская война 1904-1905 гг., а затем и первая русская революция 1905-1907 гг. оказали огромное влияние на последующую судьбу России. Поражение в войне значительно ослабило мощь российского государства и существенно снизило его авторитет на международной арене. Вспыхнувшие в стране после 9 января 1905 г. волнения заставили говорить о себе весь мир и с замиранием сердца наблюдать за развитием событий. Интерес к внутриполитической жизни далекой северной державы вылился не только на страницы иностранных новостных изданий, но и многочисленных сатирических журналов того времени. 

Говоря о сатирической графике начала ХХ века, представляется важным обратить особое внимание на карикатуры журналов Германии и Австрии, на страницах которых темы, связанные с Россией, встречаются довольно часто. Художники затрагивают весь спектр проблем – поражение в войне с Японией, революцию, подавление народных волнений, выборы в Государственную думу, уступки правительства в особо драматические моменты и его отступление, когда напряжение в стране спадает.

При взгляде на карикатуры этих изданий, мы видим далеко не добродушную и доброжелательную иронию. Это очень едкая и резкая критика российского правительства и монарха, его сановников и половинчатых реформ. Можно назвать несколько причин такого положения вещей. Во-первых, это соперничество держав, отношения между которыми в разные исторические периоды были довольно сложными и к началу ХХ века носили напряженный характер. Во-вторых, сочувствие   трудящимся России. В европейских странах наблюдался подъем рабочего движения, особенно сильным оно было в Германии, где активно действовала социал-демократия. 

Военные неудачи России в русско-японской войне и начавшаяся революция показали европейским наблюдателям, что в этой стране назрел серьезный политический кризис, и необходимо менять систему государственного управления. Уже ни для кого не было секретом, что старая феодальная монархия изжила себя, и это понимание проблемы было наглядно проиллюстрировано иностранными художниками. Весьма показателен в этом плане образ российского самодержавия, воплощенный в двухчастной карикатуре немецкого журнала «Der Wahre Jacob» под звучным названием «Дождевик» [1]. На первом рисунке перед нами надутый и самодовольный гриб-дождевик, свысока поглядывающий на подобострастно кланяющихся ему представителей стран Европы и Америки. Вдалеке, на заднем плане, по направлению к нему бежит японец, воинственно размахивая саблей. На втором – японский военный, протыкающий своим оружием старый трухлявый гриб. Взорвавшись, он рассеивает вокруг себя все то, что копилось в нем долгие годы – «коррупцию», «подкуп», «деспотизм», «кнут», «массовые убийства», «зверства» и т.д. Оказалось достаточно одного укола маленькой Японии, чтобы веками стоявший самодержавный строй лопнул, как перезревший плод, оставляя после себя лишь неприятный запах (в рисунке наглядно показано, как иностранцы, зажав носы от невыносимой вони, буквально разбегаются в разные стороны).

Образ гриба-дождевика мастерски обыгран художником. Всего несколько штрихов карандашом, и мы видим перед собой насквозь прогнивший строй, разъедаемый такими неизлечимыми болезнями, как коррупция и взяточничество, опирающийся на военную силу и штыки, уничтожающий безоружных рабочих и крестьян, порождающий жестоких усмирителей революции – великих князей Владимира и Сергея, генерал-губернатора Д.Ф. Трепова. 

Как развитие данного сюжета можно рассматривать следующий рисунок, центральное место в котором занимает российский двуглавый орел, главный символ государственной власти [2]. С одной стороны, это обессиленная, из последних сил трепыхающаяся птица, с лапой, зажатой в капкане, активно потрошенная японцем, выдергивающим из нее перо «Порт-Артур». С другой, горделиво парящий орел, грозно смотрящий на волнующийся народ, в клюве и когтях зажавший свои бессловесные жертвы. Если на рисунке справа – в Восточной Азии виднеется пороховой дым от военных баталий, то слева – в С-Петербурге идет совсем другая битва – подавление казаками волнений рабочих. Так самодержавная власть, по мнению карикатуриста, борется с внешним и внутренним врагом. На заднем плане встает заря социализма, намекая, что происходящие события самым непосредственным образом повлияют на изменение политического уклада России.

Положение Российской империи после ряда военных поражений, существенно изменилось. Европейские страны стали свысока и крайне надменно к ней относиться, считая, что неудачи на фронте послужат ей хорошим уроком. Чтобы подчеркнуть пренебрежительное и высокомерное отношение к практически поверженному противнику и показать его незавидную участь, немецкий художник изображает некогда великую державу в виде медведя, запертого в клетке на потеху врагам, с цепью в носу, которую держит японский адмирал Камимура. Под зверем разведен огонь, куда довольные японские военачальники Ноги и Куроки подбрасывают дрова «Ляоян», «Шахэ», «Порт-Артур», «Мукден». На возвышении главнокомандующий Ояма, сидя на табурете, играет на флейте [3]. 

Одной из базовых и центральных фигур карикатур становится российский император Николай II. Для иностранных художников это идеально подобранная мишень для насмешек. Он – олицетворение государства со всеми его недостатками: реакционностью, коррумпированностью, бюрократизмом. Отмечаются и его негативные черты: слабость характера, инфантильность, черствость, жестокосердие и т.д. 

В начале 1905 г. на страницах журнала «Der Floh» был опубликован портрет русского самодержца, имеющий с оригиналом весьма отдаленное сходство. На нем, в утрированной форме, был показан человек азиатского типа, с узким разрезом глаз, выступающими скулами, курносым носом, несоразмерными ушами и с маленькой короной на голове, больше смахивающей на шишку (как здесь не вспомнить об эпизоде, ставшем достоянием мировой общественности, когда молодой наследник пострадал от удара саблей японского полицейского). Лицо царя практически выглядывает из широкого воротника, акцентируя внимание зрителя на том, что мундир ему явно не по размеру, и цивилизованные европейские одежды не для него. Последнюю черту в восприятии образа художник подводит вопросом: «Что же можно ожидать от человека?» [4]. Рисунок появился вскоре после событий кровавого воскресения 9 января. Если здесь мы можем лишь догадываться о не самых лучших качествах изображенного, предполагать их, то в карикатуре «Людоед в России» [5] они показаны в крайне наглядной и изощренной форме. Мы видим Николая II, жадно поглощающего человеческие головы, в избытке лежащие перед ним на тарелке. Кровожадность российского монарха налицо, она подчеркнута небольшими, но важными деталями: остекленевшим взглядом темных глаз, длинными ногтями на руках, большими зубами и т.д. 

То, что первая русская революция стала потрясением для многих в России и показала полную беспомощность правительства перед разгневанными народными массами, очень удачно отразил немецкий художник в журнале «Kladderadatsch». Это практически репортаж с места событий, «из медвежьей клетки» [6]. В ней расположились два главных действующих персонажа: укротитель – испуганный и растерянный Николай II с револьвером в руках, из которого только что был сделан выстрел (об этом говорит дымок, поднимающийся из оружейного ствола), – и разъяренный раненый медведь. За ними внимательно наблюдает публика и задается резонным вопросом: «Как долго еще сможет укротитель защищаться от раздраженного зверя?».

Вопрос, безусловно, актуален как никогда, массовое рабочее и крестьянское движение в начале 1905 г. стремительно нарастает. Обстоятельства вынуждают царя встать на путь лавирования. Его колебания и нерешительность как нельзя лучше показана в карикатуре «О, бедный Николай!». Зритель видит тронный зал и небольшого человечка-самодержца, схватившегося за голову и в панике мечущегося между возвышающимися над ним фигурами Свободы и Анархии. Сопоставление большого и малого должно было подчеркнуть значительность происходящих изменений в стране и ничтожность личности, пытающейся их остановить, фраза, помещенная под рисунком, служит тому подтверждением: «Свобода и Анархия: два просителя, которых царь не может с легкостью расстрелять» [7]. Всем построением композиции автор подчеркивает неумение главы государства справиться с революционной ситуацией.

Под напором стачечного движения Николай II вынужден пойти на некоторые политические уступки, в июле 1905 г. он поручает министру внутренних дел А.Г. Булыгину разработать законопроект об учреждении совещательной Думы. Но к августу этот проект уже не отражал реальной политической ситуации в России, и кроме того, вызвал сильное возмущение со стороны рабочих и крестьян. В результате, под давлением революционных сил правительство вынуждено было издать Манифест 17 октября, по которому провозглашались гражданские свободы и создание Государственной думы.

За границей к политическим изменениям в России отнеслись достаточно скептически, считая, что самодержавие отступило, чтобы консолидировать свои силы. Художник журнала «Der Wahre Jacob» показывает это в довольно наглядной форме, подчеркивая недолговечность будущих преобразований. За колючей проволокой, отгородившей возмущенный народ, на груде человеческих черепов сидит малютка Николай и пускает мыльные пузыри: «манифест», «Дума», «амнистия» [8]. Рисунок с исчерпывающей полнотой выразил не капитуляцию русского правительства, а его обходной маневр, дабы притупить бдительность людей, снизить накал страстей, чтобы затем начать свое контрнаступление на завоевания революции.

Как видим, интерес к российскому государству, где за считанные месяцы мог измениться весь политический уклад, был весьма велик, и связан он был, в первую очередь, с такими событиями как русско-японская война и революция 1905-1907 гг. Именно они заложили основы для нового восприятия России, ставшей весьма уязвимой для насмешек иностранных карикатуристов. В их глазах она перестала быть сильной мировой державой, сосредоточив в себе самые отрицательные черты феодальной монархии. Образ деспотического государства наиболее ярко воплотился в лице Николая II. Его черты характера: консерватизм, нерешительность и бессердечие, всячески обыгрываются художниками, подчеркивая не только слабости самого правителя, но и всей системы управления. 

 

Библиографический список

 

  1. Der Wahre Jacob. – 1905. – 4 апреля. – № 488. – С. 4654.
  2. Der Wahre Jacob. – 1905. – 21 февраля. – № 485. – С. 4611.
  3. Der Wahre Jacob. – 1905. – 4 апреля. – № 488. – С. 4655.
  4. Der Floh. – 1905. – 22 января. – № 4. – С. 8.
  5. Der Wahre Jacob. – 1905. – 21 февраля. – № 485. – С. 4613.
  6. Kladderadatsch. – 1905. – 5 февраля. – № 6. – С. 24.
  7. Die bombe. – 1905. – 12 марта. – № 11. – С.1.
  8. Der Wahre Jacob. – 1905. – 28 ноября. – № 505. – С. 4883.

 

 

Философско-методологический анализ комического как специфика когнитивных механизмов

 

УДК100.73

М.В. Мусийчук

ФГБОУ ВПО Магнитогорский технический университет им. Г.И. Носова, Институт педагогики, психологии и социальной работы, г. Магнитогорск, Россия

Аннотация. Философско-методологический анализ онтологических и гносеологических оснований комического способствовал выявлению когнитивных механизмов структуры комического: коммуникативного, креативного, гелозоического и аксиологического.

Abstract. Philosophical-methodological analysis of ontological and gnosiological grounds comic assisted the exposure of когнитивных mechanisms of structure comic: communicative, creative, humorous and valued.

Ключевые слова: структура комического, коммуникативный механизм комического, креативный механизм комического, гелозоический (смеховой) механизм комического, аксиологический механизм комического.

Keywords: comic structure, communication mechanism comic, comic creative mechanismthe mechanism of the comic, humorous the comic of the axiological mechanism.

 

Вообще интерес современной философии к комическому остаётся удивительно незначительным, хотя для философии категория «комическое» всегда играла особую роль, например, в философских системах Платона, Аристотеля, Цицерона, Квинтилиана и др. Отсутствие внимания со стороны философии к проблемам комического связано в первую очередь с междисциплинарным характером исследуемых проблем. О комическом применительно к жанру комедии писали александрийский библиотекарь Ликифон (род. 285 г. до н.э.), философ Эратосфен (284 – 200 г. до н.э.), историк Дионисий Галикарнасский (54 – 7 гг. до н.э.), грамматик Платоний (ок. IV в.). Обзор теорий комического встречается у Макробия («Сатурналии»), Плиния старшего, Плутарха и др. Отчётливо прослеживаются две основополагающие тенденции описания комического. Первая тенденция, представленная Демокритом, Аристофаном, Лукианом, трактует комическое как мировоззрение, дополняющее серьёзный взгляд на мир. Комическое в данной традиции высмеивает отдельные аспекты несовершенства мира и настаивает на его изменении. Комическое во второй традиции представлено Платоном, Аристотелем, Цицероном, Квинтилианом. В своей трактовке представители данного направления исходят из рационалистических объяснений сущности комического как «небезобразно поданном безобразном», «безболезненной ошибке» и т. п. Сфера действия комического преимущественно ограничивается отдыхом и развлечениями.

Начиная с периода Древней Греции, существует значительное количество источников, повествующих о комическом, его сущности и истоках. Трудности процесса познания комического обусловливаются такими значительными факторами, как: во-первых, универсальностью комического, так как всё на свете можно рассматривать с «серьёзной» точки зрения и комически. Во-вторых, природой Протея (Жан Поль Рихтер), динамичностью, реализующейся в способности комического принимать любой облик. Усилия, направленные на выявление сущности комического, приводили к сравнительному анализу категорий. Так, комическое противопоставляли трагическому (Аристотель, Шиллер, Шеллинг), возвышенному (Жан Поль Рихтер), совершенному (Меньдельсон), трогательному (Новалис). Исследователями также выделяется такой вид комического, как трагикомедия, известная как высокий вид комического. Наряду с высоким выделяется вид комического, который исследователи не смогли назвать «низким» и в связи с этим заменили эвфемизмами «трогательный», «забавный», «шутливый». Данный вид комического восходит корнями к определению Аристотеля, что комическое – ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубные. Основания комического усматривали и в «безобразном» (Платон), в «самоуничижении безобразного» (немецкий эстетик-гегельянец К. Розенкрац), в разрешении чего-то важного в «ничто» (Кант), в неожиданности (Дарвин).

Комическое исследуется в следующих основных направлениях: теории отрицательного свойства объекта осмеяния, согласно которой комическое возникает при осознании превосходства субъекта над комическим объектом (Аристотель, Гоббс, Бейль, Бодлер, Адлер, Гроос, Уберхорст и др.); теории разрядки, согласно которой комическое – это аффект возникающий от разрешения напряженного ожидания в «ничто» (Аристотель, Квинтилиан, Кант, Спенсер, Фрейд, Хорни, Берн, Лоренц, Кёстлер и др.); теории противоречия, согласно которой комическое есть соединение противоречивых сущностей (Шопенгауэр, Гегель, Фишер, Чернышевский, Лемке и др.); теории деградации, рассматривающей комическое как нравственную оценку косного, отжившего (Бейн, Стерн, Бергсон, Витвицкий и др.); теории контраста, где комическое трактуется как реакция на диссонанс явлений одного порядка (Локк, Кант, Жан Поль, Липпс, Гефлинг и др.); теории отклонения от нормы, где комическое трактуется как восприятие явления, не соответствующего норме (Обуэ, Кросс, Дземиздок, Тшинадлевский, Элиот, Милтон-Нейхем и др.). Основания комического усматривали и в «безобразном» (Платон), в «самоуничижении безобразного» (К. Розенкрац), в разрешении чего-то важного в «ничто» (И. Кант), в неожиданности (Ч. Дарвин). Комическое выступает в качестве предмета изучения и в трактатах Древнего Востока. Например, в индийском эстетическом трактате «Натьяшастра» рассматриваются предмет и формы комического.

В период Средневековья и эпоху Возрождения ряд работ по осмыслению комического в значительной степени проникнут пафосом смирения, аскетизма и страдания, присущим христианской идеологии (Гротсвита Гандерсхеймской «Анти-Теренций»). Отцы церкви объявили смех «искусством дьявола», предрассудительной слабостью, единственной, которую никогда не испытывал Христос. Комедия, юмор объявляются обманом с целью развлечения (св. Августин). Другая точка зрения принадлежит теоретикам раннего Возрождения в Италии (Даниелло, Чинцио, Скалигер). Они различие между комическим и трагическим связывают с социальной принадлежностью изображаемых героев. Комическое считается неотъемлемым качеством самой объективной действительности. Данное понятие связывается равно как с критическим, так и с жизнеутверждающим началом, проникнутым гедонистическими мотивами. В произведениях Рабле комическое выступает как «глубокая и несокрушимая жизнерадостность, пред которой все преходящее бессильно». В эпоху Просвещения происходит расширение сферы комического на основе утверждения его общественного значения (Дидро, Лессинг, Шефтсберри, Ларошфуко, Шамфор). Предназначение комедии – «просвещать на счет обязанностей и воспитывать вкус» (Дидро), «исправлять то, что не входит в компетенцию закона» (Лессинг). Н. Шамфор полагал что, «сочетать снисходительное презрение с сарказмом веселья – вот лучшая философия для этого мира». Сущность комического понималась Г. Гегелем как перевес образа над идеей, в возвышенном – перевес идеи над формой. В.Г. Белинский, воспринял от Г. Гегеля ряд существенных положений, характеризующих комическое:  высшая разумная действительность, как критерий комического отклонения, противоречие как источник комического и трагического. В его трактовке комического, новое заключалось во взгляде на общественную роль комического, комических жанров. 

Понятие «юмор» в научный оборот вошло в XVIII веке и в связи с этим не имеет таких богатых традиций, какие накоплены при осмыслении понятия «комическое». Комическое, в понимании Г. Гегеля, – определенное субъективное отношение к миру. Его идея «примирения с действительностью» сказывается в трактовке философом комического, которое, по его мнению, выражает «радостность в покорности судьбе». Основными характеристиками субъективного комического, согласно Г. Гегелю, являются случайность и субъективность. Гносеологическая специфика комического проявляется в его способности «расшатать и разложить всякую определенность» ограниченного содержания отдельного человеческого существования. Жан Поль уподобляет юмор птице, которая летит к небу вверх хвостом, никогда не теряя из вида землю, – образ, материализующий комическую трактовку и внутреннюю серьезность. С. Кьеркегор связывает комическое с процессом преодоления трагического. Комическое при этом примиряет с «болью», от которой пыталось абстрагироваться «отчаяние». Согласно Кьеркегору, «непосредственный» человек, т.е. человек, лишенный рефлексии, оказавшись в состоянии отчаяния, может быть беспредельно комичен. 

Концепции комического Ж. Батая и Ж. Деррида показывают, что комическое возникает в момент отказа от смысла, поскольку смешно именно закабаление очевидностью смысла. Абсолютная комичность, согласно Ж. Деррида, – это тоска перед лицом безвозмездной растраты, перед лицом абсолютного жертвования смыслом. Ф.Т. Фишер, подчеркивая «примиряющую» функцию комического, видит в нем «абсолютную форму комического». В эстетике второй половины ХIХ – начала ХХ века юмор понимается как «эстетическая форма метафизического» (Ю. Банзен), как «самая глубокая» форма комического, приближающаяся к трагическому (Й. Фолькельт). Комическое как единственно эстетическую форму смешного определяют К. Гросс и Т. Липпс. Комическое, согласно концепции А. Бергсона, сообщает гибкость всему тому, что может остаться от механической косности на поверхности общественного тела. В.Я. Пропп утверждает, что комическое есть некоторое душевное состояние, при котором в нашем отношении к людям мы сквозь внешние проявления небольших недостатков угадываем положительную внутреннюю сущность. R. Martin комическое рассматривает как поведенческий паттерн (склонность часто смеяться, рассказывать шутки и смешить других); способность (запоминать шутки, рассказывать их, создавать, понимать); черту характера (веселость); эстетическую реакцию (смех над определенного рода вещами); отношение (позитивное отношение к миру или смешным людям), взгляд на мир; стратегию преодоления трудностей (склонность преломлять невзгоды через призму комического).

Подчеркивая гносеологическое основание понятия «остроумие», Аристотель говорит, что «остроумие – это дерзость, получившая образование». Остроумие, по Цицерону, предполагает умение уместно применять насмешку (sal, salis – соль), вызванную необходимостью дать острую, критическую оценку (cum grano salis) какого-либо лица. По мнению Б. Грасиана, «мысль без остроты и суждений подобна солнцу, лишенному света и лучей». Тезауро и Маттео Перегрина, Грасиан-и-Моралес подчеркивают, что остроумие – необходимое качество творческого гения. Дж. Локк считает, что остроумие – это сближение идей и их объединение, быстрое и разнообразное, дающее ощущение удовольствия. По И. Канту, способность находить для общего особенное есть способность суждения, способность придумывать для особенного общее есть остроумие. Г. Гегель пишет: «Остроумие схватывает противоречие, высказывает его, приводит вещи в отношения друг к другу, заставляет «понятие светиться через противоречие», но не выражает понятия вещей и их отношений». К. Фишер подчеркнет, что остроумие – это играющее суждение. Гносеологическая функция комического, ярче всего проявляющаяся в остроумии, отражена в ряде понятий: «истинное остроумие» (К. Гельвеций), «плоский юмор» (Г. Гегель), «низкопробный юмор» (К. Маркс), «остроумие идей» (Г. Гейне), «умное остроумие» А.А. Гусейнов и др. У М. Ломоносова, остроумие – «сопряжение далековатых понятий». Общее в остроумии, комизме подробно описано З. Фрейдом. З. Фрейд выявляет отличие комического от остроумного. Остроту создают, комическое находят. Юмор – явление, обусловленное душевными особенностями человека, а остроумие – особенностями интеллекта (И. Кант, Г. Гегель, К. Маркс и др.).

О терапевтической функции комического, благотворном влиянии на душу и тело упоминали многие врачи древности. Среди них следует выделить Гиппократа (469 – 395 г. до н.э.), Геродика (конец II в. до н.э.), Галена (130 – 200 г.). Высшее благо, по Демокриту, состоит в покое и веселии души. В трактате «Об ораторе» Цицерон говорит: «Autem est et vehementer saep utelis iocuset facetiae» (Приятны также и очень полезны шутка и остроумие). Смеясь, душа становится врачом тела, как прозорливо замечает И. Кант. В выражении радости бытия, субъективного физиологического ликования, веселости, проявляющихся в комическом, отражается «вершина человеческого здоровья», – писал А. Шопенгауэр. В комическом выражена «глубинная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание», – писал Г. Гегель. При этом в комическом происходит противопоставление истинной субъективности с ложной субстанциональностью, псевдоидеалами. Онтологическое определение субъекта во многом основывается на понятии жизненного опыта и процессе познания через переживание. Одной из важнейших категорий философии С.Л. Франка является «правда», понимаемая как «теоретически верный образ мира». При этом мерилом правды в его философии часто выступает смех.

Социологические исследования природы комического представлены на двух уровнях: макросоциальном и групповом. На макросоциальном уровне проводятся исследования, связанные с изучением комического в конкретном обществе или типе общества (Дмитриев, Разуваев, Борев, Benton, Davies, Oldani и др.). На групповом уровне исследуются шутки социальной группы, объединенной определенного рода деятельностью, преодолевающей давление со стороны общества. Проводятся исследования комического в научно-исследовательской деятельности ученых: Д. Гилберт и М. Малкей, M. J. S. Rudwick, G. D. L. Travis и др. Так, например, юмор математиков на примере чикагского и лондонского университетов исследует J.A. Paulos. Социологический анализ иронии предпринят в работе E. Wright «Социология и иронические модели». Заслуживают внимания современные социологические исследования комического А.В. Дмитриева, А.А. Сычова, И.А. Бутенко. Также вызывают интерес современные исследования о смехе Л.В. Карасева, М.Т. Рюминой, А.Г. Козинцева, В.В. Разуваева, Ю.А. Артемовой, Е.Ю. Бралгина. Филологами исследуются языковые средства, использованные для создания юмористического эффекта, стилистические приемы комического. Юмор в процессе обучения рассматривается как организация восприятия комического; использование речевых средств; применение комического в процессе обучения в вузе. 

Комическое является синкретической категорией по ряду оснований, таких, как содержание, место действия, исполнитель. По содержанию, комическое универсально и амбивалентно, что проявляется в восхвалении и поношении, хуле и хвале. По месту действия, комическое представлено как весь мир, отсутствие театральной рампы, подчёркивающий вымышленный, игровой характер сценического действа. В осмеивающем комическом, так или иначе, присутствует несообразность формы и содержания явления, контраст противоположных начал в сопоставлении с нормой или эстетическим идеалом. Противоречие норме порождает внешний комизм (нарушения физиологического типа, случайные ситуации и т.д.), противоречие идеалу – комизм оценочно-обобщающий, комизм внутренней неполноценности, ничтожности.

В комическом объединяется эмоциональная и ментальная сфера личности при безусловном позитивном принятии действительности. Также проявляются сконцентрированные тенденции, определяющие направление необходимого изменения мира, через латентную организацию, на основе комизма фрагментов произведений мировой художественной литературы и фольклора, выражающих отношение народа к событию, явлению, факту, как наиболее широкий и глубокий способ установления связи между внешним миром и субъективным опытом человека. Комическое способствует глубокому осмыслению задач оценочного характера, с целью выяснения значения и смысла для сегодняшнего бытия. Изменение модально-оценочной направленности человека, опосредованной тождеством противоположностей в игровом контексте комического, приводит к оптимизации психофизиологического состояния.

В ходе развития человечества в структуре комического обособляются его виды – сатира и юмор. В обособлении данных видов комического прослеживается взаимосвязь с античными традициями. Сатира восходит к первой традиции (Демокрит, Аристофан, Лукиан). Она обличает, так как направлена на отрицательные черты высмеиваемого. Цель комического, выраженного в форме сатиры, заключается в борьбе со старым, отжившим и утверждении радости движения вперёд. 

Термин «юмор» восходит корнями ко второй традиции в понимании комического и как существенное основание отражает положительное отношение к предмету. Отличается миросозерцательным характером и богатством полутонов в оценке бытия. Многочисленные исследования посвящены юмору как результату (анализ юмористических высказываний и целых текстов); юмору как способности воспринимать комическое и остроумное и юмору как способности продуцировать юмористические высказывания или целые тексты. Юмор – форма отражения объективного мира, порождение и восприятие юмора является интеллектуальной деятельностью, опосредующей динамическое восприятие действительности (снижающе-возрождающее). Процесс познания на основе юмора протекает через разрешение противоречий и опосредуется интеллектуальной активностью. Юмор проявляется как отождествление двух и более элементов, которые одновременно исключают друг друга, что вызывает активное самостоятельное развитие процесса мышления. Юмор – интеллектуальное чувство, опосредованное взаимопроникновением когнитивных и аффективных компонентов. Юмор способствует оптимизации эмоционального состояния личности, посредством эмоционального отстранения, при котором усиливается объективность восприятия. Гносеологическая специфика юмора состоит в реализации способов познания на основе приёмов остроумия (парадокс, абсурд, метафора, каламбур и др.) как формы экспликации содержания. Соотношение когнитивной и аффективной природы комического нашло также отражение в психологических тестах оценки чувства комического. К настоящему времени созданы тесты оценки чувства комического в двух плоскостях: по степени когнитивного согласия субъекта с референтной группой и по степени аффективного согласия.

Процесс познания на основе комического протекает через разрешения противоречий и опосредуется интеллектуальной активностью, комическое основывается на интеллектуальных чувствах, опосредованных взаимопроникновением аффективных и когнитивных компонентов; остроумие – неотъемлемое качество процесса творчества и особенностей мышления творческих личностей, опосредуемых интеллектуальной активностью; комическое проявляется как отождествление двух и более элементов, которые одновременно исключают друг друга, что вызывает активное самостоятельное развитие процесса мышления; комическое как род интеллектуальной игры способствует приобретению нового опыта посредством того, что является основой интеллектуальной реакции удовольствия, на основе наличия особых физиологических компонентов, определяющих свойства самоподкрепления процесса порождения и восприятия комического.

Специфика коммуникативного механизма комического как интенционально-мотивированная контаминация (изменение смысла в результате скрещивания различных слов или выражений близких по звучанию, построению, значению) [1]. Специфика креативного механизма комического, порождающая в процессе восприятия текста изменение смысла (порождение нового смысла), основанного на компоновке текста с высокой степенью контраста (диалектической двойственности) и имплицитности, опосредованного обращением к собственным творческим способностям личности [2]. Специфика гелозоического (греч. смех) механизма комического реализуется на основе изменения модально-оценочной направленности, опосредованной тождеством противоположностей в игровом контексте комического, что приводит к оптимизации психофизиологического состояния [3]. Специфика аксиологического механизма комического в индивидуальном и общественном сознании обусловливается нерасторжимостью знаковости и социальности в комическом, проявляющийся в сконцентрированных тенденциях, определяющих собой направление необходимого изменения мира через латентную организацию на основе комизма фрагментов произведений мировой художественной литературы и фольклора, выражающих отношение народа к событию, явлению, факту, как наиболее широкий и глубокий способ установления связи между внешним миром и субъективным опытом человека, посредством решения задач оценочного характера, с целью выяснения значения и смысла для сегодняшнего бытия [4].

Таким образом, на основе философского методологического анализа комического выявлены механизмы структуры комического: коммуникативный, креативный, гелозоический и аксиологический.

 

 

Библиографический список

  1. Мусийчук М.В. О гносеологической функции остроумия или остроумие как «играющее суждение» // Вестн. Новосиб. гос. ун-та. Серия: Философия. 2008. Т. 6. – Вып. 3. С. 45-49.
  2. Мусийчук М.В. Понимание имплицитного смысла как основа креативного механизма юмора // Вестн. Новосиб. гос. ун-та. Серия: Философия. 2007. Т. 15. – Вып. 1. С. 22-26.
  3. Мусийчук М.В. Профилактика суицидального поведения на основе изменения модально-оценочной направленности средствами черного юмора // Тюменский медицинский журнал. 2013. Т. 15. № 3. С. 55.
  4. Мусийчук М. В. Аксиологическая функция юмора // Вестн Томск. гос. ун-та. 2007. Вып. 295. № 2. С. 91-94.

 

 

Мотивирующий эффект юмора в обучении иностранному языку

УДК 373

О.С. Протас

Учреждение образования «Полоцкий государственный университет»,

г. Полоцк, Беларусь

Аннотация. Юмор выступает важным фактором социального взаимодействия и является средством эмоционального воздействия. Данная статья ставит целью доказать влияние юмора на мотивационную сферу лиц, изучающих иностранный язык. Юмор обладает мощным потенциалом в сфере положительных эмоций, однако на практике применение юмористического учебного материала встречает ряд противоречий.

Ключевые слова: юмор, мотивация к изучению иностранного языка, методика преподавания иностранного языка

 

Ситуация, в которой обучающиеся иностранному языку с удовольствием посещают занятия и проявляют на них должную активность, добросовестно выполняют домашние задания и в целом заинтересованы в изучении иностранного языка, идеальна в двух смыслах. Во-первых, это идеальные условия для успешного обучения, а во-вторых, потому, что такие условия далеки от реального положения дел. Зачастую преподавателям приходится иметь дело с группами, в которых обучающиеся малоинициативны и стремятся к минимальным затратам усилий. Главная причина подобного отношения кроется в недостаточном уровне мотивации, ведь именно мотивационными процессами регулируются энергетические затраты, поддерживается интерес и уровень активности к определенной деятельности. 

В мотивации к изучению иностранного языка можно наблюдать влияние мотивов, характеризующих учебную мотивацию в целом, а также мотивов, специфичных для овладения иностранным языком. К первой группе относятся познавательные мотивы, подразумевающие удовлетворение потребностей в интеллектуальной активности и приращении знаний, социальные (общения, принадлежности к группе, лидерстве), прагматические мотивы и другие (П.М. Якобсон, В.А. Якунин, Е.П. Ильин). 

Ко второй группе относятся мотивы, порожденные спецификой дисциплины «Иностранный язык». Так, например, изучая определенный исторический факт или физическое явление, учащийся рассматривает его сквозь призму собственного общества, и иной перспективы для него просто не существует. Изучение же иностранного языка – это не замена одного лингвистического кода другим, а знакомство с новой культурой и иным способом мышления и мировоззрения. Р.С. Гарднер (1985), занимаясь проблемой мотивации изучения иностранных языков, особое внимание уделяет системе отношений (attitude), которые складываются у изучающего иностранный язык и существенно определяют его интерес к данному языку, среди которых: отношение к культуре и носителям языка; интерес к изучению иностранных языков в целом; отношение к изучению данного конкретного языка (красивое звучание, близость к родному, экстраординарность); отношение к курсу (занятиям); отношение к личности преподавателя и методике его преподавания; интенсивность мотивации; влияние родителей; тревожность на занятиях; толерантность к другим национальностям в целом. 

Автор подчеркивает, что в становлении отношения к изучению иностранного языка большая роль принадлежит эмоциональному опыту, однако сформированное отношение может меняться под руководством учителя: «если преподаватель обладает высоким уровнем знаний и чувствует настроение своих учеников, использует в работе интересные и эффективные методы, то это может сыграть большую роль в становлении положительного отношения в независимости от того, было ли изначально отношение положительным либо отрицательным» [1, с. 19]. 

Юмор в силу мощного влияния на эмоциональную сферу может быть эффективным мотивирующим средством в области:

  • формирования отношения к занятиям;
  • формирования отношения к личности преподавателя;
  • формирования отношения к культуре и носителям языка;
  • снижения уровня тревожности во время занятий.

Формирование отношения к занятиям

На общее впечатление от курса влияет не количество пройденной лексики и грамматических структур, а то, насколько полезным, интересным, увлекательным, уместным, приятным, разнообразным был способ их предъявления. За счет переживания эмоций отношение к занятиям формируется сквозь призму внутренней вовлеченности, эмоции переводят обучающегося из статуса стороннего (часто пассивного) наблюдателя в активного участника событий. Обучать информативно и весело помогут забавные аутентичные видеосюжеты, аудиозаписи, карикатуры, анекдоты, творческие задания, личные комические ситуации. 

Формирование отношения к личности преподавателя

В изучении иностранного языка крайне важно, чтобы учащиеся были достаточно открыты для общения, поскольку общение на иностранном языке является одновременно и средством, и целью обучения. Закрепление навыков неподготовленной речи и умения поддерживать беседу может происходить только в условиях равноправия и партнерства. При помощи юмора можно одновременно удовлетворить потребности учащихся в привязанности и автономии.

Так, совместный смех над шуткой сигнализирует о единстве мнений относительно предмета шутки, тем самым достигается сплочение единомышленников. Шуточные высказывания, сленг, выражения, понятные только членам группы, предоставляют возможность создания общей реальности, способствуя тем самым ощущению привязанности к группе и ее лидеру. 

Известно, что о наличии чувства юмора можно судить не только по умению производить шутки, но и по умению их воспринимать. Если преподаватель позволяет участникам группы шутить, то это также хороший знак, сигнализирующий об открытых доверительных отношениях, в которых удовлетворяется потребность учащихся в автономии. 

Джефф Петти замечает, что мотивация к обучению идет нога в ногу с ощущением радости и собственной успешности от процесса обучения. Он также настаивает на том, что учащимся после объяснения или демонстрации учебного материала необходимо дать достаточно времени для отработки навыка с возможностью оперативной корректировки со стороны учителя до этапа окончательного оценивания сформированности навыка. Игры, творческие задания с элементами юмора и смехом позволяют в незаметной для учащихся форме непринужденно отрабатывать учебный материал. Шутливая форма позволяет учителю безболезненно для самооценки учащихся выявлять и устранять трудности.

Формирование отношения к культуре и носителям языка

Согласно теории Гарднера, несформированное либо негативное отношение к культуре и носителям языка может отрицательно сказаться на желании изучать иностранный язык. В свою очередь в языке всегда отражены культурные особенности нации, и юмор – яркое тому подтверждение. Видео- и аудиоматериалы, анекдоты, выступления комиков, мультфильмы с юмористическим содержанием, созданные в культурном пространстве страны изучаемого языка представляют собой обширное поле для расширения представлений о способе мышления, проблемах, мифах и реалиях данной культуры. 

Снижение уровня тревожности во время занятий

Львиную долю времени обучающийся находится в состоянии, в котором либо познает новое, либо совершенствует недавно освоенные навыки и умения, во время чего постоянно подвергается оценке учителем своих возможностей, что не может не вызывать стресс. Совместный смех делает контролирующее лицо – учителя – более гуманным, поскольку умение от души посмеяться вместе будто говорит: «Мы схожи в том, что находим смешными одни и те же вещи, и это делает нас ближе». На физиологическом уровне смех снимает мышечное напряжение и способствует расслаблению.

Использование юмора на занятиях по немецкому языку среди студентов историко-филологического факультета Полоцкого государственного университета (Беларусь) начального уровня владения немецким языком позволило выявить преимущества и недостатки различных форм юморосодержащего материала.

Так, например, аудиозаписи, видеоматериалы, комичные тексты представляют собой готовый законченный контент, предлагаемый вниманию обучающихся. Необходимым условием для возникновения ожидаемого эффекта является полное и незамедлительное понимание смысла сказанного, ведь, по словам З. Фрейда, комический эффект осуществляется «последовательной сменой непонимания и внезапного уяснения» [3, с. 13]. В случае неполного понимания смысла сказанного резко снижается сила воздействия юмора, она будет тем меньше, чем больше дополнительных умственных затрат на уяснение смысла. Поэтому использование вышеупомянутых форм юмора уместно на продвинутых этапах изучения иностранного языка.

Дополнительное противоречие при использовании юмора – необходимость соответствия учебным целям, поскольку содержание учебного материала должно способствовать отработке лексики и грамматических структур в соответствии с учебной программой. Юмор притягателен благодаря удовольствию, которое доставляет слушателю. После первичного восприятия учебного материала обязательным этапом должна быть работа над ним, и удовольствие сменяется напряжением. Необходимость концентрироваться на лексике и грамматике может существенно снизить положительный эффект от использования юмора.

Анекдоты, или малоформатные комические тексты, обладают большим потенциалом и комическим эффектом. В каждой нации под влиянием культурных, социальных, политических реалий возникают классы анекдотов, иронизирующих над группами лиц либо актуальными событиями. Иронический взгляд на явления со стороны общества помогает проникнуть вглубь общественного сознания, определить сходства и различия с собственной культурой, а следовательно, расширить представления о мировоззрении страны изучаемого языка и сформировать свое отношение к ней. Важность формирования отношения к культуре и носителям изучаемого языка уже обсуждалась выше. Например, в Германии весьма популярны анекдоты про чиновников и политиков:

— Was ist der Unterschied zwischen einem Theater und dem Parlament?

— Im Theater bekommen gute Schauspieler einen schlechten Lohn!

— В чем разница между театром и парламентом?

— В театре хорошие актеры получают низкие гонорары!

Однако, внедрение удачных анекдотов в контекст урока наталкивается на трудности: на то, чтобы найти анекдот, вписывающийся в рамки темы, отвечающий уровню языковой подготовки и жизненному опыту членов группы и выдерживающий нормы этики, уходит достаточно много времени, в связи с чем возникает вопрос о целесообразности затраченных усилий и обучающего эффекта. Также неясной видится форма работы с малоформатными комическими текстами: как упомянуто выше, работа над лексическими и грамматическими структурами может снизить ценность анекдота. 

С нашей точки зрения, преподаватель может и должен накапливать собственную коллекцию шуток, забавных выражений, анекдотов для использования их в качестве спонтанного ситуативного юмора подобно тому, как шутки и анекдоты используются в родной речи. Заготовленная заранее острота в неожиданный для обучающихся момент будет наиболее успешна, а сказавший ее преподаватель сможет расположить к себе и утвердиться в статусе остроумного человека. 

Из всех форм юмора наибольшим потенциалом обладают те из них, которые дают возможность для собственной интеллектуальной активности и словотворчества. Пассов отмечает, что «уже на этапе формирования лексических навыков необходимо создавать такие условия, при которых учащиеся имели бы возможность с первой же встречи с новым словом использовать его для выражения своих мыслей» [4, с. 28].

Игры и творческие задания с элементами юмора предлагают поистине безграничные возможности в рамках учебного процесса. По мнению Мартина Лешмана, преподавателям «не следует полагаться исключительно на примеры в методических и учебных материалах или средствах массовой информации, а требуется создание своего собственного, индивидуального собрания» [5, с. 69].

Сочинение сказок на современный лад, интонирование реплик и текстов от имени заданного лица, предмета, животного, игры с карточками, юмористическое озвучивание видеосюжетов, подвижные игры имеют ряд преимуществ:

  • подходят для всех уровней владения иностранным языком, для всех возрастных групп (опыт ведения курсов для взрослых показывает, что взрослые с удовольствием откликаются на игровые методы обучения);
  • имеют развлекательный характер, благодаря чему создается благоприятная атмосфера и снижается тревожность, отмечается общее улучшение положительного эмоционального фона: чаще фиксируются улыбки и смех;
  • игры и презентации сопровождаются двигательной активностью: переходы с места на место, выразительная мимика и жестикуляция для создания комического эффекта активируют различные зоны коры головного мозга, наличие одновременно множества связей способствует более прочному запоминанию; 
  • игровая форма блокирует осознание реальности учебной ситуации, преподаватель имеет возможность корректировать высказывания без нанесения урона самооценке обучающихся;
  • творческие задания требуют больших усилий, однако при подготовке материал проходит через сложные механизмы анализа и структурирования, после чего прочно сохраняется в долговременной памяти.


Библиографический список

  1. Gardner R.C. 1985. Social psychology and second language learning : the role of attitudes and motivation. London: Arnold [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://publish.uwo.ca/~gardner/docs/SECONDLANGUAGE1985book.pdf (дата обращения: 10.01.2016)
  2. Петти Дж. Современное обучение: Практическое руководство. М.: Ломоносовъ, 2010. 
  3. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. Спб.; М.: Унив. кн., 1997.
  4. Интенсивное обучение: учеб. пособие / под ред.: Е.И. Пассова, Е.С. Кузнецовой. Воронеж: НОУ «Интерлингва», 2002. 

Лёшман М. Юмор как неотъемлемая часть обучения немецкому языку как иностранному // Юмор и сатира в координатах XXI века: сборник научных статей по материалам I научно-практической конференции. Варна: Изд-во «Парадигма», 2015. С. 68-72.

Элементы народной смеховой культуры как индикатора национального характера в творчестве С.Я. Маршака

УДК 81’. 255 / 2

Т.М. Степанова, Ф.Аc. Аутлева

ФБГОУ ВПО Адыгейский государственный университет, г. Майкоп, Россия

Аннотация. В статье рассматриваются особенности использования традиционной народной смеховой культуры в оригинальной поэзии С. Маршака и его поэтических переводах. Исследуются основные аспекты восприятия писателем различных форм песенного фольклора.

Ключевые слова: смеховая культура, фольклор, синкретизм, юмор, сатира, смысловая игра.

Abstract: The paper discusses the features of folklore humorous culture traditions in S. Marshak’s original poetry and his poetic translations, examines the main aspects of the writer’ perception of various forms of folksong.

Keywords: humorous culture, folklore, syncretism, humor, satire, semantic game.

 

Традиции народной смеховой культуры, проявляющиеся в фольклорном театре, музыке, танце и, естественно, в словесном фольклоре, оказываются весьма продуктивны в своем первородном синкретизме для аналогичных видов профессиональной культуры, также являя своеобразный синтез народного оптимизма, творческой изобретательности, способности к разным формам игровой деятельности (см.: Теория универсальной народной смеховой культуры М.М. Бахтина) [1].

В многообразном по своей направленности, жанровой природе и тематике наследии С.Я. Маршака, в симбиозе собственного и переводного творчества которого отчетливо выявились элементы триады «Россия-Восток-Запад» («Русская и мировая народная поэзия, Пушкин и Бернс и многое другое в отечественных, западных и восточных богатствах поэтического искусства определило его художническую взыскательность», – писал о Маршаке А.Т. Твардовский [7, c. 40]), немалое место занимают самые разные проявления юмора, сатиры, смысловой игры. Одно перечисление подобных текстов займет немало места. И все же назовем лишь немногие: «Мистер Твистер» и подобные образцы политической карикатуры; пьесы, построенные на традициях русской лубочной культуры; многочисленные переводы народной и книжной шуточной поэзии (Ю. Тувим, Д. Родари); переводы поэзии английского «нонсенса» и многое другое. 

В данной работе, основываясь на свидетельствах современников, мы рассмотрим некоторые грани личности, психологического и творческого облика выдающегося поэта, свидетельствующие (при всей глубине и сложности его мировоззрения и дарования) и о близости его индивидуальности к стихии народной смеховой культуры, и о его исключительно позитивной жизненной позиции. Его концепцию адекватно характеризует высказывание выдающегося кинорежиссёра, сценариста, поэта, драматурга Эльдара Рязанова «Где есть юмор, там есть правда».

Большие и разные пласты творчества С. Маршака по-разному связаны с интересом к народной культуре. Среди потрясений XX столетия писатель воссоздает тот тип сознания, который в прежние века служил основой для фольклора. Поэтому его, даже, казалось бы, весьма далекие от народного мировосприятия произведения («Война с Днепром») соединяют традиции двух жанров – народной сказки и публицистического репортажа, часто приобретают мифопоэтические черты. Фольклорные мотивы играют важную роль в организации художественного пространства и системы персонажей.

Соединение фольклоризма с совершенно иным художественным мышлением и образным строем (обусловленным, в том числе, отражением конкретных исторических событий, определивших судьбу России в XX веке) дало оригинальному и переводному творчеству Маршака образ мира, связанный с традициями отечественной народной и классической культуры. Поэтика Маршака выросла из реалистической литературы XIX века, нацеленной на правдоподобное изображение действительности. 

В основе многих его произведений лежат конкретные исторические события и описания реального быта. Однако за ними ощутим мифопоэтический подтекст, связанный с фольклорной традицией. Сказ от лица разных персонажей позволяет писателю создать особый тип повествования, обретающий символический смысл. «Эта радость, возникающая из очистительного страдания, и есть ключ к жизненной мудрости, к мудрости творящей и строящей, благодарной и побеждающей. Она открывается младенцам и людям с чистым сердцем», – так определял своеобразие фольклорной сказки И.А. Ильин [3, c. 385].

В этот период фольклорные влияния в его произведениях внешне почти отсутствуют, реальное открытие фольклора Маршаком произойдет позже. Но подспудно, параллельно с основной линией творчества в дооктябрьский период происходит накопление «фольклорного потенциала» из разных источников – библейских текстов, затем – английских и шотландских баллад, русской городской сатирической поэзии.

Следует отметить, что формирование почвенности, включающей и народную смеховую культуру, прирожденного горожанина С.Я. Маршака происходит значительно раньше открытия им поэзии Р. Бернса. Поэтому мы считаем необходимым обратиться к отдельным воспоминаниям о поэте его родных и близких, оставивших весьма важные свидетельства о его разнообразных пристрастиях в области словесности, как профессиональной, так и народной. Источником освоения фольклорной традиции для С.Я. Маршака является непосредственное (аудио) восприятие и даже личное (бытовое) воспроизведение текстов народной поэзии.

Понятие «литературный быт», введенное в научный обиход Ю.Н. Тыняновым и Б.М. Эйхенбаумом, в дальнейшем разработанное Ю.М. Лотманом, определявшим «литературный быт» как своего рода текст, в каждом конкретном случае имеет свое применение. По отношению к С.Я. Маршаку мы можем судить о единстве и взаимозависимости его человеческого и писательского облика, неразрывной связи жизненного и творческого начал, где большое место занимало и смеховое начало. Сын поэта, И.С. Маршак, вспоминает о том, что в его детстве наряду с чтением в семье русских и английских стихов, классической русской прозы, лучших переводных книг, «отец пел мне много народных песен». «С малых лет звучат в моих ушах перезвон «Колоколов» Эдгара По, сложные музыкальные мелодии в любимых стихах отца из Томаса Гуда («Мост вздохов») и Фрэнсиса Томсона («Гончая небес» и «Маргаритка»)» [4, с. 74-109].

Подбор произведений, услышанных от отца, отличался исключительным вкусом. «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Нос», «Шинель», «Коляска», «Ревизор», «Женитьба», «Мертвые души», многие чеховские рассказы, … «Ночь перед рождеством» он читал особенно часто. «А когда у меня возникали не одобрявшиеся им литературные увлечения, он очень тонко меня от них предостерегал – чаще всего шуткой, вроде брошенного вскользь экспромта: «От Александра Дюма / Не наберешься ума»)» [4, с. 74]. Важным было то, что С.Я. Маршак, глубоко знавший и ценивший вершинные произведения мировой классики, как и Пушкин, никогда не пренебрегал поэзией народа, не смотрел на нее свысока.

Самыми ранними запомнившимися песнями «с содержанием» Иммануэль Самуилович Маршак наряду с «Колыбельной песней» Майкова (отец и мать пели у его постели в Краснодаре) называет песню, которую отец пел, «бодро неся меня на плечах по улицам и аллеям парка в Детском Селе:

В чужедальной стороне, 

В незнакомой доле,

В неизвестном табуне

Конь гулял по воле…» [4, с. 109].

И.С. Маршак не совсем точно цитирует и не уточняет, что это была также «вывезенная» из Краснодара-Екатеринодара казачья строевая песня «Ой, при лужку, при лужке…». Зато он очень точно воспроизводит любимую отцом забытую народную русскую песню:

Сидела Катюшенька

Поздним вечером одна, 

Вышивала Катенька 

Тонким шелком рукава. 

Вышивши рукавчики, 

В терем к батюшке пошла.

 Вышивши рукавчики, 

В терем к батюшке пошла.

Сватался к Катюшеньке

 

Из сената сенатор. 

Давал он в обличьице

Полтораста душ крестьян.

Думаю-подумаю,

Я за этого нейду.

Думаю-подумаю,

Я за этого нейду [4, с. 109].

Сюжет этой балладной песни достаточно редок, хотя и прост. Катюшенька отвергает и «первой гильдии купца», дававшего «в обличьице восемнадцать кораблей», а принимает она предложение деревенского музыканта, который давал «в обличьице только скрипку и дуду». Заканчивалась песня прекрасным гимном силе искусства:

Выйду ль я на улицу, – 

Всякий любой назовет.

Любушка-голубушка,

Музыкантова жена.

Поэтика этой песни типична для старинных народных семейно-любовных песен, входивших в разряд протяжных песен. Это и повторы, создающие особую напевность, и уменьшительно-ласкательные суффиксы, и постоянные эпитеты. Собственную вариацию на эту тему Маршак включил, по свидетельству сына (пожалуй, это единственный случай в его литературной работе), в пьесу «Горя бояться – счастья не видать» (театр имени Вахтангова, 1953). 

Свойственное народному мироощущению диалектическое единство веселья и печали («Что-то слышится родное в долгих песнях ямщика: То разгулье удалое, То сердечная тоска…» (А.С. Пушкин, «Зимняя дорога»)) окажется органически близким мироощущению С.Я. Маршака. В дальнейшем, в своей поэзии Маршак редко будет имитировать фольклорный стих, прибегать к стилизациям и прямым подражаниям (это в основном касается его переводов инонациональной народной поэзии), но дух и форма народного творчества будет присутствовать в его созданных с полным знанием законов профессиональной поэзии произведениях.

И.С. Маршак отмечает, что его отец любил и другие русские народные песни, добавляет, что отец дружил с многими людьми, знавшими и любившими народные песни, помнил и исполнял множество русских, украинских, белорусских, армянских, английских, шотландских, финских, еврейских песен [4, с.74]. Таково давно хрестоматийное, породившее в свою очередь различные перифразы остроумное и ироничное стихотворение «Мельник, мальчик и осел», которому предпослан подзаголовок «Восточная сказка», все же тонко имитирующее ритм и строфику народной шуточной песенки и одновременно притчи:

Где это Видано?

Где это Слыхано? —

Старый осел

Молодого Везет!

Характерно, что Маршака привлекали действительно редкие, не подвергшиеся обработке массовой культуры, песни, то есть именно те, в которых сохранена была истинная народность. Автор «иронизирует по поводу обывательского интереса ко всякого рода слухам, суевериям, по поводу крайне узкого и примитивного характера массового сознания» [6, c. 147]. Интересно, что в творчестве Маршака нет прямого влияния, имитирования подобных песен, они существуют как бы в подтексте, в той части «айсберга», которая скрыта под водой, и придают особую глубину и содержательность его внешне другой поэзии.

К. Чуковский отмечал еще одну сторону дарования Маршака – мастера трудного жанра, которым владели народные острословы, – стихотворных экспромтов. Всюду – в театре, на даче, в гостях, в книжной лавке, в парикмахерской, в больнице – он при любых обстоятельствах легко и свободно импровизировал озорные стихи, эпиграммы, пародии, «восхищавшие своим блистательным юмором и прелестной лаконичностью формы». В 1960 году, посылая К. Чуковскому книгу «Сатирические стихи», он сообщал, что издательство «изгнало» из нее несколько экспромтов.

Но, может быть, в Музее 

Чуковского Корнея –

В «Чукоккале» найдут

Изгнанники приют.

Э. Паперная в своих воспоминаниях, так и названных – «Друг песни», пишет об одном из эпизодов, случившихся в ленинградском Доме книги в конце 20-х годов. «Длинные коридоры, строгие кабинеты – учреждение солидное и почтенное, и вдруг из редакторского кабинета доносится песня, да какая веселая! Нет, нет, это не радио, это кто-то поет по-украински в кабинете Самуила Яковлевича Маршака:

Ви, музики, грайте, 

А ви, люди, чуйте. 

Старимах по домах, 

Молодi, танцюйте!» [5, c. 170]

Начинающий молодой автор с Украины, как выясняется в разговоре, знает много народных песен. И вот неожиданно его беседа с редактором, по просьбе редактора, заканчивается пением: «Увлечены оба. Самуил Яковлевич сидит за редакторским столом, заваленном рукописями и гранками, и весь подавшись вперед, с большим вниманием и интересом слушает песню. Глаза его блестят за стеклами очков, лицо оживленно, пальцы теребят прядку волос – признак сосредоточенности. В кабинет входит один из младших редакторов: «Садитесь и слушайте песню, это вам будет полезно. Какой чудесный ритм! И как лаконично, ничего лишнего». Эта мелодия останется в памяти, возникнет в ритме нового стихотворения…» [5, c. 170].

«Вот Самуил Яковлевич несется по коридору издательства, торопится в свой кабинет, озабоченный и чем-то расстроенный. Его останавливает Хармс.

– Понимаете, Самуил Яковлевич, я вдруг забыл мелодию поморской песни, которую вы мне напели, – говорит Хармс, – как она начинается? – В таком деле отказать нельзя! И занятый по горло Маршак тут же на ходу тихонько напевает своим низким сипловатым голосом:

Уж ты гой еси, море синее, 

Море синее, все студеное, 

Все студеное, да все солоное. 

Кормишь-поишь ты нас, море синее, 

Одевать-обувашь, море синее,

Погребать ты нас, море синее, 

Море синее, все студеное, 

Все студеное да все солоное…

 

Суровая своеобразная мелодия этой старинной поморской песни, ее ритм, передающий движения гребцов, постепенно захватывают и Маршака и Хармса. С лица Самуила Яковлевича исчезает озабоченное выражение, разглаживаются складки на лбу – песня прогнала суету…» [5, c. 170].

Э. Паперная вспоминает, как два молодых очень музыкальных автора, зная страсть Маршака к народному творчеству, сочинили довольно удачную имитацию русской народной песни. Не захватила подделка Маршака, он остался к ней равнодушен. Но зато как он бывал взволнован, когда песня трогала его за живое!

А. Гольдберг в мемуарном очерке «Вами зажженный горит огонек…» вспоминает о том, как в декабре 1957 года Самуил Яковлевич впервые после войны приехал в Ленинград. После большого и шумного вечера напряженность исчезла, и Самуил Яковлевич превратился из «объекта юбилея» в самого себя, ему нужна была разрядка, потому что он сразу же предложил спеть. Один из присутствующих поэтов знал «репертуар» Маршака, и они вдвоем стали петь старые и давно забытые песни. 

А. Гольдберг отмечает: «Самуил Яковлевич с таким удовольствием выговаривал слова, что видно было, как ему нравятся четкие ритмические повторы. И, едва кончив петь, он заговорил о том, как по-разному звучит песенный стих у разных народов. Украинский язык, например, особенно приспособлен для юмора, в нем есть замечательные слова – «манесенький», «маненесенький». Русскому языку присуща та великодержавность, которая необходима для высокой песни и которая, кстати, есть и в английском языке. Очень немногим большим поэтам удается совместить в своем творчестве народный юмор и высокий строй стиха. И, вероятно, успехи Твардовского в какой-то степени связаны с тем, что ему посчастливилось родиться на Смоленщине, на стыке России, Белоруссии и Украины» [2, c. 45]. Кроме того, необходимо дополнить, что гениальная поэма «Василий Теркин» при всей глубине и драматизме ее проблематики пропитана традициями народного юмора.

Следующее наблюдение также проливает свет на эпизоды творческого процесса. Поэт цитирует популярную плясовую песню:

Эх, распошел, распошел, распошел 

Парень молодой, 

В красной рубашоночке, 

Хорошенький такой.

По словам С.Я. Маршака, примерно так звучит мелодия английской народной баллады «Графиня-цыганка». Когда Маршак переводил баллады, он всегда опасался, не будут ли они выглядеть книжными. А ведь это произведения, которые пел народ. Значит, и в переводе они должны сохранить народный, песенный характер. Народная песня у Самуила Маршака выступает как источник жизненного оптимизма. Таким образом, элементы юмора и сатиры, игры с формой и содержанием в оригинальном творчестве и переводческой деятельности С. Маршака важны для писателя как индикаторы национальных характеров, они проникают во все сферы его творчества, наполняя и обогащая его жизнеутверждающим характером.

Библиографический список

  1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура). – М.: Русские словари; Языки славянских культур, 2010. – 752 с.
  2. Гольдберг А. «Вами зажженный горит огонек…» // «Я думал, чувствовал, я жил»: Воспоминания о Маршаке. – М., 1988. – С. 45.
  3. Ильин И.А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 6. Кн. 1. – М.: Рус. кн., 1996. – С. 385.
  4. Маршак И.С. «Мой мальчик, тебе эту песню дарю» // «Я думал, чувствовал, я жил»: Воспоминания о Маршаке. – М., 1988. – С. 74-109. 
  5.  Паперная Э. Друг песни // «Я думал, чувствовал, я жил»: Воспоминания о Маршаке. – М., 1988. – С.170.
  6. Степанова Т.М., Аутлева Ф.Аc. Пародийное переосмысление романтических и фольклорных жанров и мотивов (средневековая баллада, готическая повесть) в новеллистике В. Ирвинга // Вестник Адыгейского государственного университета. – Серия 2: Филология и искусствоведение. – 2015. – №2. – С. 147-153.
  7. Твардовский А. О поэзии Маршака // Твардовский А. Собр. соч. Т. 5. – М., 1980. – С. 40.

Юмористические окказионализмы Станислава Лема в переводе на русский язык

УДК 81-114.4

Р.Е. Тельпов

Государственный институт русского языка им. А.С. Пушкина,

г. Москва, Россия

Аннотация. В статье рассматриваются окказионализмы в произведениях научной фантастики. На примере слов, созданных в соответствии с окказиональными способами словообразования и представленных в русском переводе романа Станислава Лема «Осмотр на месте», осуществленном К. Душенко в 1997 году, мы рассматриваем функцию окказионализмов в произведениях научной фантастики, их соответствие целям создания правдоподобной картины фантастического мира.

Abstract. The article discusses the nonce words in works of science fiction. For example, words created in accordance with occasional ways of word formation, presented in the Russian translation of the novel by Stanislaw Lem «On-site inspection «, conducted by K. Dushenko in 1997, we consider the function of the nonce words in works of science fiction, their compliance with the goals of creating a plausible picture of the fantasy world.

Ключевые слова: окказионализмы, индивидуально-авторские новообразования, научная фантастика.

Keywords: nonce words, individually copyright neoplasms, science fiction

В данной статье на основе анализа окказионализмов «Толкового земляно-землянского словарика люзанских и курдляндских выражений, обиходных и синтуральных» – пародийного «приложения» к роману «Осмотр на месте» польского писателя-фантаста Станислава Лема (1921-2006), переведенного на русский язык К. Душенко, попытаемся выявить роль окказионализмов в произведениях научной фантастики (см. [1], [2]). На наш взгляд, индивидуально-авторские новообразования, используемые в фантастической литературе, следует отличать от индивидуально-авторских новообразований, называемых окказионализмами. Мы придерживаемся узкого понимания термина «окказионализм», в соответствии с которым окказионализмами называются слова, создаваемые с отступлениями от сложившихся в данную эпоху словообразовательных типов. Теоретически слов, образованных по моделям, нарушающих законы современного русского языка, может быть бесконечное множество, что продемонстрировали эксперименты В.П. Изотова, моделировавшего образцы, которые не имеют аналогов ни в узуальной, ни в окказиональной сфере (например, акронимизация не по первой букве, а по последней – способ, в соответствии с которым ЦСКА становится ЕПЛР; аббревиация устойчивых сочетаний: лебединая песня – ЛП и т.д.) достаточно явно подтверждают это [3, с. 31]). Но на практике большая часть нарушений способов образования новых слов, характерных для художественного и публицистического стиля современного русского языка, исчерпываются чистыми и смешанными окказиональными способами словообразования, в наиболее полном виде представленными в исследованиях И.С. Улуханова (см. [4]). 

Для индивидуально-авторских новообразований, используемых в произведениях фантастической литературы, характерен ряд семантических и словообразовательных особенностей. Одной из таких особенностей является отмеченное Н.В. Новиковой «наличие денотата с двумя знаками: отрицательным (по отношению к современной действительности) и положительным (по отношению к моделируемому писателями фантастами обществу)» [5, с. 30]. Такая внутренняя противоречивость денотата определяет место индивидуально-авторских новообразований, используемых в фантастической литературе, среди других (контекстуальных и узуальных) новообразований. 

Еще одной особенностью индивидуально-авторских новообразований, используемых в произведениях фантастической литературы (далее — новообразований НФ), отличающей их от окказионализмов, является номинативная, а не экспрессивно-стилистическая функция, свойственная окказионализмом, используемым в языке поэзии и СМИ. На данную особенность обращала внимание Е.А. Белоусова: «Скрытая (информационная, предметно-логическая) выразительность отличает окказионализмы НФ от других авторских новообразований (например, поэтических), содержащих открытую выразительность (экспрессивную), поэтому и роль таких инноваций в тексте художественных новообразований различна. Если вторые призваны создавать яркие неожиданные образы, передают чувства, то первые создают картину художественного мира и возникают при необходимости назвать какие-то предметы или явления» [6, с 9]. 

Более точно функцию новообразований НФ в этом аспекте можно, вслед за С.Н. Соскиной, охарактеризовать как креативную: «Они (новообразования НФ) участвуют в построении воображаемых миров, описываемых в произведениях этого жанра, помогают создать определенную атмосферу, фантастический антураж. Мы называем эту функцию креативной» [7, с. 25]. Таким образом, специфику характерных для научно-фантастической литературы новообразований можно определить следующим образом: новообразования НФ – это особый вид лексических новообразований, созданных для обозначения «двузначных» денотатов (с отрицательным знаком – по отношению к нашей действительности, и с положительным — по отношению к действительности, описываемой в научно-фантастическом произведении). В словообразовательном отношении новообразования НФ не обладают столь яркими приметами, как, например, художественные или разговорные окказионализмы, создаваемые в соответствии с особыми словообразовательными типами. Их главная задача – как можно более правдоподобно и понятно обозначать встречающиеся в тексте фантастического произведения фантастические феномены. Далее, на примере окказионализмов, созданных русским переводчиком фантастики Ст. Лема К. Душенко, попытаемся выявить специфическую роль окказионализмов в текстах научной фантастики, которая отличает их от новообразований НФ. Функцию окказионализмов в произведениях научной фантастики мы рассмотрим на примере следующих слов, представленных в «Толковом земляно-землянском словарике…», созданных с использованием окказиональных способов словообразования (мы приводим их с дефинициями, которые сопутствуют им в «Толковом земляно-землянском словарике…»): бюропрят (люзанский (от Люзания ‘государство на Энции’) гражданин, укрывающийся от принудительного набора в правительство и прочие органы власти); гениалич (удар от избытка мудрости у компьютеров, ведущий к замыканию входов на выходы); дракула (рыба-пила на Энции ‘название планеты, на которой происходит действия романа «Осмотр на месте»’); дублизкий (дублированный родственник, свойственник или друг, смягчающий печаль по умершим или раздражение, вызываемое несходством характеров); загробот (робот, верящий в загробную жизнь); колонизация (ссылка в задние районы курдля ‘животные, населяющие Энцию и отличающиеся большими размерами’); курдинал (верховный священник в курдляндской древности); лживотные (синтетические животные, продукт эмбрионального конструирования); Мокрыныч (подмоченный Горыныч); постымент (памятник бесславия, воздвигаемый в честь величайших национальных антигероев из специальных эластичных материалов, способных деформироваться под ударами, а затем восстанавливать прежнюю форму); робошлепы (они же завалящие роботы – роботы с высоко расположенным центром тяжести; часто теряют равновесие и шлепаются оземь); синтюряга (синтуральная (от синтура ‘синтетическая культура’) тюрьма); синьеризм (синтетическое препарирование карьер по индивидуальной мерке, в соответствии с темпераментом); топартамент (орган местной администрации в Курдляндии); факсифамилия (замена родственников с нелегким характером куклоидами). Все приведенные выше слова созданы путем междусловного наложения с одновременным усечением одного из компонентов, составляющих данный окказионализм. В качестве примера слов, наиболее последовательно реализующих способ словообразования с использованием междусловного наложения, можно привести слово Мокрыныч. Созданное путем взаимного наложения имени собственного Горыныч и прилагательного мокрый окказионализм Мокрыныч воспроизводит аналогичную модель, представленную в польском оригинале, где он звучит как Zmok и представляет собою совмещение узуального smok ‘дракон’ и, видимо, глагола zmoknąć ‘мокнуть’. В данном случае, вместо слова дракон, которое, возможно, послужило бы более адекватным переводом польского smok, автор использует слово Горыныч не только ради комического эффекта, создаваемого фамильярным звучанием данного слова, но и в целях обнажения ассоциаций с глаголом гореть, присутствующих и в польском smok, давая тем самым простор для языковой игры, воплотившейся в названиях фантастических феноменов, образованных по аналогии с Горыныч: Горыныч / Сгорыныч / Мокрыныч. К данным новообразованиям примыкают слова, образованные путем переноса значения в соответствии со способом, который мы бы определили как имитация междусловного наложения с усечением одного из компонентов, составляющих данное слово. В качестве примера подобных слов можно привести слова деменция и дракула. Компоненты, составляющие первое из приведенных новообразований, получают свое эксплицитное воплощение в его дефиниции: демелиорация почвы на Энции. В дефиниции второго слова, структура которого псевдомотивирована словами драть и акула, в соответствующем ему толковании представлена имплицитно: рыба-пила на Энции (в польском оригинале drwaleń – новообразование, видимо, построенное на основе ассоциаций со словами drwal ‘дровосек’ и walenie ‘китообразные’). Еще одним примером слова, образованных путем имитации, является слово колонизация (ссылка в задние районы курдля) – слово образовано с имитацией такого выделенного И.С. Улухановым окказионального способа, как удаление одной (реже нескольких) из срединных фонем первого или второго компонентов и совмещение части их фонем [4, c. 77]. Отрезок -зац- в слове колонизация переосмысляется на основании ассоциаций со словом зад (с нефонетическим чередованием д/ц), что делает данное слово вполне адекватным переводом польского ozadnictwo, созданного путем совмещения слов osadnictwo ‘поселение ‘ и zad. Слово ozadnictwo в отличие от колонизации, видимо, является примером истинного воплощения способа удаление одной (реже нескольких) из срединных фонем первого или второго компонентов и совмещение части их фонем

Таким образом, наряду с разными реализациями окказиональных способов словообразования во всех представленных выше словах можно обнаружить одну особенность, которая не позволяет им совпадать с индивидуально-авторскими новообразованиями, которые мы называем новообразованиями НФ. Если новообразования НФ создаются по аналогии к отдельным пластам лексики (как правило, технической терминологии) и способствуют созданию правдоподобной картины мира, то окказионализмы создаются по аналогии к отдельным словам и не способствуют созданию правдоподобной картины мира, но напротив – подчеркивают его абсурдность и фантастичность.

 

Библиографический список

  1. Лем Ст. «Осмотр на месте» // Формула Лимфатера: фантастические произведения. – М.: Изд-во Текст, ЗАО Изд-во ЭКСМО, 1997. – С. 5-261. 
  2. Stanisław Lem. Wizja lokalna. – Krakow: Wydawnictwo Literackie, 1982. –315 s.
  3. Изотов В.П. Вероятностное словообразование. – Орел: ОГПУ, 1996. – 43 с.
  4. Улуханов И.С. Единицы словообразовательной системы русского языка и их лексическая реализация. – М., 1996. – 221 с.
  5. Новикова Н.В. Новообразования в современной научной фантастике (словообразовательный и нормативно–стилистические аспекты): дисс. … к.ф.н. – М., 1988. – 252 с.
  6. Белоусова Е.А. Окказиональное слово в произведениях современной научной фантастики: автореф. … дис. к.ф.н. – Майкоп, 2002. – 19 с.
  7. Соскина С.Н. Окказиональные образования научной фантастики (на материале английского языка): дисс. … к.ф.н. – Л., 1980. – 218 с.

Смех и религия в пространстве культуры

УДК:(1:2)+(1:008)

М.В. Федорова

ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н.А.Добролюбова», г. Нижний Новгород, Россия

Смех и религия в пространстве культуры

Аннотация. В статье представлена попытка раскрыть связь между смехом и религией. Эта связь, по мнению автора, уходящая корнями в ранние формы религии, основывается на функциональной взаимосвязи двух явлений. В условиях современной массовой культуры формируется качественно новый тип религиозности, основанный на процессах неомифотворчества. Такие черты посмодернизма, как установка на развлекательность, игра со смыслами, ирония, клиповость, карнавализация определили значение смеха для современной массовой культуры. Это позволяет рассматривать смех как одно из важнейших оснований новой религиозности.

Abstract. In the given article the attempt to reveal the connection between laughter and religion has been made. According to the author, this connection, rooted in the early forms of religion, is based on the functional correlation of the two phenomena. Under the conditions of the contemporary mass culture a qualitatively new type of religiousness, based on the processes of neomyth-making, is being formed. Such features of postmodernism as the emphasis on relaxed and enterntainment content, play with meanings, irony, the clip character, carnavalization determined the importance of laughter for the modern popular culture. This allows us to consider laughter as one of the most important bases for the new religiousness.

Ключевые слова: смех, функции религии, новая религиозность, массовая культура, постмодернизм.

Keywords: laughter, the functions of religion, the new religiousness, the popular culture, postmodernism.

Связь между смехом и религией для одних неочевидна, а для других – оскорбительна. Считается, что религиозная проблематика носит слишком серьезный характер, чтобы можно было рассматривать её в контексте рассуждений о комическом, или что религия «способна использовать все человеческие чувства, за исключением одного – чувства юмора» [12, с. 246]. 

Истоки проблемности вопроса о связи религии и смеха заложены в неопределённости самих этих понятиях. И «религия», и «смех» – это понятия сложные, многомерные, охватывающие большое количество всевозможных форм и проявлений, и потому  –  транслируемые на массу разнообразных явлений. Они исследуются целым спектром самых различных наук, актуализирующих лишь один аспект в изучаемом феномене. В данной статье мы не будем пытаться осуществить очередной синтез подходов к проблемам смеха или религии. Это просто невозможно. Наша задача очень скромная – очертить методологическую позицию, которая станет основанием для последующего анализа. 

Признавая наличие двух видов смеха (физиологического, «смеха тела», доступного некоторым видам животных [13, с. 65-70] и культурного, «смеха ума») мы делаем предметом анализа только последний вид: смех как явление человеческой культуры.

С религий всё обстоит гораздо сложнее – выработка дефиниции этого сложного и противоречивого явления является камнем преткновения в сфере наук о религии. Любое предложенное здесь определение будет иметь погрешности и вызовет критику. Мы исходим из того, что религия предполагает некоторую двойственность (будь это оппозиция естественное-сверхъестественное, профанное-сакральное). В нашем представлении, эта двойственность заключается в осознании человеком двух данностей, двух миров, двух пластов реальности. В этом значении понятие религии может трактоваться очень широко и распространяться на разные формы и явления жизни, необязательно сопровождаемые культовой практикой или стройной системой вероисповедания. Здесь сознательно не хочется использовать никаких уточняющих определений, ставить вопрос о первичности или вторичности этих данностей, а также рассуждать о трансцендентном или имманентном их характере. У разных личностей, а также на разных этапах исторического развития горизонты этих двух миров могут смещаться и быть взаимопроникающими (например, в ранних формах религий), или, напротив, разводиться до уровня противопоставления (авраамическая традиция). 

Связь между религией и смехом не просто есть, она очень древняя, уходящая корнями в ранние формы религии, основанная на мифологическом мировоззрении. Архаический смех существовал, прежде всего, как смех ритуальный, сопровождая человека в пограничных ситуациях его жизни. Поэтому архаический смех так тесно связан со смертью, насилием, сексом и оргиастическими обрядами. Смысл ритуального смеха пытались раскрыть с разных сторон многие ученые, занимающиеся исследованиями архаичного мифа, языческой обрядности, а также историей и эстетикой смеха. В.Я. Пропп видел в ритуальном смехе «магическое средство создания жизни» [8, с. 227], С.К. Лащенко – «деяние, синонимично связанное с убийством» [6, с. 200], М.Т. Рюмина – «оберег от мести мертвого или убитого» [11, с. 143-144]. Собственно, дискуссионность о смысле и назначении архаичного смеха подчеркивает его многофункциональность. Это находит свое отражение и в мифологии, где образ смеха многогранен и метафоричен [3, с. 89-121]. В целом, архаический смех – это первая известная нам форма культурного смеха, которая связывает воедино два мира, две данности в едином пространстве мифологической целостности. Собственно, на этом этапе трудно провести границу, где есть смех и игра, а где есть миф, религия и ритуал. Лишь позже игра, как элемент смеховой культуры, и ритуал, как важная составляющая религиозных практик, расходятся и начинают существовать как независимые формы условного поведения, соединяясь лишь в едином хронотопе празднеств, например, дионисиях, сатурналиях, карнавалах. 

Религиозно-мифологическое основание культурного смеха, на наш взгляд, прослеживается в функциональной взаимосвязи между смехом и религией. Так, смех выполняет ряд важнейших социальных функций, присущих также и религии. 

Например, смех реализует компенсаторную функцию. Возникая в пограничных ситуациях человеческого бытия, смех необходим для восполнения и компенсации ограниченности, страха и бессилия человека. Именно смех, по мнению Л.В. Карасева, становится основным орудием противостояния злу [3, с. 38-61].

М.Т. Рюмина в своем анализе природы смеха выделяла такую его черту, как «мотив видимости», то есть создание мнимой реальности и её разрушение, что приводит к комическому эффекту [11, с. 74]. В мотиве видимости/иллюзии смеха также можно усмотреть некую его близость с религией. Нередко компенсаторную функцию религии называют иллюзорно-компенсаторной, подчеркивая видимость и мнимость компенсирующих возможностей религии. Интересно, что в качестве примера создания мотива иллюзии/видимости М.Т. Рюмина приводит феномен карго-культов, которые трактует с позиции анализа комической ситуации [11, с. 80-83]. Карго-культы – один из ярких примеров парадоксальности религиозности, и могут выступать доказательством относительного (иллюзорного) характера любых религиозных представлений. 

Также смех выполняет регулирующе-контролирующую и легитимирующую (делегитимирующую) функции, управляя поведением индивидов и закрепляя отношение к тому или иному социальному явлению по принципу – что не нравится, подлежит осмеянию. Эти функции тоже берут свое начало в архаическом ритуальном смехе, когда время и место смеха жестко регламентировалось.

Смех (как, впрочем, и религия) – это явление, имеющее общественный, групповой характер. «Наш смех – это всегда смех той или иной группы», – отмечал А. Бергсон [2, с. 12]. Собственно, поэтому можно утверждать, что смех выполняет интегрирующе-коммуникативную (дезинтегрирующую) функцию. «Как бы ни был смех искренен, он всегда таит в себе мысль о соглашении, … почти о заговоре с другими смеющимися лицами» [2, с. 12].

И, наконец, нужно сказать о такой важной функции, как мировоззренческая. Религия, выполняя эту функцию, задает критерии и границы понимания человеком себя, мира и своего места в этом мире. Казалось бы, эта функция не может быть реализована смехом. Однако М.М. Бахтин, рассуждая о смехе Ренессанса, отмечал его «глубокое миросозерцательное значение», называл его «существеннейшей формой правды о мире в его целом, об истории, о человеке» [1, с. 78]. В наших рассуждениях о функциях смеха и их возможной связи с древнейшими религиозными представлениями необходимо учитывать, что каждая культурная эпоха актуализирует те или иные функции смеха, а также акцентируется на различных формах и видах смешного.

Например, смех христианской культуры радикально противопоставляется смеху язычества. Это противопоставление определяется качественно новым взглядом на мир и человека, который предлагает христианство: а именно, тотальным разделением двух миров/данностей и погружением человека в ситуацию тотальной ответственности за грех. Грех становится основным смыслообразующим принципом христианской этики и имеет неразрывную связь практически со всеми аспектами проявления телесного, в том числе и смехом. Таким образом, связка «смех-смерть», бытовавшая в контексте мифологического сознания, преобразуется в триаду «смех-грех-смерть», в которой христианство расставляет совсем другие смысловые акценты. Смех становится аспектом греховности, а грех – синонимом смерти. Через грех в мир пришла смерть, а после смерти человека ждёт воздание за грехи. При этом, как отмечается целым рядом исследователей [3, 11], христианство вовсе не отказывается от смеха, оно актуализирует его новые, «смягченные» формы (улыбка). В то же время ритуальный смех не исчезает полностью – он начинает звучать с новой силой в контексте народной культуры. Изучение феномена народной смеховой культуры всегда будет связано с попыткой преодоления тех рамок, которые задал М.М. Бахтин. Думается, что термин амбивалентность, который вызывает в настоящее время критику у некоторых исследователей [11, с. 217-220], был использован Бахтиным в попытке объяснить сложную ситуацию совмещения двух миров, двух данностей в рамках народной культуры. Но при этом, представляется некоторым преувеличением утверждение, сделанное М.М. Бахтиным, что народная культура противостоит официальной церковной. Также мы не согласны с Бахтиным по поводу его отрицания религиозного характера народной культуры – напротив, народная культура Средневековья (и европейская, и отечественная) обладает выраженной религиозностью. Её характеризует целостность, но сочетающая разнородные мировоззренческие элементы. Этот феномен получил название «народная религия», «двоеверие». Религиозный характер народной смеховой культуры наглядно отразился, например, в деятельности скоморохов, которых исследователи полагают наследниками языческих волхвов [9, с. 294].

Довольно часто народная культура сопоставляется c современной массовой, исходя из неких общих черт: например, их коллективного характера, общедоступности, способности к типизации и обобщениям, опоры на архетипы бессознательного, вариативность, игровой характер и т.д. [5, с. 172-174, 178]. Впрочем, очевидно, что смех современной массовой культуры имеет качественное отличие от смеха культуры народной, что объясняется их сущностной спецификой. Отличительные черты массовой культуры (её мозаичность, обилие субкультурных форм, мифологизация реальности, укорененность в масс-медийное пространство, установка на развлекательность и прочее) во многом были обусловлены «постмодернистской чувствительностью», как особым способом мироощущения. Понять это мироощущение можно, лишь перечислив его особенности. К ним можно отнести аксиологический плюрализм, смешение различных культурных традиций и норм, гипертекстуальность, культ неопределенности, включающий все виды неясностей и двусмысленностей, приводящий к игре смыслов, множественности истин и не-истин, что отражается в понятиях симулякра, гиперреальности, культурной ризоморфности, поверхностности.

В культуре постмодерна особый статус приобретают игра и ирония, реализованные в принципах карнавализации, перформанса, гибридности. Феномен карнавализации, описанный М.М. Бахтиным, получает свое развитие в рамках постмодернистского дискурса, в котором представляет «веселую относительность» предметов, участие в диком беспорядке жизни, имманентность смеха» [7, с. 303]. 

Таким образом, в массовой культуре современности смех (в виде постмодернистской иронии и юмора, называемого Ж. Делезом «искусством поверхности») становится основным эстетическим принципом, определяя характер персонального и общественного, а само общество наделяется статусом «юмористического» [11, с. 302-2-303]. Но этот смех является лишь одним из симулякров, он продуцирует сложный, нестабильный, «полифоничный мир», «в котором выступает как внутреннее качество беспорядка жизни» [14, с. 56]. Ирония в постмодернизме достигает своего радикального воплощения – становится «игрой в иронию».

Радикальная деконструкция метафизики, предпринятая в постмодернизме, повлекла за собой не просто очередное смещение границ миров/данностей, а допустила некоторую их условность, поверхностность, возможность свободной манипуляции этими границами. Итогом стало наслоение данностей друг на друга – обожествление того, что ранее полагалось мирским, и обмирщение того, что почиталось сакральным. Этому способствует и активная неомифологизация, существующая в пространстве массовой культуры. Чтобы описать сложные, противоречивые, неустойчивые процессы, протекающие в современной духовной сфере, часто используют термин «новая религиозность» [10]. Это довольно условное понятие необходимо, чтобы представить широкий спектр разнообразных религиозных (или, точнее, религиоподобных) явлений, основанных на идее духовного плюрализма, свободы мировоззренческого выбора. Эти явления эклектичны, аморфны, многие не поддаются строгой типологизации. 

Смех, выступая важным элементом современной массовой культуры, также становится и одной из составляющих новой религиозности. Причем смех в новой религиозности отнюдь не ограничивается высмеиванием или пародированием традиционных религией. Хотя это первое, что приходит на ум. Л.С. Столович, описывая «смех вокруг культа», отмечал, что он носит разный характер [12, с. 249]. Так, есть смех «богохульный», оскорбляющий чувства верующих. Это смех книг Лео Таксиля, карикатур журнала «Charlie Hebdo», фильмов подобных «Невинности мусульман». Но есть и добродушный смех, например, юмор самих служителей культа или произведения, в которых религиозные персонажи, да и сам Бог, выступают в качестве художественных образов («Сотворение мира» Ж. Эффеля, притчи и истории анекдотического плана). Граница между «богохульным» и «добродушным» смехом, на наш взгляд, довольно размытая, определяемая многими нюансами (культурной толерантностью, индивидуальным чувством юмора и т.д.). 

Как уже отмечалось, проблема взаимосвязи смеха и религии в современной культуре имеет более глубокие основания – смех (в виде постмодернистской иронии и игры) разрушает представление о религии как об оформленных двух мирах/данностях; он дробит и множит эти миры, переплетая между собой разные элементы двух сфер. Эта ситуация напоминает постоянно повторяющиеся вариации той комической ситуации, которую описывает М.Т. Рюмина на примере карго-культов [11, с. 80-83], только здесь уже задействованы все вероучения и культы – высокий религиозный план меняется прозаическим, обыденным и наоборот. Так, мы видим, как объектом поклонения становятся бренды, паранормальные феномены, герои художественных произведений. Например, в связи с выходом на экран нового эпизода «Звездных войн» наблюдается активизация такой (религиозной?) субкультуры, как джедаизм. 

Понять всю парадоксальность комической ситуации в контексте новой религиозности можно на примере «пародийных» или «комических» религий. Возникшие из желания высмеять традиционные религии, показать их несостоятельность в современном обществе, они скоро влились в пёструю картину новых форм религиозности. А на примере развития пастафарианства в России можно увидеть, как религии-пародии начинают (на законодательном уроне) восприниматься как самостоятельные религиозные образования. Здесь видится радикальное воплощение постмодернистской иронии – игры в иронию.

Смех становится важной составляющей новой религиозности, деформируя представление человека о сакральном. Это отразилось на новом образе божественного (и самого Бога), а также на представлении о сверхъестественном. 

Нужно сразу сказать, что Бог (как и его оппонент, дьявол) не занимают доминантного места в современной религиозной картине мира. Декларируемая вера в Бога у многих сегодня носит абстрактный, беспредметный и поверхностный характер. Для современного массового индивида более понятны потусторонние, сверхъестественные существа. Эту черту современной религиозности М. Эпштейн назвал «ангелизмом», утверждая, что «это следующая, постатеистическая стадия мировоззрения», когда «потустороннее и сверхъестественное снова приближается к нам, уже во плоти этого мира, именно как итог его самоотчуждения», «ангелизм развенчивает метафизику Божьего присутствия» [15, с. 38-40]. Действительно, представления об ангелах (как и других существах) в массовой культуре носят антропоморфный и антропопатичный характер: достаточно вспомнить длинный список современных художественных произведений, где ангелы, демоны, духи и прочие не просто телесно присутствуют в человеческом мире, но и разделяют судьбу людей. Собственно, массовая культура сама по себе чувственна, ориентирована на витальные ценности, а постмодернистская ирония всегда предстает «телесным актом» [7, с. 326].

Эти метаморфозы коснулись и представления о Боге. Часто рисуемый образ Бога комичен и курьезен (можно вспомнить фильм «Догма» в качестве одного из примеров), но при этом он близок и понятен людям, он антропоморфен, его определяют чувственные характеристики. А современный Христос – это «дружище Христос», который может громко смеяться. Этот образ можно видеть в фильмах, книгах, театральных постановках («Догма», «Агнец» и т.д.). Таким образом, вопрос «смеялся ли Христос?» –  как вопрос о том, чего «больше в Богочеловеке: божественного или человеческого» [3, с. 46], в современной массовой культуре решен в пользу человеческого. 

Смех массовой культуры, выступая важным структурным элементом новой религиозности, изменяет свою социальную роль за счет функциональных трансформаций. Р.Х. Касимов полагал, что в смех в современном обществе в основном выполняет релаксационную функцию, и в этом его основное отличие от «народного смеха, имеющего миросозерцательную, синтезирующую природу, воссоединящего человека и мир» [4, с. 198]. На наш взгляд, несмотря на то, что смех массовой культуры, так же, как и новая религиозность, имеют симуляционную природу, лишая культуру укоренённости, стабильности, они в то же время выполняют ряд важных социальных функций. Помимо уже отмеченных нами компенсаторной и интегрирующе-коммуникативной функций, смех в современном мире помогает человеку адаптироваться к происходящим изменениям (адаптационная функция). А также смех является одним из механизмов идентификации себя с какой-либо группой по принципу общности в выделении объекта комического. В условиях обилия субкультур (в том числе и религиозных) идентификационные возможности смеха приобретают особую значимость.

 

Библиографический список 

  1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Худож. лит., 1990. – 543 с.
  2. Бергсон А. Смех. – М.: Искусство, 1992. – 128 с. 
  3. Карасев Л.В. Философия смеха. – М.: Рос. гуманит. ун-т, 1996. – 224 с.
  4. Касимов Р.Х. Теория и техника комизма и их связь с массовой культурой // Омский научный вестник. – 2007. – № 6. – С. 197-198.
  5. Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. – М.: Издательство ЛКИ, 2011. – 352 с.
  6. Лащенко С.К. Заклятие смехом: Опыт истолкования языческих ритуальных традиций восточных славян. – М.: Ладомир, 2006. – 316 с
  7. Пигулевский В.О. Ирония и вымысел: от романтизма к постмодернизму. – Ростов-на-Дону: Изд-во «Фолиант», 2002. – 418 с. 
  8. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне). – М.: Издательство «Лабиринт», 2006. – 256 с.
  9. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. – М.: Наука, 1987. – 783 с. 
  10. Рыжов Ю.В. Ignoto Deo: Новая религиозность в культуре и искусстве. – М.: Смысл, 2006. – 328 с.
  11. Рюмина М.Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011. – 320 с.
  12. Столович Л. Философия. Эстетика. Смех. – СПб.; Тарту, 1999. – 384 с.
  13. Худ Б. Иллюзия Я, или игры, в которые с нами играет мозг. – М.: Эксмо, 2015. – 384 с. 
  14. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. – М.: Изд. Р. Элинина, 2000. – 367 с.
  15. Эпштейн М.Н. Религия после атеизма. Новые возможности теологии. – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2013. – 416 с.

Собеседование с юмором: игровые формы профессионального отбора молодых специалистов  в медиа-сфере

УДК 331.546

А.Л. Фурсов

Поволжский институт управления – филиал РАНХиГС, г. Саратов, Россия

Аннотация. В статье рассматриваются примеры организации профессионального отбора в медиа-сфере (журналисты, специалисты по рекламе и связям с общественностью). Очевидно, что выпускники вузов, не имеющие опыта практической работы, в большинстве случаев не могут продемонстрировать свои компетенции на примере уже реализованных проектов. Однако к моменту трудоустройства они уже должны обладать определенными общекультурными и профессиональными компетенциями, полученными в вузе. Предлагается проводить проверку степени овладения соискателем одной из основных общекультурных компетенций бакалавра журналистики — использовать знания в области общегуманитарных социальных наук в контексте своей социальной и профессиональной деятельности – через обыгрывание сюжетов литературных произведений в иронической форме.

Ключевые слова: комическое, юмор, ирония, профессиональная ориентация, профессиональный отбор, управление персоналом.

Abstract. The article considers the examples of the organization of professional selection in the media sector (journalists, specialists in advertising and public relations). Obviously, University graduates with no practical experience, in most cases, are not able to demonstrate their competence on the example of already implemented projects. However, by the time of employment, they must already possess certain General cultural and professional competences acquired in higher education institution. Check the degree of mastery of the applicant one of the key cultural competences of the bachelor of journalism — to use the knowledge in the field of social-humanitarian Sciences in the context of their social and professional activities is encouraged to play through the plots of literary works in an ironic form.

Keywords: comic, humor, professional orientation, professional selection.

 

Главным оружием современного мира можно с уверенностью считать информацию. Информационные вбросы – такое же оружие массового поражения, как ядерное. Неверная информация приводит к неправильным решениям. Манипулирование информацией может нанести вред обществу. Производят информацию журналисты. Вот почему проблема качества кадров в сфере журналистики далеко не частное дело представителей определенных профессиональных групп. 

В процессе профессионального отбора журналистов в СМИ и пресс-службы перед специалистами кадровых подразделений стоит задача определить, в какой мере компетенции соискателя соответствует требованиям профессионального стандарта, насколько успешно выполнены при его обучения требования ФГОС. Представляется одной из важнейших общекультурных компетенций, утвержденных Приказом Минобрнауки России от 07.08.2014 N 951 в федеральном государственном образовательном стандарте высшего образования по направлению подготовки 42.03.02 Журналистика (уровень бакалавриата), «способность использовать знания в области общегуманитарных социальных наук (социология, психология, культурология и других) в контексте своей социальной и профессиональной деятельности» (ОК-3). В обиходе эта компетенция называется короче – общая эрудированность. 

Отсутствие у выпускников вузов знаний в области общегуманитарных социальных наук – проблема не столько высшего, но в большей степени среднего образования. Школа не ориентирует учеников на приобретение конкретных профессий. Традиционная профориентация сменилась на «вузориентацию», о чем пишут, например, Н.С. Землянухина и П.С. Кузнецов: «Вузоориентация сводится к выбору бюджетных мест, а при их отсутствии или недоступности – стоимости обучения. Понятно, что наибольшей привлекательностью и спросом обладают именно бюджетные места, прием на которые определяется показателями баллов ЕГЭ, что и определяет, во многих случаях, итоговый выбор конкретного вуза и специальности» [1, с. 37]. Таким образом, «90-балльник» по ЕГЭ вполне может поступить на факультет журналистики, не имея к тому ни соответствующих способностей, ни требуемого кругозора, успешно закончить вуз и предъявить работодателю на собеседовании «красный диплом». 

Очевидно, что работодателю нужен не набор оценок в приложении к диплому, а способности выпускников компетентно выполнять функции специалиста в области СМИ, разрешать профессиональные проблемы и задачи, овладевать целостной профессиональной деятельностью. Такой подход к профессиональному отбору соответствует современным вызовам управления персоналом [2], способствует формированию качественного кадрового резерва [3]. Кроме того, именно на имеющихся у работника общекультурных и профессиональных компетенциях основано дальнейшее обучение персонала [4]. 

Представляется целесообразным использование в практике профессионального тестирования такой формы контекстного обучения, как деловая игра. В.И. Загвязинский определяет контекстное обучение как имитационную модель обучения, где задачи профессионального обучения решаются в учебно-игровых ситуациях, имитирующих реальные условия в ситуации профессиональной деятельности [5]. Одной из базовых форм контекстного обучения является деловая игра, которую А.А. Вербицкий определяет как форму «воссоздания в образовательном процессе предметного и социального содержания профессиональной деятельности, моделирования систем отношений, характерных для данного вида труда» [6, с. 3].

 Перенося методику разработки и проведения деловых игр в рамках контекстного обучения на процесс собеседования в ходе профессионального отбора соискателей на вакансию журналиста, представим пример деловой игры, проведение которой позволяет определить степень владения соискателем вышеупомянутой компетенции, в обиходе называемой общей эрудицией.

Следует отметить, что подобные примеры игровых заданий специалист кадровой службы может найти в социальных сетях и иных ресурсах Интернета (там их немало) [7]. 

Итак, мы исходим из того, что журналистика тесно связана с филологией, литературой, литературоведением. Следовательно, нужно проверить, насколько соискатель знаком с произведениями литературы, откуда он в ходе своей профессиональной деятельности будет черпать цитаты и примеры. 

Первый этап – проверка эрудиции через ироничный пересказ сюжетов классики с поставленной перед соискателем задачей определить название зашифрованного произведения и его автора.

Соискателю предлагается к ознакомлению отчет представителя инопланетной цивилизации, который делится с начальством наблюдениями о человечестве. 

Фрагмент 1: «В процесс подбора землянами пары для воспроизводства включается субъективный фактор, называемый любовью. Это часто вносит сумятицу. Например, некая представительница женской половины, не имея так называемого состояния, начинает что-то подобное испытывать к мужчине. Он же останавливает свой выбор на другой. Тогда дама без состояния даёт согласие на вступление в брак первому попавшемуся. В последний момент её возлюбленный методом хитроумной игры склоняет её к ошибочному пониманию его слов. Ею нарушается общепринятый стереотип женского поведения.

Не поддаётся разумному пониманию реакция на данный факт других мужчин, относящихся к рейтинговым: они начинают делать ей предложения, выходящие за рамки приличий, считая, что тем самым не пачкаются сами, а возвышаются.

Неадекватным является также и поведение жениха, который ради защиты любимой убивает не обидчиков, а именно её, говоря: «Так не доставайся же ты никому!».

В этом фрагменте ключевым элементом, разумеется, является последняя фраза. В процессе обучения в школе соискатели  «проходили» пьесу А.Н. Островского «Бесприданница» или, во всяком случае, смотрели рязановский фильм. Интересно, что в практике реальных собеседований фильм называется соискателями чаще, чем пьеса. 

Фрагмент 2: «Со скрипом, но развивается на Земле наука. Например, ими разрабатывается тема трансплантации. Но иногда после операции не пересаженный орган адаптируется, а сам организм становится его частью. Особенно интересны опыты, в которых участвуют представители разных семейств живых существ, населяющих планету. Например, опыты по пересадке отдельных органов собак человеку и наоборот. В результате опытов на свет появляются довольно креативные индивидуумы. Организм получившегося существа меняется, он как бы становится придатком пересаженного органа. Сама же особь действует в рамках нажитого дотрансплантационного опыта, унаследовав, по словам профессора, «примитивизм, хамство, агрессивность, алкоголизм Клима Чугункина». В частности, она неадекватно реагирует на котов, справляет нужду по углам, рычит. Кроме того, новое существо активно пробивает себе дорогу в жизни, ставя под угрозу карьеру самого экспериментатора. В результате профессор, производивший данный опыт, решается на ре-операцию, возвращая существо в его прежнее состояние».

При разборе данного фрагмента мало просить «угадать произведение». Для того, чтобы убедиться, что в будущем журналист, особенно пишущий на политические темы, не будет допускать ляпов в цитировании не к месту реплик персонажей «Собачьего сердца» М.А. Булгакова, целесообразно спросить соискателя: что же все-таки и кому пересадил профессор Преображенский. Нетрудно догадаться, что ответ «сердце от собаки человеку» был на реальных собеседованиях наиболее популярным…

Следующий фрагмент так же, как и предыдущий, ставит своей целью проверку эрудиции будущего журналиста-автора статей, так или иначе связанных с общественно-политическими проблемами.

Фрагмент 3: «Земляне любят фантазировать. Один из землян предложил сопланетникам записки якобы очевидца, который имел возможность пообщаться с людьми очень маленькими и гигантами, высокоразвитыми существами, имеющими внешность коней, а также побывать на летающем острове-диске. Вероятнее всего, такие записки являются чистой воды выдумкой, хотя в них очень много правдивости, как-то: описание институтов, производящих абсолютно никому не нужные исследования, в которые вкладываются огромные финансы, войн, происходящих по той лишь причине, что жители, завтракая, разбивают яйцо не с того конца, и другие нелепости земной жизни, которые имеют место быть».

Как показывает практика тестирования, заподозрив при прочтении фрагмента, что речь идет о «Путешествиях Гулливера» Джонатана Свифта, соискатели далее отказываются от своей версии, поскольку ни про третье, ни про четвертое путешествия Гулливера не читали.

Печальный опыт некоторых редакций СМИ показывает, что игнорирование работодателем низкой эрудированности журналистов приводит к потере доверия к изданию со стороны читателей, что, в свою очередь, влияет на интерес рекламодателей: немалая часть лиц, принимающих решение о выборе рекламоносителя, училась еще в советской школе и способна уличить молодых журналистов в невежестве. Вряд ли здравомыслящий рекламодатель станет размещать свои материалы рядом с публикациями, которые вызовут негативную реакцию читателей, более эрудированных, чем автор опусов.

Второй этап проверки на эрудицию одновременно служит для проверки другой компетенции журналиста – умения связно излагать свои мысли, работать в разных жанрах. Более того, написание соискателем изложения дает представление о его грамотности. 

Тестируемым предлагается изложить в форме короткой информации сюжет известного литературного произведения, изучаемого в рамках программы общего (полного) образования. Дополнительные баллы тестируемый может получить за иронический стиль пересказа. 

Выбор произведения может проводиться как соискателями, так и проводящим тестирование представителем работодателя. Как правило, тестируемые «пересказывают» такие книги, как «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Ревизор» и «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Золотой теленок» И.А. Ильфа и Е.П. Петрова, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. В числе «вариантов по выбору» были «детективы» «Метель» и «Дубровский» А.С. Пушкина. 

Приведем наиболее яркие примеры ответов.

«Не стал дожидаться коллекторов

ГУВД г. Санкт-Петербурга возбуждено уголовное дело по статье 105, ч.2 УК РФ «Убийство двух и более лиц». Подозреваемый – студент одного из петербургских вузов Родион Р. – не захотел отдавать гражданке А. взятые в долг деньги, убил ее и случайного свидетеля, после чего явился в полицию с повинной».

«Управдома поздравили всем городом

Полвека на службе жильцам – таков трудовой стаж управляющего домом №322б по улице Бульвар молодых дарований О.И. Бендера. Остапу Ибрагимовичу далеко за восемьдесят, но его энергии могут позавидовать многие молодые арбатовцы. Коммунальная система дома работает идеально, двор в чистоте, детская площадка, на которую приходят играть дети со всего микрорайона. На встрече в Клубе ветеранов 85-летнего юбиляра поздравили всем городом, зачитали поздравительную телеграмму от бывшего главы администрации Арбатова А.И. Корейко, послушали рассказ ветерана о его трудовой биографии. Остапу Ибрагимовичу в молодости довелось разоблачить подпольного советского миллионера, содействовать профессиональному росту известного автоконструктора А.Козлевича и артиста-гастролера А. Балаганова, после чего он посвятил себя служению людям в скромной должности управдома. Юные жители дома вручили ветерану труда цветы, после чего он бодро заявил: «Заседание продолжается!» и пригласил гостей в близрасположенное кафе «Рио», открытое на сбережения товарища Бендера».

Авторы этих текстов получили искомую должность, очень скоро начали стремительный профессиональный рост в журналистике и покинули работодателя. Увы, 99% остальных текстов в лучшем случае продемонстрировали знание авторами школьного курса литературы в общих чертах. Тем не менее представляется целесообразным для СМИ регулярно проводить подобное тестирование – таким образом вакансии журналистов в редакциях займут если не кандидаты в клуб знатоков «Что? Где? Когда?», то, по крайней мере, специалисты с ненулевой компетенцией. В условиях нынешних реформ системы образования и это – хороший результат профессионального отбора.

 

Библиографический список

 

  1. Землянухина Н.С., Кузнецов П.С. Влияние изменений ЕГЭ на профориентацию школьников // Профессиональная ориентация. – 2015. – №2. – С. 36-42.
  2. Моисеенко Н.В. Управление персоналом: вызовы и ответы / Т.П. Фокина, Н.Н. Слонов, Н.В. Моисеенко // Приборы и системы разведочной геофизики. – 2009. – Т. 27. № 1. – С. 7-8.
  3. Березина Е.С. Роль и значение кадрового резерва в системе развития персонала современной организации // Экономика и современный менеджмент: теория и практика. – 2014. – № 43. – С. 121-129.
  4. Борщева Ю.А. Обучение персонала как ключевое направление кадровой политики предприятий / Е.Р. Грязнова, Ю.А. Борщева // Современные проблемы и тенденции развития экономики и управления в XXI веке: сб. материалов V-й международной научно-практической конференции. – Липецк, 2014. – С. 75-81.
  5. Педагогический словарь: учебное пособие для студентов высших учебных заведений / под ред. В.И. Загвязинского, А.Ф. Закировой. – М.: Изд. центр «Академия», 2008. – 352 с. 
  6. Вербицкий А.А. Педагогические технологии контекстного обучения: научно-методическое пособие. – М.: РИЦ МГГУ им. М. А. Шолохова, 2010. – 55 с.
  7. Федоров П.М. Социальные сети и Интернет в реализации междисциплинарного подхода к подготовке специалистов по управлению персоналом: социокультурный аспект // Экономическая психология: прошлое, настоящее, будущее. – 2014. – № 2. – С. 213-220.