Рубрика: N3

Диалектика и юмор детей дошкольного и младшего школьного возраста

УДК 159.922

Т.В. Артемьева

Казанский (Приволжский) федеральный университет, г. Казань, Россия

Аннотация. Предпринятое исследование направлено на выявление действий диалектического мышления, участвующих в понимании комических текстов у детей дошкольного и младшего школьного возраста. В проведенном исследовании было выявлено, что при составлении смешных историй дети дошкольного возраста использовали стратегию превращения. В понимании комических, противоречивых ситуаций у детей младшего школьного возраста участвуют действия диалектического мышления: действия объединения, содержательной сериации, смены альтернативы.

Abstract. The conducted research is aimed to reveal the actions of dialectic thinking which are the parts of the process involved in understanding of comic texts in children of preschool and primary school age. The research revealed that children used the strategy of transformation when creating a story. The following actions of the dialectic thinking in primary school children take part in understanding of the comic and contradictory situations: actions of uniting, context seriation, and alternative change.

Ключевые слова:диалектические действия, смешные истории, юмор, понимание, дети дошкольного возраста, младшие школьники.

Keywords: dialectic actions, funny stories, humor, understanding, preschool children, primary school children

 

Введение

В психологических исследованиях подчеркивается, что в процессе продуктивных преобразований проблемно-противоречивых ситуаций участвует диалектическое мышление, которое способно вскрывать противоречия действительности как внутренний источник всякого изменения и развития. Исследования Н.Е. Вераксы, Н.А. Багдосаровой, Л.Ф. Баяновой, А.К. Белатуцкой, Е.Е. Крашенинникова, И.Б. Шияна, О.А. Шияна выявили, что основой механизма диалектического мышления является оперирование отношениями противоположности: превращения, опосредствования, диалектического перехода, обращения, объединения, смены альтернатив, соответственно которым выделяются диалектические мыслительные действия [8, 13, 19].

Поскольку основой механизма диалектического мышления является оперирование отношениями противоположности, преобразование проблемно-противоречивых ситуаций [1], в которых ребенок устанавливает наличие взаимоисключающих свойств и отношений, мы предположили, что в понимании противоречий и несоответствий комических заданий будут задействованы диалектические действия. Несоответствие, которое является существенным компонентом юмора, можно рассматривать как отклонение от обычных ожиданий, нарушение привычного хода событий. В психологии интенсивно ведутся исследования, посвященные изучению стадии развития юмора у детей [14, 17], выявлению связи когнитивного развития с пониманием юмора [5, 9]. Установлено, что смеховую реакцию детей вызывают действия, которые неожиданны или не соответствуют развивающимся когнитивным схемам ребенка. По мнению Sroufe & Wunsch [18], смех возникает в ответ на неожиданное или содержащее несоответствие событие, которое соответствует когнитивному уровню младенца, но не согласуется с его развивающимися схемами. Дети склонны смеяться над объектами или событиями, которые не соответствуют имеющимся у них схемам [4, 5]. Ожидания детей основаны на когнитивных схемах — ментальных репрезентациях, хранящихся в их памяти. Дети склонны смеяться над объектами или событиями, которые не соответствуют имеющимся у них схемам. Так как схемы постепенно развиваются по мере того, как ребенок накапливает опыт и знакомится с окружающим миром, типы объектов и событий, которые воспринимаются как несоответствующие этим схемам — и поэтому смешные, — также со временем изменяются. То, что кажется несоответствующим и забавным в раннем возрасте, становится обыденным и менее смешным на более поздней стадии когнитивного развития, тогда как более сложные схемы старшего ребенка позволяют ему воспринимать новые виды несоответствия и более сложные формы юмора. Появление более сложных образов, усложнение чувства комического у ребенка говорит о развитии у него интеллектуальных способностей, накоплении им новых знаний об окружающем мире. 

Для успешного решения мыслительной задачи, которую представляет собой комический текст, необходимо как можно более полное и точное воспроизведение испытуемым в своем ментальном пространстве проблемной ситуации: действующих в ней героев, связей и отношений между ними [3, 7, 12]. 

Цель исследования и методы

Целью предпринятого исследования является выявление действий диалектического мышления, участвующих в понимании и воссоздании юмористических историй у детей дошкольного и младшего школьного возраста. 

В эксперименте приняли участие 78 детей в возрасте от 5 до 7 лет и 45 детей в возрасте 8-10 лет.

Детям 5-7 лет предлагалось составить и рассказать смешную историю. Если дети испытывали затруднения, предлагалось вспомнить смешную историю или действие из фильмов, мультфильмов, из жизни. Также в исследовании приняли участие 45 детей в возрасте 8-10 лет. С целью изучения использования юмора детьми была использована Шкала совладания (копинга) юмором, разработанная Р. Мартином и Лефкортом [15, 16] и адаптированная Т.В. Артемьевой [10,11]. Для изучения чувствительности к противоречиям использовался субтест «Последовательные картинки» из батареи тестов Д. Векслера. Для выявления сформированности диалектических действий детей был использован комплекс методик: «Противоположности» (Л.Ф. Баянова); исследование диалектического действия объединения (Л.Ф. Баянова); методика исследования содержательной сериации (Н.Е. Веракса); «диалектические истории» (И.Б. Шиян) [6].

 

Результаты исследования

Анализ смешных историй детей дошкольного возраста 

Задание «составить смешную историю» представляло определенною трудность для детей 5-7 лет. Отказались вспоминать и составлять смешные истории 6 детей, объяснив свое поведение тем, что они не знают и не помнят таких историй, не любят смеяться. Некоторые дети составляли по несколько историй. Всего было составлено и обработано 105 детских историй. Для выделения наиболее часто называемых детьми действий и их группировки был проведен контент-анализ с привлечением частотного анализа с помощью программных средств компьютерной обработки SPSS v.20.0 и MS Excel. На основании контент-анализа 105 детских историй было выявлено диалектическое действие, используемое детьми в создании комического контента: действие с превращением (39 % выборов детей).

К данной группе были отнесены истории детей, в которых изложение привычного хода событий нарушало действие, противоположное по содержанию тому, которое должно бы следовать по логике изложения истории («Заяц выбрался из коробки волка и надел коробку на голову волка»; «Рысь вышла охотиться на лису, но лиса сама набросилась на рысь и обратила ее в бегство»; «Мужик сам съел колдуна, который хотел съесть его»; «Дед и баба купили бычка – он стал быдать волков»; «Человек, провалившись в полынью, выпрыгнул и превратился в ледяную статую»). 

Диалектические действия в понимании юмористического контента младшими школьниками

Для изучения способности ребенка устанавливать связи между предметами использовали методику «Противоположности». Выявлено, что 29 испытуемых (64 %) способны раскрыть причины и сущность связей между предметами, способны выделить существенные признаки предмета, определить его место среди других понятий, установить связь с другими предметами.

С помощью методики исследования диалектического действия объединения, мы определяли умение детей устанавливать взаимоисключающие отношения в объекте. В исследовании было выявлено, что 80 % детей младшего школьного возраста устанавливают взаимоисключающие отношения в объекте, но полагают, что объект находится или в одном состоянии, или в другом, ему противоположном, но не одновременно (первый уровень выполнения действия объединения). Лишь 20 % детей отмечали взаимопроникновение противоположных отношений, демонстрируя второй уровень выполнения действия объединения.

Методика исследования содержательной сериации позволила определить уровень сформированности диалектического обращения. Детям предлагался набор сюжетных картинок в прямой и обратной последовательности. В зависимости от того, насколько у детей развита способность мыслить диалектически, рассказы отражали их циклические представления о переходе состояния или явления в противоположность. Первый уровень обращения был выявлен у 1 ребенка (ребенок называл предметы или явления, изображенные на картинках, не связывая их между собой); второй уровень выявлен у 6 детей (дети перечисляли предметы или явления в обратном порядке, не выделяя связи между ними); третий уровень обнаружен у 9 детей (дети устанавливали связи между некоторыми картинками данной серии в обратном порядке, а отдельные при этом упускали); четвертый уровень – полное обращение – продемонстрировали 29 детей. Эти дети установили связи между всеми картинками данной серии в обратном порядке, тем самым превращая первоначальный смысл происходящего, представленный в картинках, в противоположный. Таким образом, 65 % школьников, обладая высоким уровнем сформированности диалектического обращения, продемонстрировали способность изменять привычную систему объяснения процесса или явления.

Исследование диалектического умственного действия смены альтернативы осуществлялось с помощью методики «Диалектические истории», которое позволило выявить способность младших школьников к мысленному переходу от одной альтернативы к другой. 71 % испытуемых (32 ребенка) осуществили переход от одной альтернативы к другой; оказались способными выйти за контекст имеющейся ситуации, рассмотреть предмет или явление под новым, часто противоречивым углом зрения. 22 % испытуемых (10 человек) предложили один вариант решения. 7 % испытуемых (3 ребенка) не справились с заданием и не смогли разрешить данную проблемную ситуацию. 

Для исследования использования юмора школьниками была применена методика «Шкала совладания юмором». У 62 % испытуемых выявлен высокий уровень использования юмора. Дети с высокими показателями по данной методике более оптимистичны, уверены в себе. Дети используют юмор в среде сверстников, легче справляются с невзгодами, менее подвержены стрессам. 17 испытуемых (38 %) серьезно воспринимают события, происходящие с ними, редко используют юмор в напряженных ситуациях. 

Для изучения особенностей понимания юмора школьниками мы использовали раскладки «Собака», «Молоко», «Червяки» субтеста «Последовательные картинки» Д. Векслера. В раскладке «Собака» 37 испытуемых (82 %) и в раскладке «Молоко» 36 испытуемых (80 %) правильно разложили карточки, встроили юмористический акцент в данную последовательность, смогли понять противоречивость ситуации. С раскладкой «Черви» не удалось справиться 16 % испытуемых (7 человек), они не смогли по внешним, впрямую изображенным действиям героев восстановить их внутреннее психическое содержание: мысли, мотивы, цели. Неспособность осознать психическое пространство персонажа затрудняло понимание юмористического смысла ситуации, вело к нарушению понимания причинно-следственных связей, на которых основаны сюжетные события.

Для выявления роли диалектических действий, участвующих в понимании комических текстов детьми младшего школьного возраста был использован корреляционный анализ (по Пирсону). 

В результате корреляционного анализа было установлено наличие значимых связей между исследуемыми диалектическими действиями: диалектическое действие объединения и содержательная сериация (r = 0,719, р = 0,01); содержательная сериации и диалектическое действие смены альтернативы (r = 0,566, р = 0,01); диалектическое действие объединения и диалектическое действие смены альтернативы (r = 0,587, р = 0,01). Выявлена прямая взаимосвязь между использованием юмора и диалектическим действием объединения (r = 0,815, р = 0,01), что позволяет утверждать, что диалектическое действие объединения при понимании юмористического контекста позволяет детям выйти за пределы формальной логики, найти в наблюдаемом явлении противоположности.

Между использованием юмора и диалектическим действием сериации обнаружена прямая взаимосвязь при (r = 0,703, р = 0,01). Это факт говорит о том, что диалектическое действие сериации позволяет детям при понимании юмористической ситуации выделять противоположные элементы в начале ситуации и по ее завершении. Установлена также прямая взаимосвязь между юмором и диалектическим действием смены альтернативы (r = 0,533, р = 0,01). 

Выводы

Понимание юмора детьми требует разрешения ими противоречия, несоответствия, под которым понимается отклонение или отличие от обычных ожиданий. Задание «составить смешную историю» представляло для детей значительную трудность, часть детей отказалась его выполнять. 

Проведенное исследование позволило выделить диалектические действия в создании комических историй детьми дошкольного возраста. В историях, отнесенных к группам «Несоответствие, нарушение представления об образе» и «Действие с превращением», в большей степени отражен когнитивный компонент представлений. 39 % детей при составлении смешных рассказов используют диалектическое действие превращения. В работах Н.Е. Вераксы [19], Л.Ф. Баяновой [2, 13] указывается, что диалектические действия начинают развиваться в дошкольном детстве, и наиболее успешны в решении противоречивых ситуаций. В проведенном исследовании было выявлено, что в создании комического контента участвует диалектическое действие превращения. В своих рассказах дети создавали ситуации, в которых обнаруживалась стратегия превращения. Она заключалась в том, что ребенок в представлении переходит от одного образа, понятия к другому, ему противоположному. Развитие мысли ребенка происходит на основе разрешения противоречий, когда сначала образ, а потом понятие начинают обладать в своем крайнем проявлении признаками противоречащими один другому.

Способность детей младшего школьного возраста понимать противоречия и несоответствия в юмористическом материале определяется сформированностью у них действий диалектического мышления: действия объединения, содержательной сериации, смены альтернативы. Диалектическое действие объединения при понимании юмористического контекста позволяет детям выйти за пределы формальной логики, найти в наблюдаемом явлении противоположности, фиксировав их одновременно. Диалектическое действие сериации позволяет выделить противоположные элементы в начале и в завершении юмористической ситуации. Диалектическое действие смены альтернативы позволяет учащимся младших классов выйти за контекст имеющейся ситуации, рассмотреть предмет или явление под новым, противоречивым углом зрения.

 

Библиографический список

  1. Артемьева Т.В., Ильина А.О. Понимание юмора и диалектические действия – исследование взаимосвязи // Образование и саморазвитие (Казань: «Центр инновационных технологий»). – 2012. – № 5 (33). – С.114-117.
  2. Баянова Л.Ф., Цивильская Е.А. Особенности правил в нормативной ситуации младших школьников // Образование и саморазвитие (Казань, КФУ). – 2014. – № 4 (42). – С. 79-82.
  3. Холодная М.А. Когнитивные стили: О природе индивидуального ума. – 2-е изд., перераб. – СПб: Питер, 2004. – 384 с.
  4. Мартин Р. Психология юмора / пер. с англ.; под ред. Л.В. Куликова. – СПб.: Питер, 2009. – 480 с.
  5. Пиаже Ж. Психология интеллекта. – СПб.: Питер, 2003. – 192 с.
  6. Шиян И.Б. Диалектические истории // Обруч. – 2011. – №1. – С. 13-16.
  7. Щербакова О.В., Осорина М.В. Юмористический компонент как фактор повышения сложности интеллектуальных задач (на примере теста Д. Векслера) // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 12. – 2009. – Вып. 1. – Ч. 1. – С. 108-115.
  8. Веракса Н.Е. Диалектическое мышление. – Уфа: Ватант, 2006. – 212 с.
  9. Artemyeva T.V. (2014). Study of understanding of contradictions of comic content by grade school students. American Journal of Sciences 11(9): 1671-1675.
  10. Artemyeva T.V. (2015). Child Concept of Comic Content Analysis. The Social Sciences 10(4): 402-406.
  11. Artemyeva T.V. (2013) Humor as a Form of Coping Behavior among Russian Students // Middle East Journal of Scientific Research 16 (3):348-351.
  12. Akhmetzyanova A. I. (2013)The Specifics of Anticipatory Consistency in Children with Speech Pathology // Middle-East Journal of Scientific Research, 16 (7): 927-931. 
  13. Bayanova L.F. (2013) Vygotsky’s Hamlet: The dialectic method and personality psychology Psychology in Russia: State of the Art (1) , pp. 35-42.
  14. Bainum, С.K., Lounsbury, K.R., & Pollio, H.R. (1984). The development of laughing and smiling in nursery school children. Child Development, 55 (5), 1946-1957.
  15. Martin, R.A. (1996). The Situational Humor Response Questionnaire (SHRQ) and Coping Humor Scale (CHS): A decade of research findings. Humor: Internartional Journal of Humor Research, 9(3-4), 251-272.
  16. Martin, R.A. (2003). Sense of humor. In S.J. Lopez and C.R. Snyder (Eds.), Positive psychological assessment: A handbook of models and measures, pp. 313-326). Washington, DC: American Psychologicfl Association.
  17. McGhee, P.E. (1983). Humor development: Toward a life span approach. In P.E. McGhee &J.H. Goldstein (Eds.), Handbook ofhumor research, Vol. 1: Basic issues (Vol. 1, pp. 109-134). New York: Springer-Verlag.
  18. Sroufe, L.A., & Wunsch, J.P. (1972). The development of laughter in the first year of life. Child Development, 43(4), 1326-1344.
  19. Veraksa, N.Е. (2010). Structural approach to dialectic cognition: Psychology in Russia: State of the Art, 3, pp. 227-239.

Художник А.Н. Воронецкий: общее и региональное в донской сатирической графике начала XX века 

УДК 7.049.2

М.В. Братолюбова, Н.А. Капацина

Южный федеральный университет, г. Ростов-на-Дону, Россия

Аннотация. В статье рассматривается политическая карикатура в донской периодической печати начала ХХ века. Статья посвящена творчеству известного донского художника-карикатуриста Александра Никодимовича Воронецкого. Авторы предприняли попытку проследить, как наиболее значимые события и явления российской политической истории начала ХХ века отражены в произведениях А.Н. Воронецкого. Сделан вывод о том, что визуальные образы, используемые А.Н. Воронецким, явились мощным инструментом в деле пропаганды и популяризации партийных идей и программ. В статье выявлена казачья специфика донской сатирической графики.

Abstract. The article analyzes the political cartoon of the Don periodicals of the beginning of XXth century. The article is devoted to the work of Alexander Nikodimovich Voronetsky (famous cartoonist of Don). The authors made an attempt to see how the most significant events in Russian political history of the early of XXth century are reflected in the works of Voronetsky. It is concluded that the visual images, which was used by A.N. Voronetsky, was a powerful tool in the promotion and popularization of party ideas and programs. The article revealed the specifics of satirical graphics of the Cossacks of Don.

Ключевые слова: Александр Никодимович Воронецкий, политическая карикатура, донская периодическая печать начала ХХ века.

Keywords: Alexander Nikadimovich Voronetsky, political cartoon, Don periodicals of the beginning of the XXth century

 

 

В начале XXI столетия историки проявили исследовательский интерес к такому виду источников, как политическая карикатура начала ХХ века [1-7]. Понимание специфики сатирической графики позволяет выявить познавательный потенциал карикатуры. Как справедливо отмечают А.Г. Голиков и И.С. Рыбаченок, карикатура, как публицистическое произведение, на языке зрительных образов предлагает определенное толкование и оценку событий, обращаясь при этом, прежде всего к их эмоциональному восприятию [4, с. 47]. 

Большая часть карикатур для исследователя доступна благодаря публикации в прессе. В начале ХХ века политическая карикатура стала неотъемлемой частью периодической печати, одним из самых популярных жанров изобразительного искусства. В современной ей действительности задачей периодической печати является, с одной стороны, информирование современников о наиболее значимых событиях и явлениях общественной жизни, а с другой – оценка этих событий и явлений, т.е. формирование массовых представлений [8, с. 53]. 

Карикатура в донской периодической печати является темой практически неисследованной. Назревшей задачей современного этапа изучения сатирической графики является выявление художественного наследия ведущих донских карикатуристов, а также истории журналов и газет, в которых регулярно печатались их произведения. Рисунки талантливого донского художника Александра Никодимовича Воронецкого являются блестящими образцами политической карикатуры начала ХХ века. Поэтому в работе с местной периодикой мы предприняли попытку отыскать визуальную сатиру пера А.Н. Воронецкого и всесторонне изучить ее как самостоятельный вид исторического источника.

А.Н. Воронецкий родился 12 сентября 1885 года в Москве. В 1903 году окончил Ростовское среднетехническое ремесленное училище. Но увлечение искусством было сильнее, вероятно, поэтому он сразу же поступает на работу художником. В ростовских газетах и журналах он пишет вывески, объявления, делает первые рисунки [9, с. 92-93]. 

Изучив донскую периодическую печать начала ХХ столетия, мы выявили, что художник А.Н. Воронецкий активно сотрудничал с такими периодическими изданиями, как журнал «Фаланга» (1906-1907 гг.), газеты либерального толка «Приазовский край» (1910-1916 гг.) и «Южный телеграф» (1914 гг.), еженедельный журнал «Донская волна» (1918-1919 гг.). После революционных потрясений начала ХХ века А.Н. Воронецкий сотрудничал со многими ростовскими журналами и газетами, в числе которых «Большевистская смена», «Ленинские внучата», «На подъеме», «Советский юг», «Советский пахарь», «Сцена и экран», «Театральный курьер», «Хлебороб». Александр Никодимович также был автором иллюстраций к книгам известного детского писателя Полиена Яковлева.

Интенсивность и частота появления в донской прессе политической карикатуры вообще, и пера А.Н. Воронецкого в частности, позволили нам сделать вывод о несистематическом характере использования средств визуальной сатиры. Политическая карикатура появлялась лишь в моменты наиболее важных событий внутренней или международной жизни, таких как избирательные кампании в Государственные думы, Первая мировая война, революционные потрясения 1917 г., события Гражданской войны. 

Визуальная сатира злободневна и оперативна. Публикация карикатуры в периодической печати – это всегда отклик на конкретное событие или явление, создающее информационный повод. После 17 октября 1905 г. контроль цензуры ослабел, а критика власти и должностных лиц стала допустимой в легальной печати. Первые рисунки А.Н. Воронецкого начинают появляться уже в 1906-1907 гг. на страницах сатирического журнала «Фаланга». Журнал «Фаланга» отражал политическую местную жизнь в сатирическом и юмористическом ключе, используя фельетон, пародию, изобразительные средства – карикатуру, рисунок, шарж. Журнал появился в 1906 г. в Ростове-на-Дону и выражал политические настроения широких демократических слоев населения. Карикатуры Александра Никодимовича Воронецкого (по 5–6 и более в каждом номере «Фаланги») имели чаще всего не иллюстрационное, а самостоятельное значение, однако вписывались в общую концепцию издания «общественной сатиры» и в контекст развития сатирической графики в тот период. А.Н. Воронецкий на обложке журнала «Фаланга» пытается дать оценку принятого акта, Манифеста 17 октября 1905 г. Надпись гласит: «Что день грядущий нам готовит?» Манифест содержал обещания предоставить населению «основы гражданской свободы» и созвать Государственную думу. Современники ощущали эфемерность упований на быстрый и безболезненный переход огромной, неповоротливой, консервативной России от самодержавия к конституционной форме правления, критиковали беспомощность государственной Думы. Это настроение талантливо выразил А.Н. Воронецкий. 

Рисунок 1 – «Что день грядущий нам готовит?». Рис. А. Воронецкого. «Фаланга». 1906. №10
Рисунок 1 – «Что день грядущий нам готовит?». Рис. А. Воронецкого. «Фаланга». 1906. №10

Донская пресса выполняла двоякую функцию: оперативно сообщала информацию массовой аудитории и способствовала ее сохранению во времени. Наряду с сообщением о событии, ставшем злобой дня, А.Н. Воронецкий предлагал свое толкование новости, которая становится известна современникам в общем контексте материалов номера. Карикатуры, шаржи в донских газетах и журналах Воронецкий зачастую подписывал псевдонимом «Колючий» или инициалами В.А.Н. [10, с. 114].

Внимание А.Н. Воронецкого было приковано, в первую очередь, к столичным событиям, но в журналах и газетах находили сатирическое отражение и региональные конфликты и явления. Издания зачастую обращались к теме выборов в Государственную думу в Области войска Донского. Публикуя карикатуру А.Н. Воронецкого, редакция донских газет и журналов включала ее в контекст материалов периодической печати и тем самым сообщала читателю дополнительную информацию.

Однако спад и подавление революции сделали невозможным высмеивание в сатирической графике власть предержащих, критику власти и должностных лиц. Однако уже перед Первой мировой войной политическая сатира, хотя и робко, начинает поднимать голову.

Первая мировая война положила начало массовому использованию визуальных средств при массированном манипулировании общественным мнением, столь характерном для XX столетия. Существенное место в творчестве А.Н. Воронецкого занял культ героев и антигероев, модернизированный и приспособленный к новым условиям. С началом первой мировой войны все силы печати концентрировались «на главном направлении – формировании образа врага». «Образ врага является продуктом пропаганды, которая при помощи семантических, оптических и графических средств демонизирует политического и идеологического противника, для того чтобы (как правило) легитимировать собственное господство» [11, с. 18]. 

А.Н. Воронецкий в этот период активно сотрудничает с газетой «Приазовский край». В карикатуре «Голова Кайзера» карикатурист изобразил Германию страшным врагом-чудовищем, внушающим ненависть и презрение.

Рисунок 2. «Голова Кайзера». Рис. А. Воронецкого. Приазовский край. Иллюстрированное приложение к газете. 1915. 1 января.
Рисунок 2. «Голова Кайзера». Рис. А. Воронецкого.
Приазовский край. Иллюстрированное приложение к газете. 1915. 1 января.

Для А.Н. Воронецкого, как и для других карикатуристов того времени, Кайзер Вильгельм II и Франц-Иосиф были двумя самыми популярными карикатурными образами врагов и разжигателей войны. Их изображали по-разному. Но отдельные признаки, словно по негласному согласию, изображались всеми художниками идентично: Кайзера Вильгельма можно безошибочно узнать по длинным черным усам, завернутым вверх под углом 90 градусов, до самых уголков глаз, а также по немецкому шлему с пикой. Император Франц-Иосиф изображался в кепи австрийского солдата и с огромного размера лохматыми усами. Такие характерные черты были необходимы для основных персонажей, чтобы читатель без труда понимал, кто изображен на карикатуре.

Рисунок 3. «Мины… Не динамитные». Рис. А. Воронецкого. Приазов-ский край. 1915. 21 июня.
Рисунок 3. «Мины… Не динамитные». Рис. А. Воронецкого. Приазов-ский край. 1915. 21 июня.

Союзники Германии – Австро-Венгрия и Турция – воспринимались А.Н. Воронецким как второстепенные противники. Благодаря Александру Никодимовичу в донской карикатуре одним из первых сложился «образ турка». В первую очередь, это представитель отживающей свой век Османской империи. На рисунках Воронецкого турок изображен в виде враждебного, но старчески слабого и немощного человека. Образ «больного человека» в целом соответствовал имеющемуся в то время в российской журналистике клише для обозначения Турции. А. Н. Воронецкий в карикатуре «Турция готовится к войне с Россией» рисует «сборку» турецкого воина в Австро-Венгерской ортопедической мастерской.

Рисунок 4 – «Турция готовится к войне с Россией. В Австро-Венгерской ортопедической мастерской». Рис. А. Воронецкого. Приазовский край. 1914. 10 августа.
Рисунок 4 – «Турция готовится к войне с Россией. В Австро-Венгерской ортопедической мастерской». Рис. А. Воронецкого. Приазовский край. 1914. 10 августа.

Восприятие карикатуры в прессе во многом зависело от того, как был размещен рисунок, оптимальной являлась такая верстка, когда карикатура и текст составляют в номере единое целое. Немногими точными деталями А.Н. Воронецкий умел создать выразительный образ события или явления.

Тема врага занимала значительное место в творчестве А.Н. Воронецкого, попадая в центр особого внимания и критического осмысления. Визуальная сатирическая стихия смеха создавала яркие визуально-публицистические образы, позволяющие увидеть направления культурно-исторической рефлексии. Изучение военной карикатуры того времени позволяет заглянуть в зазеркалье сатиры «чужих» и понять, что не так со «своими».

Расколов страну, 1917 год разделил и искусство. Как в политике выделились «белые» и «красные», так и массовое изобразительное искусство окрасилось в непримиримые цвета. Обе противоборствующие стороны сражались «за идею», а потому дуэль политического рисунка являлась и соперничеством идеологий [12, с. 3].

 

В 1918- 1919 гг. А.Н. Воронецкий принимает деятельное участие в работе периодического издания «Донская волна». Еженедельник истории, литературы и сатиры «Донская волна», выходивший в 1918-1919 гг. в Ростове явился энциклопедией по истории белого движения и истории казачества периода Гражданской войны. Долгое время журнал находился в спецхране. Александр Никодимович Воронецкий создал уникальный иллюстративный материал: портреты лидеров антибольшевистского движения, руководителей Добровольческой армии, шаржи на большевистских политических деятелей, рисунки и фотографии боевых действий. На страницах журнала сохранились последние изображениия казачьих атаманов А.М. Каледина, А.П. Богаевского, М.А. Караулова, генерала Э.Ф. Семилетова, адмирала А.В. Колчака, белого генерала И.В. Рузского, генерала Н.П. Рузского и др. 

Александр Никодимович Воронецкий активно использовал образ большевика, который вершит суд и расправу над крестьянином или казаком. Так, на рисунке под названием «Мефистофель из Кремля» Воронецкий изобразил Л.Д. Троцкого на скале, голым, но в пенсне, с черными ушами и когтями. Подпись гласила: «Лев Троцкий: – Французские коммунары погибли потому, что оставили Версаль. Мы наш Версаль – Новочеркасск сотрем с лица земли».

Рисунок 5 – «Мефистофель из Кремля». Донская Волна. 1918 . №7. 22 июля.
Рисунок 5 – «Мефистофель из Кремля». Донская Волна. 1918 . №7. 22 июля.

 

В этом же номере размещена карикатура Воронецкого под названием «Сеятель». На рисунке изображен В.И. Ленин, который разбрасывает семена из лукошка, из которых тут же прорастают черепа. Текст внизу изображения недвусмысленный: «Шел сеятель сеять и сеял».

 

Рисунок 6 – «Сеятель». Донская Волна. 1918 . №7. 22 июля
Рисунок 6 – «Сеятель». Донская Волна. 1918 . №7. 22 июля

На рисунке «Христос и они» А.Н. Воронецкий нарисовал Иисуса Христа за решеткой. Рядом изображен часовой гротескно-иудейской внешности с газетой «Истина». Текст вверху рисунка гласил: «Я на то и родился и на то пришёл в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от истины, слушает гласа моего» (От Иоанна, глава 18). Внизу комментарий коммуниста: «У меня своя истина».

Рисунок 7 – «Христос и они». Рис. А. Воронецкого. Донская волна. 1919. №54. 7 июля.
Рисунок 7 – «Христос и они». Рис. А. Воронецкого. Донская волна. 1919. №54. 7 июля.

Рисунков Воронецкого в «Приазовском крае» и «Донской волне» хватило бы ЧК, чтобы расстрелять пол-Ростова. Но Александр Никодимович Воронецкий «с пластичностью, достойной Леонардо, и артистической парадоксально-непринужденной грацией, как у Россетти, перетек в новое духовно-творческое состояние» [13, с. 138].

В какое – свидетельствует ярко номер газеты «Советский юг» (бывший «Приазовский край») за 15 апреля 1924 г., под названием «Товарищ Троцкий в Ростове». Разворот газеты был украшен портретом Троцкого за подписью Воронецкого. Набитая, знакомая рука, только Лев Давыдович одет, причесан и героичен вроде Колчака или Юденича [13, с. 138]. Можно представить себе удивление ростовских обывателей, еще помнивших хлесткие карикатуры того же художника Воронецкого в газете «Приазовский край» и журнале «Донская волна» 1919 года, изображавших бегство загримированных вождей большевиков из столицы. Газетные славословия свидетельствовали, скорее всего, не о всеобщем обожании вождя, а о том, в чьих руках теперь реальная власть над средствами массовой информации.

А.Н. Воронецкий работает в советской печати. Александр Никодимович рисует для многих газет и журналов теперь уже советского Ростова: «Советский Юг», «Трудовой Дон», «Советский пахарь», «Ленинские внучата», «Молот», «Горн», «Лава», «На подъеме», «Хлебороб», – вот далеко не полный перечень изданий, где печатались работы художника. В 1920 году А.Н. Воронецкий вступает в Союз художников живописи, ваяния и зодчества. Он вместе с ростовскими художниками активно сотрудничал в Дон РОСТа: оформлял Окна РОСТа, сатирические листовки, рисунки.

Кроме того, Воронецкий иллюстрировал книги Чарльза Диккенса, Полиена Яковлева и других писателей. С особым чувством человека, истосковавшегося по доброте, рисовал Александр Никодимович детей, создавал мир, близкий и дорогой им, оформляя книги Полиена Яковлева и других ростовских писателей. Он умер очень рано, в 1929-м году, на 45-м году жизни.

Исследование творчества А.Н. Воронецкого, политической карикатуры начала ХХ века делает возможным адекватный перевод информации с языка зрительных образов на язык логических понятий. Это способствует более эффективному использованию карикатуры в качестве исторического источника.

 

Библиографический список

 

  1. Филиппова Т. «Страшный враг» и «добрый микадо» // Родина. — 2005. — № 10.
  2. Российская империя в европейской карикатуре XVIII-ХХ веков // Ливен Д. Российская империя и ее враги с XVI века до наших дней. — М., 2007.
  3. Голиков А., Рыбаченок И. Политика в зеркале сатиры // Родина. — 2015. — № 8.
  4. Голиков А.Г., Рыбаченок И.С. Смех — дело серьезное. Россия и мир на рубеже XIX—ХХ веков в политической карикатуре. — М., 2010. — 327 с.
  5. Братолюбова М.В., Брызгалова И.Г. Визуализация политической жизни России в начале ХХ века: выборы в Государственную думу на Дону // Вестник Пермского университета. —— № 3 (№30).
  6. Братолюбова М.В. Карикатура в донских газетах и журналах периода Первой мировой войны: особенности визуализации «образа врага» // Россия в годы Первой мировой войны, 1914-1918: материалы Междунар. науч. конф. (Москва, 30 сентября — 3 октября 2014 г.) / отв. ред.: А.Н. Артизов, А.К. Левыкин, Ю.А. Петров; Ин-т рос. истории Рос. акад. наук; Гос. ист. музей; Федеральное арх. агентство; Рос. ист. о-во. — М.: [ИРИ РАН], 2014. — 712 с.
  7. Братолюбова М.В. Карикатура в донской периодической печати нач. ХХ в.: казачья специфика, особенности развития // Источниковедческие проблемы в исследованиях по истории казачества XX века: Всероссийская научная конференция (2013; Волгоград): (материалы) / отв. ред. И.О. Тюменцев; Волгоградский филиал ФГБОУ ВПО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы». — Волгоград, — 186 с.
  8. Голиков А.Г. Проблемы источниковедческого изучения политической карикатуры (вторая половина XIX – начало XX в.) // Вестник Московского Университета. Сер. 8. История. — — № 4.
  9. Головкина Г.И. Мир мне нужен, если миру нужен я // Донской временник. —Год 2000-й.
  10. Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей: в 4 т. — М., 1960. — Т. 4. — 558 с.
  11. Buchbender O. Zentrum des Bosen. Zur Genesis national-sozialistischer Feindbilder // Wagenlehner G. Feindbild. Geshichte-Dokumentation-Problematik. Fr. — , 1998.
  12. Полонский Вяч. Русский революционный плакат. — М., 1924. — 192 с.
  13. Сидоров В.С. Энциклопедия старого Ростова и Нахичевани на Дону: в 6 т. — Издательство «Гефест». — Т.4. — 401 с.

 

Нарушения норм речевого общения как способ создания юмористического эффекта (на материале рассказов М. Зощенко)

УДК 81

И.Р. Игнатченко

ФГБОУ ВО Государственный институт русского языка им. А.С. Пушкина,  г. Москва, Россия

Аннотация. В статье рассматриваются способы создания юмористического эффекта в произведениях М. Зощенко, основанные на намеренном нарушении норм общения. Учитываются нарушения правил кооперативного общения, в том числе девиации по степени этикетности ситуации, ненормативное использование этикетных формул и т.п.

Abstract. This paper considered the ways of creation humorous effect in the stories of M. Zoschenko that based on the violations of verbal communication. This study takes into account the violations of cooperative communication, including the deviations in the evaluation of the situation etiquette, deviant use of verbal etiquette formulas and so on.

Ключевые слова: отклонение от нормы, нормы речевого общения, речевой этикет, комизм, комический эффект, степень этикетности ситуации, максимы общения, этикетная формула.

Keywords: aberration, violations of verbal communication, verbal etiquette, comic, comic effect, assessment of the situation etiquette, maxims of communication, etiquette formula.

 

Нарушение норм речевого общения, в том числе речевого этикета, как намеренное отклонение от нормы может участвовать в создании юмористического дискурса. Под речевым этикетом Н.И. Формановская понимает «социально заданные и национально специфичные регулирующие правила речевого / коммуникативного поведения в ситуациях установления, поддержания и размыкания контакта коммуникантов в соответствии с их статусно-ролевыми и личностными отношениями в официальной и неофициальной обстановке общения» [2, с. 390]. Рассмотрим, каким образом обыгрывание правил использования речевого этикета может служить одним из средств создания комического эффекта в произведениях М. Зощенко.

Отклонение от этикетной нормы может быть связано со смещением ситуации в другую, аномальную для нее зону с точки зрения общепринятых договоренностей (конвенциональности). Зона этикетности определяется степенью этикетности ситуации, которая может быть различной: от «антиэтикетности», где этикетные формулы употребляются только во вторичной функции (конфликтное общение), до прототипической этикетной ситуации, где использование этикетных формул определяется законами прагматики. Неохарактеризованными с точки зрения этикетности, то есть нейтральными, являются все ситуация, которые находятся в зоне кооперативного общения, но не требуют использования этикетных формул, так как в этих ситуациях этикетно значимые параметры коммуникантов («статусно-ролевые и личные отношения») нивелируются. Таким образом, на «шкале этикетности» можно выделить 3 основные зоны: со знаком «–» (конфликтное общение, этикетные формулы только во вторичной функции), со знаком «0» (кооперативное общение, не требующее этикетных формул) и со знаком «+» (кооперативное общение с использованием этикетных формул). Между этими тремя группами возможны переходные случаи. Намеренное перемещение ситуации в несвойственную ей зону этикетности в рассказах М. Зощенко выполняет двоякую функцию: 1) создает комизм ситуации и 2) формирует речевой портрет героя, как правило, человека малообразованного, грубого, не владеющего культурой общения.

Понижение степени этикетности до отрицательной (исходной может быть нулевая и положительная степени этикетности) – достаточно распространенный прием в рассказах М. Зощенко. Чем резче разница между исходной и девиантной степенью, тем выше комизм ситуации. Переход в зону брани, ругани, инвективы представлен в рассказах «Нервные люди», «Поминки», «Больные», «Не надо иметь родственников», «Веселенькая история», «В трамвае», «Людоед», «Стакан» и др. Рассказ «Валя» интересен тем, что контраст как сюжетообразующий композиционный прием здесь строится на противопоставлении повторяющейся этикетной ситуации – разговор кондуктора с пассажирами в автобусе (зона «+») – сначала в пределах исходной зоны, а затем с резким смещением в зону «–», что и создает комизм ситуации. (Напомним кратко содержание рассказа. Пассажиры автобуса, очарованные вежливым обхождением кондуктора Вали, желают отметить ее работу в печати. Для этого они обращаются к ней с просьбой назвать фамилию, маршрут и служебный номер. Неправильно истолковав цель вопроса и решив, что на нее хотят жаловаться, Валя разразилась бранью: «Ты что, старая кикимора, не в свое дело нос суешь?… А тебе еще чего надо? Ты-то еще что, арап, суешься? Много вас тут, кровопийц, едет и чуть что – придираются и жалобы строчат….каждый норовит за пятку укусить»). Лицемерное поведение героини, не основанное на этических принципах, и создает прецедент для создания комической ситуации в рассказе.

Комизм усиливается при смещении в сторону конфликтного общения в тех ситуациях, где подчеркнутая этикетность является стилеобразующей нормой, например, в официально-деловом общении: «Куда, – говорит, – идешь, козлиная твоя голова? – Так что, – говорю, – по делам иду. – А ежли, – говорит, – по делам, то прежде может быть, пропуск надо взять. Потом наверх соваться. Это, – говорит, – тут тебе не Андреевский рынок. Пора бы на одиннадцатый год понимать. Несознательность какая» («Закорючка»).

Смещение в зону конфликтного общения в рассказах М. Зощенко происходит не только в коммуникативном, но и в нарративном режиме: «…старикан был на редкость задиристый, немного скандалист, грубиян и брехун…. Он моментально во дворе дома схлестнулся с дворником и отодрал за уши одного подростка…. И сколько дней он тут прожил, столько скандалов имело место. Были крики, сцены грубости и так далее» («Огни большого города»).

В некоторых рассказах отмечаются случаи смещения зоны этикетности в сторону ее повышения. Комизм в этом случае достигается несоответствием между конвенционально принятой степенью этикетности ситуации, обычно нейтральной, и тем, как ее оценивает говорящий. Такая «гипервежливость» часто связана с неоправданным использованием этикетной формулы «Извините» в ситуациях, которые не требуют признания ошибки и просьбы снять вину. Это достаточно распространенный прием у М. Зощенко: «Не в деньгах, гражданка, счастье. Извините за выражение» («Аристократка»); «На что, — говорю, — мне дамские часики, если я мужчина? Смешно – говорю. Извините за выражение» («Жертва революции»).

Понижение степени этикетности возможно без перехода в зону конфликтного общения. На «шкале этикетности» такие ситуации занимают промежуточное положение между зонами со знаком «0» и «–». Их показателями является использование грубых, бранных, просторечных слов в пределах кооперативного общения в этикетных ситуациях: «А народу многонько скопившись. И все у дверей мнутся. Вдруг открывается дверь, и барышня говорит: «Валяйте» («Кинодрама»); « Проходите, — говорит, — помянуть дорогого покойника чем бог послал. Курей и жареных утей у нас не будет. Но чаю хлебайте, сколько угодно вволю и даже можете с собой домой брать…» («Стакан»).

Таким образом, одним из источников создания комизма в рассказах М. Зощенко является обыгрывание степени этикетности ситуации, основанное на различного рода девиациях относительно ее конвенциональной оценки. Нами были отмечены четыре подобного типа девиаций с комическим эффектом:

  • этикетная ситуация с использованием этикетных формул 🡺 конфликтное общение («Валя»);
  • нейтральная ситуация 🡺 конфликтное общение («Нервные люди»);
  • нейтральная ситуация 🡺 этикетная ситуация с использованием этикетных формул («Аристократка», «Жертва революции»);
  • этикетная ситуация с использованием этикетных формул 🡺 неэтикетная ситуация, граничащая с конфликтным общением («Кинодрама», «Стакан»).

Комизм многих рассказов строится на обыгрывании нарушения законов, правил и постулатов общения. Часто эти нарушения связаны с намеренным отклонением от общепринятых правил речевого и неречевого поведения в типовых ситуациях: «В транспорте», «В гостях», «В больнице», «В театре», «Разговор по телефону» и т.д. Так, комический эффект рассказов «Хозрасчет», «Стакан», «Поминки» основывается на намеренном нарушении правил беседы за столом: в рассказе «Хозрасчет» нарушается правило «нельзя говорить за столом о стоимости продуктов, блюд, напитков», в рассказе «Стакан» – «не следует замечать и тем более подчеркивать допущенные гостями оплошности», в рассказе «Поминки» – «говорить нужно о чем-либо спокойном». Нарушения этих простых житейских правил влечет за собой нарушение принципов и постулатов прагматики, в частности, максим такта и великодушия. В рассказе «Больные» (беседа больных в очереди на прием к врачу) комизм, замешанный на нарушении максимы скромности (которое само по себе не создает юмористического эффекта), вызван предметом хвастовства – болезнями и желанием в ходе взаимных оскорблений доказать, что его болезнь самая серьезная.

В отдельных рассказах нарушение максим общения как способ создания комического эффекта не носит сюжетообразующего характера. Так, в рассказе «Грустные глаза» герой в ответ на восторженные слова друга о грустных глазках своей невесты, не умея правильно оценить границы данной ситуации, делает замечания о том, что «раз у нее грустные глаза, значит, у нее в организме чего-нибудь не в порядке – либо она истеричка, либо почками страдает, либо вообще чахоточная. Ты, – говорю, – возьми да порасспроси ее хорошенько. Или поведи к врачу, посоветуйся», нарушая максимы такта и великодушия. Однако данное нарушение создает кратковременный комический эффект и не связано с развитием сюжетной линии рассказа.

Примером факультативного нарушения норм общения с комическим эффектом является нарушение максимы такта в рассказе «Любовь», где герой после вечеринки боится выходить на мороз, чтобы проводить девушку, и просит ее не спешить: «А то и вы, например, вспотевши, и я вспотевши…». 

 В некоторых рассказах комизм основан на нарушении принципа П. Грайса. Так, в рассказе «Родные люди» (мать пришла на свидание к сыну в тюрьму) комический эффект формируется благодаря не только названию рассказа, но и иронической авторской оценке ситуации («Встреча была сердечная. Мамаша радостно плакала»), которая совершенно противоположна реальному положению вещей. Это несоответствие обнаруживается как раз в нарушении максимы количества, когда «родные люди», давно не видевшие друг друга, в течение 20 минут не могут найти общую тему для разговора и обмениваются незначительными банальными фразами типа: «Ну так, – сказал сын. – Пришла, значит. – Пришла, Васенька, – сказала мать. – Так, –- повторил сын… – Так, – в третий раз сказал сын и вздохнул. Оба после этого сидели молча минуты три». И далее: «Я так думаю, Васенька, что нам очень даже мало – двадцать минут-то. Не поговорить с родным человеком, ничего такого…». Этот же прием использован в рассказе «Не надо иметь родственников» (дядя встречает в трамвае своего племянника-кондуктора, которого он разыскивал несколько дней, а тот, не зная, о чем говорить, требует оплатить проезд), где герой, обрадованный встречей, повторяет очевидные, избыточные в данной ситуации фразы: «А я тебя, Серега, друг ситный, два дня ищу…. А ты вон где! Кондуктором…. А я по адресу ходил…. А ты вон где – кондуктором, что ли? – Кондуктором, – тихо ответил племянник…. – Так, – снова сказал дядя, – кондуктором, значит. На трамвайной линии? – Кондуктором».

 Комизм ситуации в рассказе «Пациентка» (сельская жительница Анисья едет за тридцать верст к фельдшеру, чтобы рассказать ему о своих семейных проблемах) связан с нарушением максимы релевантности темы, которая в ситуации «У врача» определяется конвенционально, и отклонение от заданной ситуацией темы в этом случае отличается особой степенью комичности.

Юмористический эффект в рассказах М. Зощенко часто связан с заведомо не соответствующим ситуации общения выбором темы разговора, как, например, в рассказе «Аристократка», где герой рассказа, сантехник, желая завести в театре светскую беседу с дамой, задает ей вопрос: «Интересно – действует ли тут водопровод? – Не знаю». Юмористический эффект, связанный с несоответствием темы разговора и ее характера ситуации, в частности фатического общения, может выражаться в нарративном авторском тексте и основываться на эффекте «обманутого ожидания» [1, c. 28]: «… и у нас с ним завязался разговор на самые легкие темы: куда едете, почем капуста и есть ли у вас жилищный кризис на сегодняшний день» («Приятная встреча», разговор в поезде).

Нарушение норм общения, в частности речевого этикета, как способа создания комического эффекта, в рассказах М.Зощенко может также выражаться в неправильном использовании этикетных формул. Это, например, может касаться: 1) неправильной оценки ситуации и соответственно неуместности использования того или иного этикетного знака; 2) отсутствия в опыте говорящего этикетных формул, соответствующих ситуации, и средств выражения данного этикетного значения. В рассказе «Аристократка» малообразованный герой, слесарь-сантехник, не умея найти подходящую тему для разговора с дамой, которую он привел в театр, и не зная, с чего начать разговор, в антракте повторно приветствует ее («Здравствуйте, – говорю. – Здравствуйте»), что выглядит достаточно комично, так как по правилам русского этикета должна учитываться периодичность приветствий, которая равна смене суток.

Комизм создается констрастным использованием этикетных формул и обращений в сочетании с грубыми, просторечными словами за пределами этикетных ситуаций: «Ежик-то, уважаемая Мария Васильевна, промежду прочим, назад положьте…. – Пожалуйста, – отвечает, – подавитесь, Дарья Петровна, своим ежиком. Мне до вашего ежика дотронуться противно, не то, что его в руку взять» («Нервные люди»), «Здравствуйте, – говорю. – Перестаньте, – говорю, – чесать ногу – дело есть» («Жених»).

В рассказе «Телефон» комическое возникает в результате отсутствия у героев навыков нормативного речевого общения в такой этикетной ситуации, как телефонные переговоры: «Алло, – говорю, откуда это мне звонят? – Это, – говорят, звонят вам по телефону. – А что, говорю, – такое стряслось и кто, извиняюсь, будет у аппарата? – Это, – отвечают, – у аппарата будет одно знакомое вам лицо» («Телефон»). Незнание правил ведения разговора по телефону создает условия для нарушения максимы количества («это… звонят вам по телефону», «… одно знакомое вам лицо…»). Комизм усиливается в конце рассказа, когда выясняется, что неэтикетное поведение и уход от прямого ответа был вызван преступными целями звонивших.

Элементы комизма вносит достаточно частое использование этикетных формул во вторичной, неэтикетной функции в пределах некооперативного общения: «Никакой уплаты со стороны я не разрешаю. – То есть, говорю, как же вы можете не разрешить? Вот тебе здравствуйте!» («В трамвае»), «А я, говорит, плюю на таких мужчин, как вы. – Вот тебе, – говорю, – здравствуйте. Как, говорю, понимать ваши слова?» («Опасные связи»).

Другим источником комического эффекта, основанного на обыгрывании отклонений от норм речевого общения, является отличная от конвенциональной и прямо противоположная ей оценка характера речевого общения, выраженная в нарративном режиме. Так, в рассказе «Кузница здоровья», название которого носит иронический характер, добропорядочному повседневному поведению героя дается критическая оценка («А этот мракобес с работы, например, вернется, ляжет брюхом на свой подоконник и в книгу уткнется. Погулять даже не пойдет. И уж, конечно, не пьет, не курит, женским персоналом не интересуется. Одним словом, лежит на своем окне и догнивает. Вот такой это был нездоровый человек!») и, напротив, изменения в характере и поведении героя, связанные с агрессией, после поездки на курорт, оцениваются как выздоровление («Раньше, бывало, этот человек мухи не тронет. А тут не успел приехать, в первый же день дворнику Федору морду набил. Управдома тоже хотел за какую-то мелочь застрелить из нагана. Жильцов всех раскидал, которые заступались. Ну, видим, не узнать парня. Совершенно поправился. Починили человека. Пить даже начал от полноты здоровья. Скандалов сколько с ним было – не сосчитать. Великая вещь это здоровье!»). В последнем случае комический эффект связан с не столько с нарушением норм общения, сколько с нарушением норм самой оценки общения.

Таким образом, все средства комического обыгрывания норм речевого общения в рассказах М. Зощенко можно свести к следующим основным группам:

  • девиации по степени этикетности ситуации;
  • нарушения принципов прагматики (постулатов, максим);
  • несоответствующее использование этикетных формул;
  • отличная от конвенциональной оценка речевого поведения героя.

 

Библиографический список

  1. Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – 552с.
  2.  Формановская Н.И. Речевое взаимодействие: коммуникация и прагматика. – М.: Икар, 2007. – 480с.
  3. http://www/ostrovok/de/old/classics/zoshchenko (дата обращения 08.01.2016)

Проблема одинаковости в русской литературе 10-30-х годов XX века: от трагического к комическому  и обратно

УДК 821.161.1

М.Н. Капрусова

Борисоглебский филиал ФГБОУ ВО «Воронежский государственный университет», г. Борисоглебск, Россия

Аннотация. В статье рассматриваются проблема одинаковости в пьесе Л. Андреева «Реквием», романе Е. Замятина «Мы» и романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и средства ее решения.

Abstract. This article investigates the problem of similarity in the play L. Andreev’s «Requiem», E. Zamyatin’s novel «We» and M. Bulgakov’s novel «Master and Margarita» and the means of solving it.

Ключевые слова: комическое, трагическое, сатира, юмор, ирония, проблема одинаковости.

Keywords: comic, tragic, satire, humor, irony, similarity problem.

Объектом исследования в данной статье являются проблема одинаковости (обезличенности) в пьесе Л. Андреева «Реквием», романе Е. Замятина «Мы» и романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и средства ее решения. 

Пьеса «Реквием» впервые была поставлена 17 декабря 1916 г. в Московском драматическом театре им. В.Ф. Комиссаржевской [1, с. 547]. Действие пьесы происходит в театре, но необыкновенном. Первое, что удивляет читателя, это зрители – «плоские деревянные фигуры, вырезанные плотником из тонких досок и раскрашенные маляром» [2, с. 472]. Они заменяют живых людей, которые, по мнению Его светлости (дьявола) и Директора (его слуги), всего лишь толпа, несущая «шум и неприличие» [2, с. 473]. Таким образом, людям априори отказано в индивидуальности, интеллекте, душевных порывах. Художник восхищается гением Его светлости и говорит Режиссеру: «Гениальный каприз! Гениальная прихоть! Только в голове, осененной короной, могло зародиться такое очаровательное безумие. Театр полон – и нет никого. Нет никого – и театр полон! Очаровательно! <…> На вашем месте я бы прыгал от восторга. Ведь они так живы – вы понимаете, так живы, что сам господь бог может обмануться и почесть их за свое творение. А вдруг он действительно обманется? Нет, вы подумайте, дорогой мой: вдруг, обманутый, он зовет их на страшный суд и впервые – подумайте, впервые! – в недоумении останавливается перед вопросом: кто они – грешники или праведники? Они из дерева – кто они: грешники или праведники?» [2, с. 473]. 

При обращении к проблематике произведения становится ясно, что в центре пьесы лежит проблема нравственного выбора. Как узнает читатель из диалога Его светлости и Директора, они своим диковинным представлением «решили посмеяться» [2, с. 477]. И Директор, желая угодить Его светлости и получив от него деньги, потревожил сон мертвецов, сделал их марионетками, актерами, выставил на обозрение их страдание. Его светлость и Директор действительно изредка «тихо смеются» [2, с. 477] и даже «шутят» [2, с. 478, 480, 482], но читатель или зритель не способен разделить их веселье. В этом произведении торжествует трагедия.

Последними из представленных Его светлости Директором актеров были статисты. Директор почтительно говорит Его светлости: «Позвольте остальных актеров представить вам завтра, а сейчас я ограничусь тем, что составляет мою гордость. Это – мои статисты. После долгих усилий мне удалось-таки добиться, что они стали похожи друг на друга, как яйца из одной корзины. Это очень смешное зрелище. Дать статистов!

Один за другим проходят через сцену десяток совершенно одинаковых, до смешного похожих людей с серыми, лишенными выражения лицами.

Маскированный. Я не могу решить, кто мне больше нравится: наши зрители или эти. Браво, господин директор! <…> 

Директор (кланяется). Не правда ли, как искусно? Теперь все, ваша светлость» [2, с. 482].

Итак, статисты – это существа, лишенные индивидуальности, в них абсолютно отсутствует творческое начало (недаром они статисты), они гениальное и ужасное творение Директора. 

Он поступает цинично, но это не мучает его, ведь тот, кто его нанял, хорошо платит. Кульминационный момент – торжество справедливости, наказание: среди марионеток, потревоженная, мучимая непокоем, обреченная на вторую смерть, появляется женщина, которую когда-то любил Директор. Истина, которую он корысти ради заставлял себя забыть, вновь встает перед героем, и он молит о милосердии для себя, актеров, мира. Крик: «Милосердия! Милосердия!» – последняя реплика героя [2, с. 486]. Это его прозрение и неуслышанная мольба. Итак, в пьесе Л. Андреева подчеркивается трагизм происходящего: то, что герои пьесы называют смешным, ужасает и печалит читателей и зрителей, уловивших авторское отношение к происходящему.

Несколько лет спустя после появления пьесы Л. Андреева, в 1920 году, будет написан роман «Мы» Е. Замятина, где изображено общество «нумеров» («статистов», говоря словами Л. Андреева). Вначале кажется, что изображается доведенный до логического конца эксперимент Директора из пьесы Л. Андреева: «Как всегда, Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера – сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди – государственный нумер каждого и каждой. И я – мы, четверо, – одна из бесчисленных волн в этом могучем потоке» [3, с. 206]. Однако у Замятина абсолютная похожесть – все-таки дело будущего: чтобы стали одинаковыми не только движения, желания, взгляды, но и носы, должны смениться поколения. Очевидно, что Директор из пьесы «Реквием» проводил свою селекцию не без помощи мистики, по всей видимости, он продал душу дьяволу, тот ему и помогает (вспомним, что Его светлость (Маскированный) заранее щедро заплатил Директору). Замятин остается в русле научной фантастики: в его романе унификация людей происходит посредством введения нефтяной пищи, материнской и отцовской норм и т.п. Да, и полной идентичности мировоззрения и мирочувствования у нумеров Единого Государства все-таки нет: так не похожи, например, О-90, I-330 и Ю. Однако сатирическое изображение тоталитарного государства в романе Е. Замятина налицо. 

Как жертвы люди изображаются и в пьесе Л. Андреева, и в романе Е. Замятина. Однако, если в первом случае сознание и души людей искажает инфернальная личность, хотя и с вполне человеческим пороком – любовью к деньгам, то во втором – обычный человек, но облеченный неограниченной властью и создавший четко организованную систему подавления инакомыслия.

Роман Е. Замятина – антиутопия, роман-предупреждение, в нем сильна сатирическая струя, присутствует авторская ирония.

Уже название «Мы» является знаком нивелирования личности и индивидуальности в романе. Слово «мы» – одно из самых частотных в тексте (недаром оно стало названием). Если автор записей – Д-503 – и говорит «я», то почти сразу исправляется – «мы». Ирония автора чувствуется уже в начале романа, когда приводится цитата из дневника главного героя: «Я люблю – уверен, не ошибусь, если скажу: мы любим только такое вот, стерильное, безукоризненное небо» [3, с. 205]. Д-503 считает, что слова «уверен» и «не ошибусь» должны вселить эту уверенность и в будущего читателя его дневника. Но читатели романа Замятина сразу ощущают иронию автора: выражение «стерильное, безукоризненное небо» недвусмысленно характеризует героя. Обратим внимание и на еще одну важную сцену – диалог I-330 и Д-503. Он говорит о «непроходимой пропасти между сегодняшним и тогдашним». I-330 возражает, вспоминая «барабан, батальоны, шеренги». «− Ну да: ясно! – крикнула (это было поразительное пересечение мыслей: она – почти моими же словами – то, что я записывал перед прогулкой). – Понимаете: даже мысли. Это потому что никто не «один», но «один из». Мы так одинаковы…

Она: Вы уверены?» [3, с. 208]. I-330 дразнит Д-503. Она понимает, как мыслит правоверный нумер, даже употребляет любимое слово Д-503 – «ясно» (ему все ясно, потому что привык мыслить штампами). Д-503 усмешку не улавливает и восторгается тем, что, по его мнению, даже мысли у людей в Едином Государстве похожи.

Авторская ирония отчетливо ощущается и в описании восторженного состояния Д-503 на прогулке: «Блаженно-синее небо, крошечные детские солнца в каждой из блях, неомраченные безумием мыслей лица…» [3, с. 207]. Героя пока радуют абсолюты и примитив: небо без облаков, бляха с буквенным и цифровым шифром на одежде, которая облегчает слежку за каждым, лица без мысли, а также «божественные параллелепипеды прозрачных жилищ» (выделено нами – М.К.), «квадратная гармония серо-голубых шеренг» [3, с. 207]. До тех пор, пока Д-503 способен только на такие штампованные мысли и штампованное поведение, авторская ирония звучит отчетливо.

Но следует заметить, что Д-503 – все же не среднее арифметическое, что-то ницшеанское ощущается в его мироощущении: «<…> будто не целые поколения, а я – именно я – победил старого Бога и старую жизнь, именно я создал все это <…>» [3, с. 207].

Когда Д-503, обращаясь к своим гипотетическим читателям, объясняет им устройство Единого Государства, он часто употребляет слово «смешно», еще одно любимое слово [3, с. 210, 212]. Но, как и в случае с Л. Андреевым, читателю совсем не смешно, а скорее страшно. Впрочем, Д-503 сам признает: «<…> я не способен на шутки – во всякую шутку неявной функцией входит ложь» [3, с. 212]. Однако смеяться он умеет, но и здесь читатель не может разделить его веселость, ведь смеется Д-503 над музыкой Скрябина [3, с. 214]. Как видим, и у Л. Андреева, и у Е. Замятина понятия «смех», «шутка» и подобные не являются родственными понятию «комическое».

Чем больше меняется Д-503, чем отчетливее в нем пробуждаются индивидуальность, душа и способность любить, тем трагичнее делается повествование. Ирония, направленная на бывшего «статиста», уходит, но сатира, направленная против Единого Государства, остается.

Произведение Замятина в определенном смысле закольцовано. Оно начинается с сатирического описания людей, очень похожих друг на друга, по крайней мере, в основополагающих вещах. А заканчивается трагической картиной движения биологических роботов – нумеров после Великой Операции: «На углу, в аудиториуме – широко разинута дверь, и оттуда – медленная, грузная колонна, человек пятьдесят. Впрочем, «человек» – это не то: не ноги – а какие-то тяжелые, скованные, ворочающиеся от невидимого привода колеса; не люди – а какие-то человекообразные тракторы» [3, с. 318-319].

Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (работу над ним автора прервет смерть в 1940 году) имеет переклички с пьесой Л. Андреева «Реквием» [4]. Исследователи считают, что с большой долей вероятности можно утверждать, что Булгакову был известен и роман Замятина «Мы», ведь писатели были друзьями [5, с. 20]. Роднит названные три произведения и заявленная в них проблема одинаковости. Булгаков тоже показывает группу людей, потерявших индивидуальность, ставших частью идеологически выдержанного «мы». В романе «Мастер и Маргарита» появление «статистов» (если пользоваться наименованием Андреева) связано с Весенним балом полнолуния. Эта сцена выполнена в ироническом ключе:

«Когда, неся под мышкой щетку и рапиру, спутники проходили подворотню, Маргарита заметила томящегося в ней человека в кепке и высоких сапогах, кого-то, вероятно, поджидавшего. Как ни были легки шаги Азазелло и Маргариты, одинокий человек их услыхал и беспокойно дернулся, не понимая, кто их производит.

Второго, до удивительности похожего на первого, человека встретили у шестого подъезда. И опять повторилась та же история. Шаги… Человек беспокойно обернулся и нахмурился. Когда же дверь открылась и закрылась, кинулся вслед за невидимыми входящими, заглянул в подъезд, но ничего, конечно, не увидел.

Третий, точная копия второго, а стало быть, и первого, дежурил на площадке третьего этажа. Он курил крепкие папиросы, и Маргарита раскашлялась, проходя мимо него. Курящий, как будто его кольнули, вскочил со скамейки, на которой сидел, начал беспокойно оглядываться, подошел к перилам, глянул вниз» [6, с. 241].

Действующие лица этой сцены – рядовые работники НКВД, по сути «статисты». Они лишены инициативы, делают то, чему их учили, потому-то их действия столь похожи. «Булгаков намеренно создает эффект мультипликации: агенты похожи внешне и ведут себя абсолютно одинаково («беспокойно дернулся», «беспокойно оглянулся и нахмурился», «беспокойно оглядывался» <…>). Здесь мы сталкиваемся с примечательной особенностью булгаковского подхода к теме: деятельность органов представлена в откровенно пародийном плане» [7, с. 301-302].

И Сталин, и Берия безусловно гордились, что им удалось создать экземпляры, которые «похожи друг на друга, как яйца из одной корзины», говоря словами Андреева. Казалось, вот еще чуть-чуть и вся страна станет такой, еще немного и воплотятся в жизнь фантазии Л. Андреева и Е. Замятина. Причем, как оказалось, для этого не нужны ни мистика, ни научные методы, достаточно установить тоталитарную форму правления, вести массированное идеологическое воздействие, поселить в душах людей страх, подозрительность и уверенность, что так и должно быть. И вот уже появляются уменьшенные, примитивные копии с «железного Феликса» или Павлика Морозова. Эту опасность чутко уловил Булгаков, показав, как легко Шариков перенял классовые установки Швондера, с какой готовностью И. Бездомный внимает Берлиозу, а НКВД оплетает сетью всю страну, бесконечно множа, копируя своих примитивных, но идеологически выдержанных секретных сотрудников. Однако, не каждого человека можно перековать в чью-то копию, и на фоне копий виднее личность. Наряду со многим другим роман Булгакова и об этом. 

Сам писатель старался быть внутренне свободным человеком: как и все, он знал страх и приступы слабости, но в творчестве преодолевал их. Таким преодолением явились, в частности, сцены романа, связанные с изображением сотрудников НКВД. В годы сталинского правления работники этой организации вызывали у населения страх, иногда смешанный с восхищением. У Булгакова же эти похожие друг на друга люди не страшны, а вызывают лишь снисходительную усмешку. На фоне обладающих яркой индивидуальностью Воланда, его свиты и даже гостей бала – мертвецов, нежити – личности сотрудников НКВД нивелированы. В романе сотрудники НКВД предстают не просто похожими друг на друга людьми, но и смешными неудачниками. Им не удалось проследить за квартирой № 50 в ночь Весеннего бала полнолуния, невыполнимой задачей оказался и арест Воланда и компании. Сцена попытки ареста предваряется ироничным диалогом:

«– А что это за шаги такие на лестнице? – спросил Коровьев, поигрывая ложечкой в чашке с черным кофе.

– А это нас арестовывать идут, – ответил Азазелло и выпил стопочку коньяку.

– А-а, ну-ну, – ответил на это Коровьев [6, с. 332].

На фоне полного спокойствия и игривого настроения «жертв» описание подготовки «операции» выглядит утрированно серьезно: «Около четырех часов жаркого дня большая компания мужчин, одетых в штатское, высадилась из трех машин, несколько не доезжая до дома № 302-бис по Садовой улице» [6, с. 332]. И далее: 

«Шедшие обменялись с водопроводчиками выразительным взглядом.

– Все дома, – шепнул один из водопроводчиков, постукивая молотком по трубе.

Тогда шедший впереди откровенно вынул из-под пальто черный маузер, а другой, рядом с ним, – отмычки. Вообще, шедшие в квартиру № 50 были снаряжены как следует. У двух из них в карманах были тонкие, легко разворачивающиеся шелковые сети. Еще у одного – аркан, еще у одного – марлевые маски и ампулы с хлороформом» [6, с. 332].

Откровенно комичной ситуация делается чуть позже. Кот с примусом в лапах вызывает у сотрудников НКВД оцепенение: «В полном молчании вошедшие в гостиную созерцали этого кота в течение довольно долгого времени» [6, с. 333]. И.З. Белобровцева и С. К. Кульюс отмечают, что «<…> ГПУ посрамлено самым недвусмысленным образом: издевками кота, его демагогическими речами о своей неприкосновенности, рыданиями и прощанием с жизнью, «свинским притворством» и абсолютной неуязвимостью, «бешенной», но безрезультатной пальбой» [7, с. 348]. Дальнейшие события только подтверждают полную беспомощность сотрудников НКВД: «Развернулась и взвилась шелковая сеть, но бросавший ее, к полному удивлению всех, промахнулся и захватил ею только кувшин, который со звоном тут же и разбился». «– Сеть, сеть, сеть, – беспокойно зашептали вокруг кота. Но сеть, черт знает почему, зацепилась у кого-то в кармане и не полезла наружу» [6, с. 333]. «Сделали еще одну попытку добыть кота. Был брошен аркан, он зацепился за одну из свечей, люстра сорвалась» [6, с. 335]. Конечно, можно предположить, что это «коровьевские штуки» [6, с. 93], но более вероятно, что это была своеобразная месть писателя всесильной организации, погубившей многих его знакомых и представляющей для него самого реальную опасность.

Отметим, что и здесь повествователь снова создает обобщенный образ сотрудников: «большая компания мужчин, одетых в штатское», «один», «другой», «двое», «шедшие» и пр. [6, с. 332].

Обращаясь к проблеме одинаковости в связи с изображением сотрудников НКВД, М. Булгаков трагический аспект прячет глубоко в подтекст. В основном он пользуется комическими средствами, причем отдает предпочтение не сатире, а иронии и юмору. Он словно считает, что «статисты» из НКВД не заслуживают серьезного отношения.

Подведем итоги. Тема противостояния Бога и дьявола (Добра и Зла), мотив создания нового человека присутствуют во всех трех произведениях. Эти тема и мотив связаны с проблемой одинаковости, но решаются они по-разному. У Л. Андреева Его светлость и Директор решили посмеяться над Богом и бессмертием души. Его светлость (дьявол) ставит себя выше Бога. Своим цинизмом он заражает и Директора, и Режиссера, и Художника, который весело рассуждает о том, может ли обмануться Бог, приняв на Страшном суде созданных им (Художником) деревянных зрителей за людей, имеющих душу. Директор тоже мнит себя Творцом, ведь он создал «статистов». Его не волнует, что Бог создал одухотворенные существа, а он – неодухотворенные. Директор считает, что у него получилось не хуже. Андреев прибегает к сатире только при изображении Художника, откровенного глупца. В пьесе трагическое побеждает комическое.

В романе «Мы» тоже намечено противостояние между Богом и дьяволом, но Бог в произведении – это символ неизменного порядка, а дьявол – революционного начала. Благодетель у Е. Замятина скорее играет роль Бога. В романе он символизирует неограниченную человеческую власть. Воплощая свой план по порабощению мира и человека, он создает идеологию тоталитарного государства и новый машинизированный мир, а затем и машинизированного человека. Но сатира Замятина обращена не на Благодетеля, а на человека, который позволил превратить его в нумер, который потерял свободу и индивидуальность и рад этому. Полюса трагическое – комическое в романе по мере развития сюжета смещаются: сатира сменяется грустью.

В романе «Мастер и Маргарита» (в отличие от взятых нами для анализа произведений Л. Андреева и Е. Замятина) противопоставляются не Бог и дьявол, а Добро и Зло, а также истинная и мнимая сила. Первый раз соотнесение истинной и мнимой силы показано на примере Иешуа и Понтия Пилата. Ситуация повторяется, когда перед читателем предстает истинная сила – Воланд и его свита – и те, кто возомнили себя силой – сотрудники НКВД – новые «статисты». Иешуа – воплощение Милосердия, Воланд – Справедливости [8], следовательно, он-то мог бы ответить злом на зло. Но Воланд и его свита превращают ситуацию с попыткой их ареста в игру и пародию. Так Булгаков еще раз утверждает силу личности и слабость штампованного мышления и штампованных действий. Булгаков развенчивает всесилие сотрудников НКВД, прибегнув к средствам комического – иронии, юмору и пародии. 

 

Библиографический список

  1. Чирва Ю.Н. Примечания // Андреев Л.Н. Драматические произведения: в 2 т. – Л.: Искусство, 1989. – Т. 2. – С. 487-549. 
  2. Андреев Л.Н. Реквием // Андреев Л.Н. Драматические произведения: в 2 т. – Л.: Искусство, 1989. – Т. 2. – С. 471-486.
  3. Замятин Е. Мы // Замятин Е. Мы: Роман. Повести. Рассказы. Сказки / сост. И.О. Шайтанов. – М.: Современник, 1989. – С. 203-346. 
  4. Капрусова М.Н. Влияние пьесы «Реквием» Л. Андреева на роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова: параллели и диалог // Поэтика художественного текста: Материалы Международной заочной научной конференции: в 2 томах. Т. 2: Русская филология: вчера и сегодня. – Борисоглебск, 2008. – С. 72-82.
  5. Скороспелова Е.Б. Замятин и его роман «Мы». – М., 1999. – 79 с.
  6. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. – М.: Художественная литература, 1989-1990. – Т. 5. – С. 7-386.
  7. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Комментарий. – Таллинн: Арго, 2006. – 420 с.
  8. Андреевская М.И. О «Мастере и Маргарите» // Литературное обозрение. – 1991. – №5. – С. 59-63.

 

Образ «грустного клоуна» в поэзии Александра Вертинского

УДК 82-192

Л.В. Братухина, А.Ю. Братухин

ГОУ ВПО Пермский государственный национальный исследовательский университет, г. Пермь, Россия

Аннотация. В статье рассматривается созданный А.Н. Вертинским парадоксальный образ грустно-смешного клоуна, поющего проникнутые печальным юмором ариетки. В статье высказывается предположение, что таким образом артист, чье искусство, по его словам, было отражением его эпохи, пытался найти свой modus vivendi в трагическом мире реальности.

Abstract. In the article is considered the paradoxical image by Vertinsky created of sad-funny clown, singing the arietks, which are full of mournful humour. Concerning the our supposition in this way the artist, whose art, as he said, was an reflection of his epoch, attempted to find his modus vivendi in the tragical world of reality.

Ключевые слова: Александр Вертинский, ирония, “ариетки”, печальный клоун, песенная лирика.

Keywords: Alexandr Vertinsky, irony, “arietks”, sad clown, song lyrics.

 

 

Александр Николаевич Вертинский (1889–1957) – русский, эмигрантский, советский певец, артист, поэт, прославившийся еще до революции своими «ариетками», уехавший вместе с белогвардейцами за границу, тяжко переживавший разлуку с Родиной и возвратившийся в СССР в 1943 г. В его стихах преобладают минорные нотки, очень своеобразно сочетающиеся с юмористическими. 

Минорность имеет под собой различные основания: от предстающей в символистских образах идеи трагичности бытия (так, например, о смерти Вертинский пишет: «Вроде той Она – Незнакомки, // О которой писал Блок» [1, с. 368] («Ты сказала, что Смерть носит…», 1941)) до осознания непоправимости кровавых событий революционных потрясений («Я не знаю, зачем и кому это нужно, // Кто послал их на смерть недрожавшей рукой» [1, с. 282] («То, что я должен сказать», 1917)) и тоски по оставленной Родине («Потому что тяжко зверю и поэту. // Потому что нету Родины у нас!» [1, с. 334] («Обезьянка Чарли», 1940)). 

Собственно юмористическими являются, например, стихотворения «Девочка с капризами» (1917), «Испано-Суиза» (1928) (с подзаголовком «Шарж на западную кинозвезду»), «Femme Raffinée» (1933), «Гуд бай» (1935). Здесь автор от лица своего лирического героя очень тонко и иронично высмеивает слишком претенциозных и недалёких дам, общим пафосом этой иронии могли бы стать строки одного из этих стихотворений: «Разве можно от женщины требовать многого? // Там, где глупость божественна, ум – ничто!» [1, с. 339]. Интересно на контрастах выстраивается юмористический подтекст стихотворения «О моей собаке» (1934): начиная с парадоксального утверждения «Это неважно, что Вы – собака. // Важно то, что Вы – человек», лирический герой вполне обоснованно заключает: «Все поймут: это ты была человеком, // А собакой был я» [1, с. 340]. На протяжении всего стихотворения юмористические сопоставления аспектов человеческой и собачьей жизни заставляют читателя осознать мешающую суету первой и благородный смысл второй. Ироничными настроениями проникнуты отдельные строфы таких текстов Вертинского, как: «А теперь я мечтаю уйти в монастырь, постареть… // Всем понятно, что я никуда не уйду, что сейчас у меня // Есть обиды, долги, есть собака, любовница, муки…» [1, с. 281] («Дым без огня», 1916); «В нашу комнату Вы часто приходили, // Где нас двое: я и пес Дуглас, // И кого-то из двоих любили, // Только я не знал, кого из нас» [1, с. 285] («Пес Дуглас», 1917); «Вас обижает мэтр за выпитый коктейль, // Бьёт повар за пропавшие бисквиты. // Что эти мелочи, когда мечты разбиты…» [1, с. 342] («Джимми», 1934). 

Л. Мархасёв замечает: «К старости все явственнее проявлялась еще одна черта его новых песен – их самоирония: он мягко посмеивался и над прежними страстями и увлечениями, и над своими классическими “ариетками”» [6, с. 4]. Особой юмористической темой становятся отношения «отцов и детей»: «Тяжело таким, как я, “отсталым папам”…// И боюсь я, что придется “папам” // Уступить насиженный престол, // Все отдать бесцеремонным лапам // И пойти учиться… в комсомол!» [1, с. 383] («Ворчливая песенка», 1955). Мягким юмором проникнуты стихотворения поздних лет, посвященные дочерям – «У моих дочурок много есть игрушек» (1951), «Дочери Марианне (Биби)». 

Творческий феномен Вертинского уникален сочетанием трагического и комического пафоса, что вполне соответствует выбранному им еще в самом начале творческого пути сценическому образу Пьеро. Артист довольно часто выступает в костюме этого персонажа итальянской commedia dell arte (за что и получает прозвище «Русский Пьеро»), не расставаясь с образом, в котором он впервые в 1915 г. появился на эстраде. Цвет костюма из традиционно белого изменился с точностью до наоборот, превратился в черный, с белыми помпонами. 

О.А. Горелова в диссертации «Александр Вертинский и ироническая поэзия серебряного века» справедливо отмечает, что образ «маски» dell arte, «вполне созвучный стилю эпохи» Серебряного века и к этому времени уже ассимилировавшийся в русской культуре, предстает «как конститутивный элемент жанра» [4] и запечатлевает «внутреннюю форму» произведений поэта. Исследовательница усматривает «многомерное эстетическое содержание» [4] данного образа в синтетическом сочетании лирического и иронического, иронического и трагического начал. Нам же представляется, что А.Н. Вертинский сквозь призму образа Пьеро выражает присущую художественному миру его «печальных песенок» амбивалентность комического и трагического начал, их синкретичную природу.

В текстах нескольких стихотворений непосредственно появляется образ «печального клоуна» – Пьеро. В большинстве случаев это герой, от лица которого рассказывается очередная история. Так, в «Маленьком креольчике» (1916) лирический герой взирает на себя как бы со стороны, немного отстраненно, говоря о себе в третьем лице: «Как бледен Ваш Пьеро, как плачет он порой!» [1, с. 279]. В стихотворении «О шести зеркалах» (1917) театральный образ прямо относится к лирическому герою: «…он <мышонок> уж на подоконнике // И читает по стенам всю ту милую ложь, // Весь тот вздор, что мне пишут на лентах поклонники // О Пьеро и о том, как вообще я хорош» [1, с. 283].

Наиболее полно образ Пьеро в понимании Вертинского раскрывается в стихотворении «Трефовый король» (1918). Здесь лирический герой, скрывающийся за маской печального клоуна – незадачливого любовника, утратившего свою Коломбину, – противопоставляется обеспеченному буржуа – представителю фирмы Одоль и счастливому обладателю имения под Тифлисом. Символический образ трефового короля в стихотворении объединяет в себе качества «человека с положением», «воспитанного», «даже красивого», «почти не ревнивого», в то время как Пьеро – «влюблённый бродяга из лунных зевак», призвание которого в том, чтобы петь «свои лунные бредни». Именно в этом стихотворении в образе Пьеро очевидны черты печального клоуна – человека артистической профессии, возможно, лишённого определённого комфорта и материального достатка, но приверженного идее творчества и черпающего в ней силы даже в сложных жизненных ситуациях: «…а главное то, // Что, желая всю жизнь из-за лунного пения // Не иметь бриллиантов, эспри и манто, // Надо быть «Коломбиной»… // Да здравствует Боль!» [1, с. 288].

В стихотворении «Концерт Сарасате» (1927) образ грустного клоуна становится характеристикой одного из персонажей помимо лирического «Я». Так «седой и горбатый», хамоватый и ревнивый скрипач, превративший влюбленную в него женщину в «безобразную», «ненужную», «больную» «femme de chambre», тем не менее, в моменты, когда проявляется лучшее в нем – его исполнительский талант, – превращается в восприятии лирического героя в «божественного принца», во «влюблённого Пьеро»: «Он играет для Вас свой «Концерт Сарасате», // От которого кровью зальётся душа!» [1, с. 328]. В этом стихотворении, как и в «Трефовом короле», образ Пьеро соединяет мотивы творческой артистической сущности персонажа и парадоксального соединения внешнего комического облика и внутреннего трагедийного напряжения души. Как отмечает Е.Р. Секачева в обстоятельной биографической работе о Вертинском, «Пьеро – комичный страдалец, наивный и восторженный, вечно грезящий о чем-то печальный шут, в котором сквозь комичную манеру видны истинное страдание и истинное благородство» [8]. 

Не менее драматично сочетаются трагические и комические мотивы в стихотворении «Аллилуйя» (1916-17), в котором трагическая ситуация («Ах, вчера умерла моя девочка бедная // Моя кукла балетная в рваном трико» [1, с. 282]) изображена, словно бы следуя логике карнавальной категории – «профанации» [3, с.72]: «Девятнадцать шутов с куплетистами // Отпевали невесту мою». Сам же лирический герой предстает в образе шутовского персонажа, скрывающего за внешним комическим обликом внутреннюю трагедию: «Упокой меня, Господи, скомороха смешного, // Хоть в аду упокой, только дай мне забыть, что болит!» [1, с. 282]. 

Также шутовские черты в облике лирического героя можно отметить в стихотворении «Сумасшедший шарманщик» (1930): «Каждый день под окошком он заводит шарманку… // Ты усталый паяц, ты смешной балаганщик // С обнаженной душой, ты не знаешь стыда! // Замолчи, замолчи, замолчи, сумасшедший шарманщик, // Мои песни мне надо забыть навсегда, навсегда!» [1, с. 331]. Называя паяцем играющего под окнами шарманщика, лирический герой словно бы признаёт собственное авторство исполняемых песен, а в финале объединяет себя с этим паяцем: «Замолчи, замолчи, замолчи, сумасшедший шарманщик, // Эту песнь мы не можем забыть никогда, никогда!» [1, с. 331]. Более определенно в образе клоуна предстает лирический герой «Жёлтого ангела» (1934): «Я усталый старый клоун, я машу мечом картонным» [1, с. 347]. Отметим, что в обоих стихотворениях образ клоуна, паяца парадоксален именно своим несмешным характером. В «Сумасшедшем шарманщике» противопоставляется трагически равнодушное к человеку мироустройство и смешные попытки что-либо постичь или изменить в нем: «Мчится бешеный шар и летит в бесконечность, // И смешные букашки облепили его, // Бьются, вьются, жужжат и с расчетом на вечность // Исчезают, как дым, не узнав ничего» [1, с. 331]. Определения «смешной» по отношению к букашкам-людям и к паяцу-шарманщику и косвенно к лирическому герою означают тщетность и невозможность преодоления трагической логики «старого обманщика» – Времени. В «Жёлтом ангеле» «старый клоун» пугает своим видом детей и вызывает печаль небесных сил, само же торжество, во время которого он «ломает руки» «от ярости и муки», описывается как кошмарное действо: «Звенят, гудят джаз-банды // И злые обезьяны // Мне скалят искалеченные рты… // А я, кривой и пьяный, // Заснул у фортепьяно // Под этот дикий гул и торжество» [1, с. 347].

В иных стихотворениях А. Вертинского можно усмотреть подобные параллели: это последовательно прослеживается, например, в соединении определений «печальное» и «смешное»: «Мне смешны теперь мои печали детские» [2] («Сердце в петлицу»); «В этой сказке смешной и трагической // И конец, и начало светло…» [1, с. 277] («Сероглазочка», 1915); «Я сегодня смеюсь над собой… // Я устал от белил и румян // И от вечной трагической маски…» [1, с. 276] («Я сегодня смеюсь над собой», 1915); «По утрам мой комичный маэстро так печально играет на скрипке» [1, с. 281] («Дым без огня»). 

Таким образом, в творчестве А. Вертинского образ лирического героя-клоуна, исполненного печали, раскрывает амбивалентность комического и трагического как авторское понимание важнейших основ бытия: комическое как форма выражения трагического, и, возможно, единственная для человека форма переживания и принятия трагической сути мироздания. А. Зверев находит, что «причудливый симбиоз», и даже «органичный синтез» [5] смехового и трагического начал в искусстве – это примета эстетики ХХ столетия. Применительно к творчеству А.Н. Вертинского можно заключить, что образ печального клоуна, Пьеро, паяца органичен для автора по причине того, что выражает важную идею в мировоззрении поэта, созвучную его непростой эпохе. 

 

Библиографический список

  1. Вертинский А.Н. Дорогой длинною… — М: Издательство «Астрель», 2004. — 608 с.
  2. Вертинский А.Н. Сердце в петлицу // URL: http://avertinsky.narod.ru/info/lyric/061.htm (дата обращения: 15.12.2015). 
  3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Аугсбург: im Werden-Verlag, 2002. — 167 с.
  4. Горелова О.А. Александр Вертинский и ироническая поэзия серебряного века: Автореф. дис…канд. филол. наук. — М.: МПГУ, 2005. URL: http://www.dslib.net/russkaja-literatura/aleksandr-vertinskij-i-ironicheskaja-pojezija-serebrjanogo-veka.html (дата обращения: 20.07.2013).
  5. Зверев А. Смеющийся век // Вопросы литературы. — 2000. — № 4. URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2000/4/zverev.html (дата обращения: 15.12.2015). 
  6. Зиновьева Э.Н. Синкретизм творчества А.Н. Вертинского и формы его художественной реализации: Автореф. дис…канд. филол. наук. — Ульяновск.: Ульяновский государственный педагогический университет имени И. Н.Ульянова, 2012. — 18 с. 
  7. Махрасёв Л. Вступительная статья // Песни и романсы А. Вертинского. — Л.: Издательство «Советский композитор», 1991. — С. 3-4. 
  8. Секачева Е.Р. Вертинский Александр Николаевич (1889-1957) // Новый исторический вестник. — 2001. — №5. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/vertinskiy-aleksandr-nikolaevich-1889-1957 (дата обращения: 15.07.2013).