Психологическая ценность юмора и сатиры как средств обучения и воспитания личности

УДК 159.9:7.049.2:37

А.В. Атемасов

Московский государственный университет дизайна и технологии,

Россия, г. Москва

 

Аннотация. В статье раскрывается значение и высокая ценность применения юмора и сатиры в качестве средств психологического воздействия на личность человека в ходе обучения и особенно воспитания. Предлагается определение предмета психологии комического. Приводятся различия между юмором и сатирой, направлениями и эффективностью их воздействия. Обосновываются приемлемость и целесообразность их применения к представителям разного склада личности. Показана действенность применения видеоматериалов в обучении, приводятся конкретные примеры возможностей применения видеоматериалов юмористического и сатирического характера в целях воспитания и коррекции личности.

Ключевые слова: юмор, сатира, обучение, воспитание, психология, личность, видеоматериалы, технические средства обучения и воспитания.

 

«Чувство юмора – мерило ума»

Английская пословица

 

Потребность людей в средствах оптимизации жизни и деятельности естественна и заслуживает всяческого одобрения: она возвышает и одухотворяет отношение к трудностям, стимулирует и облегчает их преодоление.

В литературе сообщается, что существует специальная наука о смехе – гелотология (от греч. «гелос» — смех). Все большую популярность в мире завоевывает и смехотерапия – специальный метод оздоравливающего воздействия на людей. В Индии, например, существует более 150 клубов смеха. А в некоторых больницах США есть специальные комнаты юмора и смеха. В них ежедневно в течение нескольких часов больным демонстрируют видеокассеты с концертами известных юмористов и показывают классические комедии.       В результате порой происходит перелом хода даже, казалось бы, безнадежной болезни. Поэтому, начиная с 1996 г., в Базеле ежегодно проходит международный конгресс гелотологов, на котором врачи рассказывают об исследованиях в области смехотерапии, о воздействии смеха на организм и эффективности лечения различных заболеваний [4].

Думается, что позитивный перелом, подобный упомянутому в лечении болезней, вполне возможен и в сфере обучения и воспитания. И тогда для педагогов появятся возможности проведения своих международных гелотологических конгрессов, способствующих преодолению затянувшегося кризиса системы образования, происходящего в той или иной мере едва ли не во всех странах мира. Не желающим признавать наличие этого кризиса полезно учесть, что иначе не возникло бы многих экологических проблем, особенно в области экологии личности [1].

Уже давно в научный оборот введен термин «комическое». Это широкое понятие, означающее смешное, забавное или критическое видение действительности. Психология комического в настоящее время находится в самом начале своего становления, четко не выделен даже ее предмет. Однако факты в этой области знаний уже накапливаются, и они требуют обобщений (что выходит за пределы этой короткой статьи).

Предмет психологии комического представляется возможным сформулировать по аналогии с предметом общей психологии. Это – наука о фактах, закономерностях и механизмах психологического воздействия на человека и общество разных видов комического, а в педагогическом отношении – еще и оптимизирующего их воздействия на личность учащегося в ходе обучения и воспитания. Умное и целесообразное применение комического призвано значительно повысить эффективность воспитания и оптимизировать учебный процесс – особенно в ходе преподавания трудных предметов. Как видим, роль применения комического в обучении и воспитании огромна.

Выделяют разные виды комического [4], среди которых юмор и сатира рассматриваются как основные. Под юмором обычно понимают умение разглядеть смешное. Для этого необходимы наблюдательность, наличие чувства прекрасного, определенный уровень интеллектуального развития личности и творческие способности ума. Юмор предполагает снисходительно-насмешливое отношение к чему-либо [2, с. 915], добродушное, беззлобное вышучивание [3, с. 596], его основная цель – насмешить. Сатира же – это средство острого и беспощадного обличения, осмеяния пороков и недостатков: глупости, наглости, воровства и прочих. Ее цель – высмеять, а не только насмешить, притом она носит характер бичующего осмеяния [2, с. 697; 3, с. 444]. В отличие от юмора сатира обладает большей действенностью, поскольку призвана вызвать чувство стыда. Стимулирующее воздействие здесь оказывает боязнь выглядеть смешным в глазах окружающих. В этом – сила сатиры, и поэтому она признается мощным средством борьбы с недостатками в человеке, обществе и государстве.

Выделяют разные функции юмора [4], делаются попытки выделить его педагогические функции [6]. Однако при выполнении этой задачи представляется важным последовательное расположение этих функций: подобно тому, как в медицине сначала важно установить диагноз болезни, а потом лечить человека, в педагогике перед тем, как приступать к обучению и воспитанию человека, необходимо узнать его во всех отношениях, о чем писал еще К.Д. Ушинский [5]. Поэтому диагностическая функция юмора имеет первостепенное значение – иначе непонятно, какую личность мы пытаемся мотивировать.

Обучение и особенно воспитание нуждаются в оптимизации давно и остро. Нередко встречающиеся в педагогической практике нотации, упреки и ругань учителей едва ли не в большинстве случаев не только не воспринимаются учениками как нечто доброе и окрыляющее, но наоборот, часто приводят к формированию у них фрустрации. Они вызывают не положительные, а отрицательные эмоции, не способствующие ни пониманию учебного материала, ни усвоению воспитательных воздействий. В результате очень многие школьники до сих пор не испытывают должного интереса к учебе.

В случае же применения оптимизирующих средств учащиеся лучше чувствуют перспективу овладения учебным предметом, у них возникает ощущение способности к преодолению сложностей его понимания, а интерес к учебе не пропадает, а наоборот, развивается. Объясняется это обучающей функцией комического: знания, переданные в шуточной форме, повышают внимание и усваиваются более продуктивно. На одном из лондонских машиностроительных заводов в обучение технике безопасности было введено интересное новшество: вместо обычного повествования о требующих соблюдения правилах стали создавать кинокомедии на сугубо технические темы и показывать их рабочим. В результате знание этих правил значительно улучшилось [4].

Однако решение проблемы оптимизации учебно-воспитательного процесса упирается в нерешенность более общих проблем. Среди них едва ли не изначально важная – отсутствие в учебных планах педвузов спецкурса о путях и средствах оптимизации обучения и воспитания.

Успешность применения юмора и сатиры при обучении, воспитании да и просто в общении во многом зависит от уровня их развития у применяющего и приемлемости каждого из них в разных случаях. Это важно осознавать педагогам, родителям и любому другому человеку.

Ценен не любой юмор. Поэтому высказываются требования к его использованию в целях воспитания [6]. Так, если человек высказал нечто, с его точки зрения, смешное, и тут же смеется только он один, окружающие, как правило, начинают смеяться не над сказанным им, а над ним самим. У людей с достаточно развитым умом примитивный юмор вызывает отторжение и насмешку – в явной или скрытой из-за конформистских установок форме. Вдобавок, здесь проявляется диагностирующая функция комического: по тому, над чем и как смеется человек, можно определить, насколько он воспитан и образован (имеется в виду не наличие диплома, а реальная образованность его обладателя), каково истинное развитие его личности и ума. Неспроста говорят: «Расскажите Ваш любимый анекдот, и я скажу, кто Вы».

Ценна и не любая сатира. Если она чрезмерно едкая и/или направлена не на добро, а на зло – например, не на улучшение человека, не на преодоление у него определенных негативных качеств, а лишь на его оскорбление и унижение, такая сатира заведомо лишена надежд на улучшение адресата. Сатира (и любая иная форма критики), как и юмор, должна носить доброжелательный характер – только при таком условии она может оказаться эффективной по отношению к адресату и приобрести одобрение в обществе. В сатире, как и в юморе, важно определение конкретного объекта (направления) воздействия: что именно мы хотим сформировать, развить или изменить в человеке.

Важен и выбор предпочтения – юмора или сатиры – как средства воспитания в том или ином конкретном случае. Юмор мягче, но он не всегда оказывает должное воздействие и приводит к нужным результатам. Сатира жестче, эффективнее, но и опаснее: человек, узнав в себе критикуемое качество, может обидеться, «уйти в себя» или отреагировать гневом вместо возникновения намерений улучшить себя.

Отсюда – необходимость предварительного определения типа личности человека, которого мы пытаемся воспитывать. Легче всего работать с теми экстравертами, которые обладают преимущественными чертами сангвиника, но при этом достаточно самокритичны. Последнее следует особенно подчеркнуть: юмор поистине высоко эффективен только при достаточной сформированности у человека рефлексии. Однако если перед нами человек, хоть и открытый, жизнерадостный, не обидчивый, но не обладающий достаточно сформированной рефлексией и самокритичностью, способностью «узнавать себя», юмор в применении к его воспитанию может оказаться недостаточно эффективным. Думается, что к такому человеку целесообразнее применить сатиру.

Значительно сложнее, если мы имеем дело с людьми преимущественно интровертированного типа. Как известно, интроверты во многом скрытны, склонны «уходить в себя», нередко чрезмерно обидчивы. Поэтому выбирать для их воспитания жанр сатиры рискованно, особенно для обладателей ярко выраженных меланхолических характеристик. Однако интроверты с преимуществом флегматических черт воспримут сатиру спокойнее, поскольку в эмоциональном отношении они более уравновешены.

Самый сложный объект воспитания – человек с преимущественными чертами холерического типа. Думается, что сатира, по крайней мере, острая, для него противопоказана, и единственная надежда на его улучшение посредством комического – в применении мягкого юмора.

Поскольку в школьном классе, как и в студенческой группе, как правило, присутствуют обучаемые с разными характеристиками темперамента и чертами характера, при использовании сатиры необходима крайняя осторожность.

Значительные трудности нередко возникают в процессе воспитания. Поэтому применение в нем разных видов и элементов комического приобретают особую ценность. Рассмотрим некоторые примеры.

Склонным к экстравагантности внешнего вида подростку, юноше или девушке можно прочитать нотацию о том, как вызывающе выглядит их «наряд», однако положительный эффект от этого заведомо сомнителен. Но вероятность его может существенно повыситься, если раздобыть и подарить объекту насмешек, например, видеозапись очень смешного и поучительного монолога-сценки О. Кондратенко «Панк в деревне» в прекрасном исполнении актера сатирического жанра Станислава Ещенко. Он выходит на сцену в специально до предела утрированной экстравагантной одежде со «шлемом» на голове в виде крупного разноцветного ирокеза и откровенно обращается к зрителям: «Пипл, оцени мой ирокез!». Уже из такого начала монолога вполне ясно, что разыгрываемый актером персонаж сделал этот ирокез не столько для себя, сколько для других: чтобы на него обратили внимание и оценили результат его творчества. И его «оценивают» – как следует из монолога – не только испуганные деревенские жители, но даже куры в курятнике.

Можно до бесконечности, но малоэффективно ругать молодежь за неправильную или жаргонную речь, а можно поступить разумнее и благороднее: предложить видеозаписи юмористических песен о такой речи. Например, «Песни бакланов» из спектакля по пьесе А. Щеглова «Ревизор в зоопарке» в исполнении молодых артистов театра «Кривое зеркало» или прозвучавшей в 2004 г. на концерте, посвященном 40-летию КВН, песни в исполнении Сангаджи из команды РУДН.

Здесь уместно обратить внимание на большую пользу использования технических средств не только в обучении, но и воспитании молодежи. Например, и в Интернете, и в продаже на дисках можно найти немало интересных видеозаписей выступлений артистов речевого жанра, и не только их. Очень полезная для молодежи информация содержится и во многих фильмах – современных и снятых довольно давно – притом не только документальных, но и художественных.

Мы нередко сетуем на неумение молодых выбирать достойных брачных партнеров. И опять же: журим, читаем нотации – часто тоже бесплодные. Но значительно полезнее предоставить им более впечатляющий источник информации. Например, в 5-й серии современного российского телесериала «Любовь на районе» молодой парой непринужденно разыгрывается простой, но очень полезный тест, фактически направленный на определение межличностной совместимости будущих супругов. Это ценно и полезно как для старшеклассников школ и учащихся средних профессиональных учебных заведений, так и для студентов младших курсов вузов.

Ссылки на упомянутые и многие другие интересные и полезные для молодежи видеоисточники можно найти, например, в довольно подробном перечне видеоматериалов одной из работ автора [1]. Использование видеоматериалов для обучения и воспитания важно потому, что информация, воспринятая одновременно зрительным и слуховым анализаторами, оказывается значительно более понятной и запоминающейся, чем воспринятая только одним из них.

Как видим, и обучение, и тем более воспитание личности не терпят душевной лени и умственной нищеты. Они требуют от учителей и родителей сообразительности, поисков и немалого труда в работе над собой. В том числе и в применении элементов комического.

 

Библиографический список

  1. Атемасов А.В. Экология личности: программа и методические рекомендации к спецкурсу для студентов вузов и учащихся средних специальных учебных заведений. – М.: Педагогическое общество России, 2013. – 48 с.
  2. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В. Виноградова. – 4-е изд. – М., 1999. – 944 с.
  3. Словарь иностранных слов. – 9-е изд. – М., 1982. – 608 с.
  4. Тамберг Ю.Г. Как развить чувство юмора. – М., 2005. – 272 с.
  5. Ушинский К.Д. Человек как предмет воспитания // Ушинский К.Д. Собр. соч. Т. 8. – М.; Л., 1950.
  6. Юмор в работе педагога: Психолого-педагогический семинар // Teacherpsy.21309.edusite.ru/DswMedia/yumorvrabotepedagoga.doc.

О «забавной» фортуне в русской поэзии XVIII века

УДК 821.161.1

Т.Е. Абрамзон

Магнитогорский государственный технический университет им. Г.И. Носова, Россия, г. Магнитогорск

О «ЗАБАВНОЙ» ФОРТУНЕ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ XVIII ВЕКА

Аннотация. Автор статьи выстраивает краткую историю образа «забавной» Фортуны в русской поэзии XVIII века. Основное внимание уделено поэтике образа счастья, а именно вопросам трансформации атрибутики римской богини и поиска оригинальных решений образа в смеховом дискурсе русской литературы Просвещения.

Ключевые слова: Фортуна, Cчастье, русская поэзия XVIII века, Просвещение

Русские поэты и писатели XVIII века не остались в стороне от разработки одного из главных проектов европейского Просвещения – проекта по обретению земного счастья отдельным человеком и человечеством в целом. Основной смысл просветительской концепции, согласно которой счастье является желанной целью и «пределом человеческой жизни» (“Oh Happiness! our being’s end and aim!” А. Поуп), сомнений не вызывал. Однако толкований и интерпретаций видов счастья, а также путей их достижения появилось множество. Осмысление нового, отличного от средневекового измерения человеческого бытия  неизбежно отсылало к первообразу счастья, эстетически и философски разработанному, обладающему «высоким статусом» в культуре, – к всесильной римской богине Фортуне, чьей благосклонности желают и «бедный крестьянин», и «грозный тиран» (“Ad Fornunum” Горация).

В русской поэзии, во многом вослед европейской, Фортуна и счастье трактуются в различных дискурсах по-разному: в торжественной официальной поэзии счастье является частью мифа о золотом веке России; в нравоучительной поэзии на первый план выходят нравственные добродетели, являющиеся залогом истинного счастья; в сочинениях поэтов-масонов счастье связано с духовным совершенством человека и т.д. [1, с. 117-135]. В этих поэтических концепциях счастья много дидактики и пафоса, мало образности и художественности. Параллельно с ними, иногда внутри этих дискурсов, появляется «забавная» Фортуна, генетически связанная со своей римской прародительницей, но обретающая своеобычность в русской поэзии Нового времени. Наша статья посвящена исследованию поэтики шутливого, сатирически-пародийного образа Фортуны и рассмотрению причин его появления.

Один из первых таких образов встречаем в сатире VI «О истинном блаженстве» (1738) А.Д. Кантемира, близкой по сути к английским моралистическим сочинениям [2, с. 205-206]. Поэт истово ратует за «довольство малым», «малым домом», за «среднюю забаву» и выступает против призрачной погони за богатством, чинами, славой. Морализаторский тон включает несколько стилистических и поэтологических тональностей: формула идеального жития, «истинного блаженства» противоположена сатирической издевке над теми, кто ищет благ материальных. Дабы отвратить человека от ложного понимания, уберечь от ошибок, А.Д. Кантемир рисует крылатую Фортуну и ее избранника:

Редко счастье на своих крылах кого взводит
На высоку вдруг степень, и если бывает
Столько ласково к кому, долго в том не знает
Устоять, но в малый час копком его спихнет
Одним, что, стремглав летя, не один член свихнет; <…>

[3, с. 148]

В авторских комментариях к двадцать восьмому стиху дано объяснение, точнее, квазиобъяснение причины, почему нельзя долго «устоять» в счастье: «Счастье весьма пременчиво, на том же долго стоять не умеет; для того стихотворцы изобразуют Фортуну стоящу на шаре, который твердо установить не можно» [3, с. 152]. Переменчивость понимается А.Д Кантемиром как непреложное свойство счастья, не нуждающееся в доказательствах. Именно это качество Фортуны – предмет поэтического обыгрывания и смехового изображения в русской поэзии.

Пояснения А.Д. Кантемира позволяют увидеть механизм порождения зарисовки-насмешки. Крылатая Фортуна, балансирующая на одной ноге на шаре (наиболее частотный образ в живописи XVI-XVII вв.), включается в сюжетную миниатюру: богиня «копком», т. е. пинком ноги, сбрасывает недавно избранного ею фаворита с вершины, чем калечит его. Сатирическая зарисовка – пинок Фортуны – выглядит достаточно грубоватым назиданием: не верь удаче и случаю. А.Д. Кантемир использует узнаваемую атрибутику мифологического образа (крылья, шар), а затем дорисовывает сценку с Фортуной в сниженном регистре, что и порождает комический эффект. Правда, Фортуна в кантемировой сатире – отнюдь не главный персонаж. Другое дело – жанр притчи (или басни), где происходит выдвижение Фортуны на первый план.

Переменчивость Фортуны осмысляется в иной парадигме, когда богиня счастья оказывается героиней притч: «пременчивость» богини – женская неверность; ее блудливый характер провоцирует появление сюжетов об изменах счастья. Так, в притче «Фортуна» (1761) А.А. Ржевский повествует о том, как она «сделалась слепой»: в блистательную, легкомысленную Фортуну, прельщающую молодцев, влюбился Рок. Вскоре после женитьбы на обольстительнице Рок прознал о ее адюльтерах и ослепил ее. Заканчивается причта наставлением:

Спознавшися с неверною такою,
Возможно ль на нее надежду полагать!
Любовников она привыкла пременять.
Фортуна хоть любовь к кому свою являет,
Не льститесь: верности она не наблюдает.

[4, с. 48]

Притча о неверной Фортуне написана в той же манере, что и другая притча А.А. Ржевского — об ослеплении Любви: в свою очередь «Притча. Любовь слепая» (1763) является вольным переложением басни “L’Amour еt lа Folie” Ж. Лафонтена. Басенный извод мотива неверности Фортуны, когда персонификации включаются в систему отношений, в незамысловатый сюжет, обретает популярность. К примеру, вторая часть «Эпистолы к А.М. Бакунину из Павловского, июня 14, 1797» Н.А. Львова названа «Счастье и Фортуна». В шутливой басенной манере поэт рассказывает о незадавшемся союзе Фортуны и Счастья, которые попробовали жить в месте на бережку реки, но после двух дней жизни в шалаше Фортуна заскучала по «шуму» и «блеску»:

Фортуна слушала и, слушая, зевала,
Хотелось неотменно ей
Иметь стада людей,
Которых бы она гоняла
Для наполнения пустых больших палат.
[5, с. 74]

В итоге Счастье, собрав свои пожитки, отправилось домой, искать покоя и любви. Притчевая, басенная манера изложения включает игривую назидательность.

В обоих сочинениях – и А.А. Ржевского, и Н.А. Львова – сюжет о неверности и легкомысленности Фортуны имеет гендерную характеристику, изменить которую попытается Г.Р. Державин. В оде «На Счастие» (1789) поэт превратил богиню-прелестницу в бога сильного, резвого, одновременно злого и доброго, в сына времени, «случая, судьбины» иль «неведомой причины». И хотя мужская ипостась Счастья не прижилась в русской поэзии, однако державинская ода, написанная «забавным слогом», стала прецедентным русским текстом о счастье.

Еще Л.В. Пумянский указывал на истоки особой поэтической манеры Г.Р. Державина и на ее связи с немецкой «буршикозной» поэзией: «Забавных поэтов в Германии в 1730-е гг. было много, хоть даровитых, кроме Гюнтера, среди них не было ни одного. Установилась жанровая философия забавной оды: игра, дурачество, случай правит миром, самоутешение умного плебея. Державин, по-видимому, неоднократно перечитывал своего Гюнтера, но из всех его забавных од особенно помнил действительно лучшую: “An die Gelegenheit”» [6, с. 10]. В. Проскурина именует забавный слог Державина русской версией “persiflage”, «элегантного стиля и беззлобного – галантного – смеха <…> Культура смеха занимала центральное место в эпоху Просвещения. Остроумие как новый тип дискурса, насмешка над конкретным лицом, при этом одетая в приличную и галантную форму и не переходящая границ, толерантное отношение к смеху – все это определяло “человека Просвещения”» [7]. Действительно так. Но какова поэтика этого смеха, в нашем случае – смехового образа покровительницы счастья? Остановимся лишь на некоторых приемах создания «забавного» образа.

Державинское Счастье содержит ключевые атрибуты античного образа, но все они переосмысляются в шутливой игре. Хорошо известный поэтам и художникам шар Фортуны превращается у Г.Р. Державина в «шаровидную колесницу», на которой бог скачет по свету, затем Счастье сравнивается с воздушным шаром Монгольфьеров, падающим по прихоти своей на пни да кочки, но «редко, редко на людей». Рог изобилия богини обращается в сказочную «волшебную ширинку»; колесо Фортуны – в образ мира (бог «катает кубарем весь мир») и т.п. Милость, о которой просит поэт, – внимание и дружеские отношения со Счастьем: «погладь меня и потрепли», «взгляни», «удостой усмешкой», «моим будь другом». Травестийное изображение мира венчается отказом от покровительства «царя царей» и державинским самоопределением, контрастирующим с картиной карнавального сумасшедшего мира: «Спокойствие мое во мне!» Отметим три важных особенности державинского решения темы: во-первых, происходит смещение акцента с нравоучительного дискурса на поэтическую игру с образом Счастья; во-вторых, Г.Р. Державин находит новые контексты, в которых мифологическая атрибутика Фортуны трансформируется, хотя следы рецепции античного счастья легко восстановимы; в-третьих, заключительная строка державинской оды не имеет дидактической энергии, она лишь объявляет авторский выбор.

Современники Г.Р. Державина перенимают правила забавной игры с образом, расцвечивают отдельные его черты, но в целом находятся в рамках смехового мира, созданного мастером «забавного слога». Поиск оригинальных версий заключается в поиске новых контекстов. Поэты традиционно начинают со знакомой античной атрибутики Фортуны, а затем предлагают свою поэтическую трактовку образа (см. стихотворение Н.П. Николева «Прощание», 1798).

Так, державинской оде эхом вторит стихотворение «К Счастию» (1793) И.А. Крылова: в нем нарисован образ богини резвой и слепой, в которую «влюблен весь свет», богини с переменчивым характером (то «злая», то «роскошная невпопад»). Фортуна бежит перед поэтом-героем, «как мрак бежит перед зарей», «как лань, гонима смертью злою», и ему не удается ее поймать. Забавам и причудам Фортуны посвящаются последующие двести стихов оды И.А. Крылова.

Автор сыплет упреками, обвиняя Фортуну в несправедливом выборе любимцев, недостойных почестей и славы, а попросту – «дураков» (в высокой поэзии разработка мотива несправедливости Фортуны идет вослед оды «На Счастие» Ж.-Б. Руссо). Издевка И.А. Крылова направлена и на слепое счастье, и на недостойных фаворитов, которых Счастье балует, как «внуков бабушка своих». Описание несметного богатства, даруемого Фортуной, обусловило обращение к сказочным формулам: «Под облака их взносишь домы, / Как чародейные хоромы». Даже в зимние месяцы Фортуна превращает стол для своих любимцев в «райский сад», она действует наперекор природе и разуму. Финальные стихи оды И.А. Крылова также созвучны державинским: «Что я стараюсь приобресть, / То не в твоих руках хранится; / А чем не можешь поделиться, / Того не можешь и унесть» [8, с. 258-259]. И.А. Крылов следует державинской формуле образа и формуле дискурса: порицает неверную и слепую богиню, а затем отказывается от ее внимания.

Львовская Фортуна («Эпистола к М. Бакунину», 1797), во многом схожая с державинской и крыловской, получает новую любопытную интерпретацию: она всесильная «мадам», «пред коей жабой и ужом / Премудрый мир наш суетится». Богиня счастья – «зелье», что вертится перед миром «без оси беглым колесом», лишь к «сотому остановится – / И то на час прямым лицом». Упомянутые детали позволяют узнать в львовской героине римскую Фортуну («летучая», «нагая», «непоседная» и «благая»), но одновременно намекают и на иное прочтение образа – как обольстительной ведьмы («зелье», «жаба», «уж»). Мотив нечистой силы получает дальнейшую разработку, поэт прямо называет богиню счастья «чёртом»: «Всё хороша и всех прельщает, / Полсвета в обод загибает <…> / Народ и грабит, и дарит». «Нелегка сила», от которой ни «молитвой, ни крестом» «никто не может отбожиться», обманывает и морочит людей: они «от счастия бегут и страждут», «ищут там его, где нет». Н.А. Львов «скрещивает» античные константы образа Фортуны с фольклорными мотивами, получая, в результате, своеобычный образ богини-чертовки.

Таким образом, краткая история «забавной» русской богини счастья выявляет некоторые особенности смехового дискурса в литературном процессе эпохи Просвещения. Непостоянство и неразборчивость как сущностные свойства Фортуны являются предметом сатирического и иронического изобличения, причем толкования этих качеств в различных жанрах привлекают различные контексты и порождают разнообразные сюжеты в различных парадигмах – от неверности в браке до родства с нечистой силой. К концу XVIII века шутливый образ Фортуны, русифицированный и осовремененный, в основном не скованный путами моралистических сентенций, становится востребованным поэтическим поводом, позволяющим стихотворцам рисовать живые картины и одновременно формулировать собственные жизненные предпочтения.

Библиографический список

1.  Абрамзон Т.Е. К вопросу о русском счастье (поэзия XVIII века) // Libri Magistri. – Вып. 1: Литературный процесс: историческое и современное измерения. – 2015. – С. 117-135.

2.  Пумпянский Л.В. Кантемир // История русской литературы: в 10 т. – Т. 3. – Ч. 1. – М.; Л., 1941. – С. 176-212.

3.  Кантемир А.Д. Собрание стихотворений. – Л., 1956. – С. 147-156.

4.  Ржевский А.А. Фортуна // Полезное увеселение. – 1761. – №8. – С. 48.

5.   Львов Н.А. Эпистола к М. Бакунину // Поэты XVIII века. – Т. 2. – Л., 1972. – С. 236-242.

6.  Пумпянский Л.В. Ломоносов и немецкая школа разума // XVIII век. – Вып. 14. – Л., 1983. – С. 3-45.

7.  Проскурина В. Ода Г.Р. Державина «На Счастие»: политика и поэтика» // Новое литературное обозрение. – 2007. – № 97. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2009/97/pr8.html 8.      Крылов А.И. Полное собрание сочинений в 3 т. – М., 1946. – Т. 3. – С. 253-259.

Европейский Союз в зеркале политической карикатуры 

УДК 7.049.2

М. В. Братолюбова, Т. С. Пимонова

Южный федеральный университет, Россия, г. Ростов-на-Дону

Аннотация. Статья посвящена исследованию политической карикатуры как социокультурного феномена. Показано, каким образом политические карикатуры, представленные в европейской прессе и интернете (с 2008 по 2013 гг.), используются в качестве ресурса, отражающего общественное мнение на события долгового кризиса Европейского Союза. Авторами выявлены наиболее волнующие темы долгового кризиса, раскрыты средства создания «комического» в творчестве карикатуристов. Сделан вывод о том, что интерпретация событий в тексте политической карикатуры несет на себе отпечаток национального коллективного сознания и является частью культурной памяти. Созданная система мифологем успешно функционирует в политической культуре, а сама карикатура является одним из наиболее сильных механизмов формирования тех или иных образов.

Abstract. The article deals with the political cartoon as a sociocultural phenomenon. The article shows that political cartoons, presented in the European press and on the Internet (from 2008 to 2013), are used as a source, showing public opinion about the debt crisis of the European Union. The article defines the most important topics of the debt crisis, describes means of creation «irony» in the work of cartoon creators. It concludes that the interpretation of the events in the text of a political cartoon has the image of the national collective consciousness and is an integral part of the cultural memory. The system of mythologems operates successfully in the political culture. The political cartoon itself is one of the most powerful mechanisms of formation of various images.

Ключевые слова: политическая карикатура, Европейский Союз, долговой кризис

Key words: a political cartoon, European Union, debt crisis.

В настоящее время одной из наиболее актуальных проблем, привлекающей к себе пристальное внимание, является развитие экономической ситуации в Европе. Своеобразным откликом на происходящие в Европейском Союзе события стала актуализация неформальной политической коммуникации и особенно ее визуальных средств. Особое место в современном политическом дискурсе справедливо заняла карикатура. Политическая карикатура как феномен массовой и политической коммуникации является слабо исследованным явлением в научной литературе, а изучению долгового кризиса ЕС сквозь зеркало политической карикатуры посвящены единичные труды [1-6].

Представляется важным проанализировать явление долгового кризиса, рассматриваемое в политических карикатурах с осени 2009 г. и по 2013 г. Отправная точка обусловлена началом долгового кризиса, а именно кризисом рынка гособлигаций в Греции. В настоящее время кризис госзадолженностей стран-участниц ЕС динамично развивается. Авторы рассмотрели карикатуру как текстуальный компонент прессы, выявили наиболее волнующие темы долгового кризиса и раскрыли средства создания «комического» в творчестве карикатуристов.

Для исследования были выбраны карикатуры, опубликованные в британских изданиях – газетах с вековой историей: «TheEconomist», «TheGuardian», «Daily express», «The Daily Telegraph», «Financial Times». В статье также использованы карикатуры, опубликованные на страницах ежедневной газеты «The Independent». В этих изданиях сатирические рисунки приобрели не только постоянное место, но и стали их отличительной чертой. Политический юмор можно условно разделить на актуальный и вневременной. И в этом отношении карикатура, отражающая события долгового кризиса ЕС, представляется для исследования актуальной формой политического юмора, то есть готовой утратить свою смысловую наполняемость, когда закончится кризис. 

Обязательной атрибутикой карикатур, связанных с международными отношениями, является наличие в них национальных символов, выполняющих важную смысловую нагрузку [7, с. 64]. При рассмотрении образа долгового кризиса ЕС в зеркале политической карикатуры нами были выявлены наиболее частотные использования следующих символов Европейского Союза: флаг ЕС и графический символ общеевропейской валюты евро. Кроме независимого использования каждого из символов в отдельности, многие художники-карикатуристы в своих работах успешно сочетали оба атрибута. В качестве определяющих семантических компонентов долгового кризиса Европейского союза можно определить: нестабильность, неизбежность, трагичность последствий. Основные «герои» анализируемых текстов: символика ЕС; страны-члены ЕС, прежде всего Греция; основные спонсоры еврозоны в лице руководителей ведущих государств ЕС. 

При анализе карикатур выделяется отдельный блок, фабулу которого составляют известные сюжеты мифов Древней Греции и различные сказания. Образ Греции чаще всего используют для репрезентации долгового кризиса ЕС. СМИ акцентируют внимание именно на греческом кризисе. Для выражения аллегории «долговой кризис – это Греция» большинство художников, неравнодушных к экономическим проблемам этого государства, использовали древнегреческую мифологию. Свое отражение в карикатурах, посвященных долговому кризису, нашла и Троянская война. Так, в карикатуре «Дежавю» американского художника Джона Тревера (рис. 1) изображен знаменитый конь, главный символ Троянской войны. В данной карикатуре важную роль играет вербальный компонент, создающий эффект обманутого ожидания. Карикатурная «Троя» — это зона евро, о чем читатель узнает из надписи на крепостном сооружении. Надпись на коне «Greece» говорит о том, что роль древнегреческого ахейского племени здесь играет современная Греция. Героиня карикатуры, имеющая очевидное портретное сходство с канцлером Германии Ангелой Меркель, недоумевающее спрашивает: «Вы ощущаете эффект дежавю?».

Рис. 1. «Дежавю», John Trever, 2010
Рис. 1. «Дежавю», John Trever, 2010

Европейские карикатуристы довольно часто в своих работах используют зооморфизм. Главными героями многих карикатур выступают свиньи с уже уготовленными для них кличками. Так, португальский художник в своей работе связал новомодную аббревиатуру с сюжетом популярной детской сказки «Три поросенка» (рис. 2).

Рис. 2. «Волк», Telmo Quadros, 2012
Рис. 2. «Волк», Telmo Quadros, 2012

Образ всем известных персонажей был оригинально интерпретирован: автор нарисовал поросят, которых, кстати, не три как в сказке, а четыре, в образе копилок. За каждой свинкой закреплен «свой» флаг с биркой, буква на которой обозначает страну группы PIGS. По закону жанра испуганные животные убегают от волка, который напоминает волка из мультфильма компании «Walt Disney». Хищник по задумке художника олицетворяет «рынки», о чем читатель узнает с помощью вербального компонента карикатуры – «markets». В 2011 г. необычную аббревиатуру дополнила еще одна буква «I», характеризующая Италию (PIIGS). Так, лишний раз была подчеркнута уязвимость, в том числе и авторитетных экономик еврозоны.

Отдельным блоком выступают карикатуры, связанные с обреченными «круизами» стран Европейского Союза и водными стихиями. Метафоричный образ «долговой кризис — это природные аномалии» пронизан семантикой неизбежности. В карикатуре «Europe cruise» голландского художника Тома Янсена (рис. 3) изображен зловещий водоворот. Примечательно, что в центре водяной воронки находится единая европейская валюта, которая является причиной этого неконтролируемого явления. Смысл очевиден: долговой кризис в образе природной катастрофы неизбежно приведет Европу к гибели.

Рис. 3 «Euro cruise», Tom Janssen, 1 Nov, 2011
Рис. 3 «Euro cruise», Tom Janssen, 1 Nov, 2011

 

Евро как иконический символ долгового кризиса Европейского Союза в политической карикатуре по популярности опередил даже Грецию. И это объяснимо. Отсюда еще один ментальный образ в политической карикатуре: долговой кризис – это осколки от евро (рис.4). Знак единой европейской валюты здесь вдребезги разбит. Нидерландскому художнику показалось важным отметить то, как реагируют на последствия представители власти. А они тем временем выстроились в порочный круг бесконечного бюрократизма, избавляя себя от ответственности. 

Рис. 4. Arend Van Dam
Рис. 4. Arend Van Dam

 

Процесс европейской интеграции, закономерно повлекший за собой долговые кризисы ряда государств-членов Европейского Союза, сегодня в центре внимания художников-карикатуристов. Сюжетное многообразие политических карикатур свидетельствует о значимости темы долгового кризиса в современном мире. Нестабильное положение ЕС, затянувшийся кризис долговых обязательств, непоследовательность действий европейских политических лидеров – все это находит самый активный отклик в неформальной политической коммуникации, а особенно в политической карикатуре. Художники смело выражают общественное недовольство, без стеснения создавая самые едкие карикатуры. Многообразные стилистические приемы делают каждую карикатуру особенной и неповторимой, однако, наряду с индивидуальным «почерком» каждого художника, встречаются и повторяющиеся образы, что часто негативно сказывается на авторитете карикатуриста.

Библиографический список

  1. Ворошилова М.Б. Креолизованный текст в политическом дискурсе // Политическая лингвистика. — 2007. — № 3 (23). — С.73-78.
  2. Ворошилова М.Б. Кризис сквозь смех: метафорический образ мирового кризиса в русской политической карикатуре // Политическая лингвистика. — 2010. — Вып. (1) 31. — С. 90-95.
  3. Нежура Е.А. Новые типы креолизованных текстов в коммуникативном пространстве интернета // Теория языка и межкультурная коммуникация. — 2012. — № 2. — С. 47–52.
  4. Середина Е.В. Элементы трагизма и комизма в политической карикатуре // Политематический сетевой электронный научный журнал Кубанского государственного аграрного университета (Научный журнал КубГАУ) [Электронный ресурс]. – Краснодар: КубГАУ. — 2012. — №05(079). — С. 188-200 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://ej.kubagro.ru/2012/05/pdf/13.pdf, 0,812 у.п.л. (дата обращения 25.03.2015).
  5. Сычев А.А. Юмор в интернет-коммуникации: социокультурный аспект [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: www.abc-globe.com/sichev.htm (дата обращения 25.03.2015).
  6. Щурина Ю.В. Комические креолизованные тексты в Интернет-коммуникации // Вестник Новгородского университета. — 2010. — № 57. — С. 82-86.
  7. Журавлёва В.И. Русский «Другой» в американской политической карикатуристике: от века XIX к веку XXI. ВЕСТНИК РГГУ // Научный журнал Москва. — 2012. —№ 7 (87). — С. 64.

 

Рис. 1. «Дежавю», John Trever, 2010

Рис. 2. «Волк», Telmo Quadros, 2012

Рис. 3 «Euro cruise», Tom Janssen, 1 Nov,

Рис. 4. Arend Van Dam

Игра и ирония как симулятивная модель постмодерна

УДК 008

Ф.Г. Емельянов

Поволжский государственный технологический университет, г. Йошкар-Ола, Россия

Аннотация. Предметом исследования являются ирония и игра как универсальные атрибуты и мировоззренческое основание постмодернистской культуры, как симулятивная модель и коммуникативная стратегия новой эпохи. Раскрываются доминантные тенденции развития данных феноменов, анализируются их роль, значение, основные социокультурные функции.

Abstract. The subject of research is irony and game like universal attributes and ideological foundation, like simulative model and communicative strategy of new epoch. We analyze dominant tendencies of these phenomena, it`s role, meaning, main sociocultural functions.

Ключевые слова: постмодерн, ирония, игра, симулятизация, карнавализация, играизация, пародийно-игровое конструирование

Keywords: postmodern, irony, game, simulation, carnivalisation, gamification, parody gaming construction

«Когда уходят герои, на сцену выходят клоуны», — говорил Г. Гейне. Сегодня роль иронии (как и шоу, карнавала, юмора, спектакля) в обществе неуклонно возрастает. Ироническое мышление становится общей тенденцией и атрибутивным способом современного мышления [2]. Кроме того, ирония постмодерна, отличаясь от сократовской или романтической, приобретает новый смысл. Упрощенно постмодернизм часто характеризуют фразой: «Жизнь — игра, не стоит ее воспринимать всерьез. Все – лотерея, дело случая и удачи». 

Постмодернистское изменение статуса игры и иронии, качественное расширение их сферы и функций обусловливают необходимость изучения новых граней данных феноменов. Исследование их в рамках социальной философии предполагает анализ этих явлений непосредственно в контексте самого социального бытия. Чтобы определить специфику иронии и игры эпохи постмодерна, следует сначала обозначить особенности этого периода.

 Вслед за И. Хассаном и другими теоретиками постмодернизма выделим из многомерной характеристики постмодерна следующие интересующие нас его ценности и принципы [4, 6, 7]: неясность и неопределенность; решающая роль «диалогического воображения» (по М. Бахтину), а не монологичного логического мышления; принципиальный фрагментаризм, склонность к коллажности, монтажу, парадоксам; опровержение канонов и свержение авторитетов; «гибридизация», миксирование жанров, стилей и методов; ирреализм; ирония как одна из главных постмодернистских установок, подразумевающих аллегорию и игру как важнейшие векторы любого вида деятельности и творчества. Для характеристики постмодерна не случайно используют термин карнавализация М. Бахтина [1] — «радостная релятивность» вещей и событий, «имманентность смеха», участие в «сумасшедшей чересполосице жизни» и т.п. 

Все это — нечто абсурдное, иррациональное, незавершенное — модифицирует основные эстетические категории. Возникает новый взгляд на прекрасное (как на красоту ассонансов, дисгармонии и асимметрии) с «неогедонистической» доминантой. Повышенный интерес к безобразному, его эстетизация размывают границы отвратительного. Эстетика шока и парадокса заменяет эстетику гармонии. Комическое в его иронической ипостаси выходит на центральное место, смыслообразующим принципом мозаичного и плюралистичного постмодернистского социума становится ирония. Стимулируются тенденции синестезии. 

Развитие компьютерной техники, доступность и совершенствование технических средств воспроизводства, отсутствие заметных различий между копией и оригиналом подвергли сомнению оригинальность творчества как индивидуального акта созидания (Моцарт на рингтоне телефона, Джоконда на татуировке и т. п.). Неклассическая онтология размывает систему бинарных оппозиций, символических противоположностей: виртуальное — реальное, оригинальное — вторичное, естественное — искусственное, рациональное — чувственное, поверхностное — глубинное, мужское — женское, индивидуальное-коллективное, Восток — Запад, свободное – необходимое, субъективное — объективное.

И У. Эко [6] также приходит к выводу, что постмодернизм разрушает привычные разделения и дихотомии — реализма и ирреализма, формализма и содержательности, элитарного и массового искусства и т.д. 

В контексте нашего исследования важно отметить такие черты эстетики постмодернизма, как синкретичность, культ жизнетворчества, повышенная рефлексия, стеб и ирония, пародийно-игровое конструирование на некогда сакральном материале иных культур, игра кодами и смыслами, ритуальность как разгул действий (хеппенинги, флешмобы и другие акции, перфомансы…).

Мировоззренческим основанием и универсальным атрибутом постмодерна является ирония, имеющая здесь стратегический статус и носящая симулятивный характер. А, как известно, важнейшими чертами иронической стратегии постмодерна являются: «симуляция», «обольщение», «игра». Все это отражается в художественном творчестве, коммуникативной сфере, философской мысли, познавательной деятельности. Ирония определяет отношение человека и к миру, и к самому себе. Как социально-философская категория ирония не ограничивается формированием отношения к реальности, а становится одним из факторов создания самой социокультурной действительности.

Иронию называют симулятивной моделью и стратегией постмодерна, а постмодернистскую социокультурную реальность определяют как симулятивную. Симулятивность, симуляцию как “манящую видимость” можно считать основополагающей характеристикой эпохи постмодерна, когда симулятивизация охватывает все сферы жизни, включая политику, экономику, социальные институты, искусство, религию, науку, спорт, коммуникацию, другие процессы и явления. В данном контексте соблазн, симуляция, обольщение становятся понятиями одного порядка. Процесс симулятивизации, охватив практически все сферы социокультурной действительности, породил гиперреальность, где, по мнению большинства исследователей, центрирующей доминантой стали игра и играизация [3, 5].

Связь игры с основными особенностями и атрибутивными характеристиками постмодерна (особенно с такой его системообразующей составляющей, как ризомность) очевидна. Именно игра, по мнению Маньковской [4], — единственно адекватный способ взаимодействия индивида с ризоматичной реальностью в эпоху постмодерна.

Уместно, на наш взгляд, подчеркнуть ряд признаков и особенностей феномена игры. При всем многообразии и различии подходов (начиная с Хейзенги) в качестве первичных выделяются такие ее признаки, как кажущаяся несерьезность, амбивалентность, деятельностный характер, процессность; противопоставленность реальной действительности, стремление к созданию искусственного пространства. Репрезентируются взаимосвязи между феноменами игры и симуляции, игры и иронии, являющейся моделью и стратегией процесса симулятивизации.

Постмодернистская игра во многом обусловлена развитием компьютерных технологий и информационных систем, СМИ, тотальным проникновением их в культуру и искусство. Все типы создаваемой ими виртуальной реальности постоянно воссоздаются в постмодернистском игровом мире копий, цитат, симулякров, фикций. Сошлемся на утверждение Бодрийяра о том, что постмодернизм имеет дело не с вещами, а с симулякрами, своеобразными масками, «копиями копий». 

 Иронию постмодерна можно рассматривать как специфическую форму игры, проявляющуюся в различных сферах постмодернистской социокультурной действительности. Игра в эпоху постмодерна, приобретая конкретную форму иронии, свойственную ризомному сознанию, стала для многих единственно возможным способом существования, коммуникации, деятельности. Определяя место и роль феномена иронии, О. Коновалова [2] отмечает важнейшие социокультурные его функции в постмодернистской реальности: конструирующая (моделирующая), коммуникативная, гуманистическая, развлекательная, критическая, терапевтическая (защитная). 

Понимание иронии как философской категории может быть сведено к следующему: 1) ирония как диалектический метод и способ постижения истины; возможность поставить ее под сомнение; 2) как определенная жизненная позиция, основанная на якобы самоуничижении субъекта иронии; 3) как форма рефлексии, способ отчуждения, духовная свобода, отстраненность личности, возвышение субъекта над реальностью; 4) как высшее проявление субъективности, индивидуализма; 5) как онтологический (в частности, экзистенциальный) принцип развития различных форм бытия.

Обобщая суть философского, культурологического, эстетического подходов к пониманию иронии, отметим сущностные признаки данного феномена: эмоциональная окрашенность, критичность, противоречивость, интеллектуальный характер, двойственность смысла, наличие контекста, кода и сигнала, активность восприятия. Не случайно исследователи [2, 4, 5] говорят о формировании в эпоху постмодерна нового (иронического) типа мировоззрения.

Очевидно, что в постмодерне феномен иронии играет, кроме того, важную роль в переосмыслении статуса субъективности и рациональности, в формировании особого способа мышления и действования, специфической коммуникативной модели, а также нового типа отношений с миром, для которого характерны рефлективность, ярко выраженное эмоционально-игровое начало, созерцательность, отстраненность, субъективизм и т.д.

Другой важнейшей чертой постмодернизма является игра (особенно языковая). В хаотическую игру втягиваются значения, слова, знаки, цитаты. С интертекстуальной игрой связана так называемая «подвешенная ирония»        (О. Уайльд), что способствует утверждению мира неупорядоченного, разорванного. Как говорится, «…мир, который нуждается в штопке, подменяется миром, не подлежащим ремонту».

Ирония в постмодернизме не насмешка, а, как утверждает А. Генис, — «прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений…» [6]. На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуальности, контекста [3]. Отличительной чертой постмодернистской ментальности является игровое отношение к миру. В постмодернизме сложилось свое, особое понимание игры как свободной трансформации, как процесса изменения. Киберпространство спорит с существованием в реальном, предметном мире (и нередко побеждает). Для социальных изменений в эпоху постмодерна характерны не жесткое целеполагание, а свободная игра, комбинация возможностей выбора вариантов развития.

Итак, значительная часть постмодернистской культуры иронична и пародийна. Гипертрофированная эклектика, коллажность, игровая форма, ирония, гротеск, а также чёрный юмор, обращение даже с серьёзными темами в игривом, ироническом и юмористическом ключе самые характерные ее черты.      А кроме того, интертекстуальность и пастиш – комбинирование, склеивание, казалось бы, несклеиваемого. Все это – отражение постмодернистского общества, переполненного информацией, развлекающегося, плюралистического и хаотического. Однако игра — не хаос, не анархия. В игре есть границы игрового пространства, правила, которые разделяют все играющие. Исход игрового действа непредсказуем, но сам ход его упорядочен. Условность игры переносит рациональность на иной уровень, придает ей иной смысл.

Общество постмодерна, культивирующее юмор, основано на практиках иронического мышления. Чтобы вступить в современные социальные отношения, нередко необходимы иронические стратегии и игровые практики [2]. Когда человек начинает относиться несерьезно к господствующей точке зрения, возникает некоторое дистанцирование от действительности, разрушается ее тоталитарность.

Однако ироничное мышление должно знать границы, предписываемые общественной моралью. Иначе игра превращается в пуэрилизм, ирония выливается в сарказм, абсолютную насмешку или открытое издевательство. Поэтому необходимо знать меру, понимать, когда ирония уместна, а когда нет. Очевидно, что не стоит иронизировать над культурными и религиозными традициями, идеалами и убеждениями людей, их национальными предпочтениями. Вряд ли уместна ирония по отношению к идеалам и признанным ценностям. 

 Однако иногда постмодернистская ирония отбрасывает эти ограничения как устаревшие (неслучайно иронию называют ухмылкой постмодерна). Тогда антипатриотизм, нигилизм, циничная всеядность, безверие могут завести слишком далеко. 

Библиографический список

  1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М.: Художественная литература, 1990. — 543 с.
  2. Коновалова О.А. Ирония как атрибут культуры эпохи постмодерна: Философский анализ: автореф. дис… канд. филос. наук [Электронный ресурс]. – URL: http://www.dissercat.com/content/ironiya-kak-atribut-kultury-epokhi-postmoderna-filosofskii-analiz
  3. Кравченко С. А. Нелинейная социокультурная динамика: играизационный подход: монография. – М.: МГИМО – университет, 2006.
  4. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. -СПб.: Алетейя, 2000. — 347 с. 
  5. Шалаев В. П. Актуальная синергетика: человек и общество в эпоху глобальных трансформаций: монография. – Йошкар-Ола: ПГТУ, 2013. – 184с.
  6. Eco Umberto. The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce. — Cambridge, MA: Harvard Univ. Press. 1989. – URL: http://www.noteaccess.com/APPROACHES/Chaosmos.htm
  7. Genis Alexander. Russian postmodernism: new perspectives on post-soviet culture. – New York and London. Berghahn, 1999. – URL: http://books.google.ru/books?id=5qjzj3JwaoIC&printsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false 

 

Юмор и сатира в координатах диалогического дискурса ХХІ века

УДК 811.161.2’42

Н.К. Войцеховская

Институт языковедения им. А. А. Потебни НАНУ, Украина, Киев

Аннотация. Статья посвящена косвенным речевым актам иронии, насмешки, сарказма, шутки в украинском конфликтном диалогическом дискурсе. Установлены функции, условия употребления и коммуникативная цель таких высказываний; определены общие и отличительные признаки; проанализированы явления иронии и самоиронии в условиях осложненного нетолерантного общения.

Abstract. The article is devoted to indirect speech acts of irony, mockery and jokes in the Ukrainian conflict dialogical discourse. Functions, conditions of use and the communicative aim of such statements are identified as well as their common and distinctive features. The phenomenon of irony and self-irony in intolerant communication are analyzed.

Ключевые слова: дискурс, ирония, конфликт, насмешка, речевой акт, шутка.

Keywords: conflict, discourse, irony, joke, mockery, speech act.

Конфликтный дискурс ― актуальная проблема лингвистики, литературоведения, конфликтологии, психологии, педагогики и т. д. (Т. Вирченко, Ю. Давыдова, А. Козаченко, А. Рябкин, Л. Чайка и др.). 

Конфликтность и агрессивные коммуникативные действия связаны с различными переживаниями и эмоциями человека, в частности, со смехом. Однако, науке почти не известны попытки интеграции категории комического, конфликтологии и лингвистики, в чем заключается цель этого исследования. Материалом для иллюстраций стали диалоги из произведений современной украинской литературы.

Юмор ― это тонкий и сложный эмоциональный феномен, одновременно являющийся средством выражения и предупреждения вербальной агрессии. Учитывая разновекторность смеховой реакции, при ее исследовании важно учитывать уместность шуток в различных сферах общения, а также коммуникативное намерение и степени его реализации: «желание пошутить, оценка адекватности ситуации, вербальное выражение шутки, оценка реакции адресата» [1, с. 135].

Неопределенность, двойственность восприятия заложены в самой природе комического: оно используется, чтобы завуалировать истинное намерение говорящего, сделать его нечетким, открытым для различных интерпретаций, что позволяет коммуникантам выразить свою оценку относительно того или иного явления действительности, не говоря этого вслух [2, с. 131]. Другими словами, такие высказывания передают в дискурсе смыслы широкого диапазона. 

Во-первых, они служат цели кооперативного общения, когда говорящие с помощью юмористической тональности пытаются отойти от серьезного разговора, стремятся сократить дистанцию ​​и критически переосмыслить в мягкой форме актуальные концепты. Смех выступает действенным средством разрядки напряженной коммуникативной ситуации, дает «выход» эмоциям, снимает стресс или служит цели катарсиса. Приведем пример: [Віктор:] Бузок треба обламувати, у воду класти аспірин. [Мати:] Я клала. [Олег:] А ти спробуй аспірин-упса. [Мати:] А ти принеси бузок. [Олег:] Учора підходить до мене сантехнік. Голова болить, каже. Я дав розчинний аспірин. А він його у рота поклав і запив пивом. [Віктор починає посміюватися. Олег регоче] (А. Погребинская). Как видим, речевые шаги Олега создают коммуникативное напряжение говорящих; критической является реплика об аспирине-упса, указывающая на некомпетентность матери в уходе за цветами. Напряжение возрастает, когда мать обвиняет сына в невнимательности (А ти принеси бузок). Однако шутка спасает ситуацию: говорящие начинают смеяться, исчезает коммуникативный дискомфорт, и интеракция лишается конфликтного направления.

Поскольку юмористический эффект построен на метафоричности высказывания, шутка выражается в дискурсе единицами лексико-семантического уровня. При этом авторами шутки выступают говорящие, спровоцировавшие конфликт, но, обладая коммуникативной инициативой, они превращают конфликт в кооперативный диалог.

Шутка ― как средство деэскалации напряжения и переориентации конфликтного диалога в гармоничное русло ― достаточно сложный прием, требующий высокого уровня коммуникативной компетенции: наблюдательности, самокритичности, чувства меры, хорошей языковой подготовки, умения мыслить нестандартно и быстро реагировать на реплики. Поэтому в сравнении с другими типами речевых актов (РА) шутки малоприменимы на стадии рационализации конфликта. 

В отличие от направленных на кооперацию единиц шутливого характера, в дискурсе функционируют диаметрально противоположные по своим функциям виды юмора. Так, жестоким является смех против беззащитного человека: злые шутки унижают достоинство собеседника, дискредитируют его; а насмешка, сарказм, ирония свидетельствуют о грубом и нетолерантном отношении со стороны агрессора. Объектом злого юмора являются личностные характеристики оппонента: возраст, семейное положение, здоровье, внешность, интересы, хобби и под. ― то, над чем смеяться запрещено этическими нормами и правилами речевого этикета: ― А як мій голос? Можна в оперу? Краще в оперету (Б. Бойчук); [Він:] Я хотів порівняти вас із своєю штангою. Моя важить п’ятдесят кіло, а ви? [Вона:] Ваші порівняння недоречні. Я вам не штанга! [Він:] На жаль. Штангу легше нести (Неда Неждана).

Насмешка / ирония / сарказм построены на противоречии буквального и скрытого смыслов. Следовательно, это косвенные РА, локуция которых не соответствует иллокутивная силе. Напр., в диалоге: ― Мене повідомив святий дух. Заздрю вашим зв’язкам, сер! (Л. Дмитерко) – реплика адресата не является комплиментом; напротив, это непрямой способ выражения негативного отношения к собеседнику, чертам его характера, умственным способностям, действиям и т. п. 

Ирония имплицитно выражает агрессивность, возмущение и предвзятое, пренебрежительное отношения к собеседнику, а также свидетельствует о напряженности в общении. При этом конфликтный потенциал иронии незначителен: РА иронии может быть как самостоятельным РА, так и частью сложного РА [3, с. 54]. Напр., как в разговоре между владелицей кафе Галиной и посетительницей Мартой, которая говорит лишь о желании умереть, чем раздражает Галину: [Галина:] Будете щось замовляти? [Марта:] Ананасовий сік, будь ласка. І попільничку. Кажуть, від ананасового соку стають тонше. Якби так витончитися до повного зникнення [Галина:] А кожна цигарка скорочує життя на 4 хвилини. Так що ви на вірній дорозі (Неда Неждана).

Хотя ирония ― это сложное использование языка, при котором семантическая референция и референция говорящего имеют отличия [3, с. 54], при достаточной культурно-речевой компетенции адресат легко дешифрует иронический смысл. Это подтверждается отсутствием коммуникативных неудач при реализации иронии в диалоге, несмотря на то, что одним из ее признаков выступает «невозможность эксплицитного выражения оценочного отношения» [4, с. 3].

Ирония выражается простыми лексическими средствами (часто прилагательными и наречиями) и выступает противопоставлением оценочного слова с положительной коннотацией и скрытой критикой. Ироничными бывают риторические вопросы, понимаемые в смысле, противоположном их значению. Ироничность реплики усиливается путем ее повтора, употреблением усилительных частиц и т. п. 

Несмотря на отрицательный перлокутивный эффект, исследователи выделяют справедливую и несправедливую ироническую оценку. По мнению И. Лесик, после справедливой иронии, как правило, следует реакция смеха, согласие, пояснительная аргументация, ирония в ответ. При интеллектуально-эмоциональном восприятии иронии не возникает «поле напряжения», и она оценивается как уместная и корректная. Напр.: ― Ти була маленькою на першому побаченні. На другому, мабуть, підросла. Ще б пак! Ти нафарбувалася і стала на каблуки (С. Лысенко). После несправедливой иронии наступает молчание, несогласие, конфронтационная аргументация, игнорирование иронией говорящего; возникает «поле напряжения» при интеллектуально-эмоциональном восприятии иронии и оценке ее неуместности, некорректности [5, с. 327]. Напр.: [Раздается звонок в дверь; входит Андрей, директор местного музея]. [Марк:] (Марта) Наводить останні штрихи [Андрій:] Навіщо їй якісь штрихи? Вона і так шедевр. [Марта, входить:] Якщо я шедевр, то, може, поставиш мене у свій музей як експонат? [Андрій:] Звичайно, ти була б окрасою експозиції. Але років так через триста. [Марта:] О ні, краще нехай із мого черепа п’ють вино, ніж він пилитиметься під склом (Неда Неждана).

Похожий взгляд на ироническое оценочное высказывание имеет Г. Прокофьев. Согласно исследователю, в зависимости от ориентации на определенный тип вежливости иронию можно разделить на собственно иронию и мнимую грубость [6, с. 164]. Первый вид характеризуется как вежливо негативный / невежливый, скрывающий за внешне доброжелательной маской критический смысл, то есть косвенно выражающий неодобрение, напр.: [Ірина, бере шматок пирога:] Дуже смачно. [Олег, відкушує пиріг:] М-мм! Як я люблю підгорілі пироги! От чого б мені не вистачало, то це твоїх пирогів. [Олена:] Ти натякаєш, що окрім кухні, я ні до чого не придатна? [Олег, Ірині:] Ви чули? Я ж просто похвалив пиріг… (А. Погребинская). Как видим, ирония Олега направлена на бывшую жену, которая имеет репутацию хорошей хозяйки. Однако Олег демонстративно критикует не только кулинарные способности Елены, но и указывает на ее ограниченность, неспособность заниматься другой деятельностью, кроме кулинарии. 

Кажущаяся грубость, антиирония, наоборот, являются вежливо положительными / псевдо невежливыми; за их критичностью скрыта приветливость. Примером служит диалог, в котором адресат шутит, чтобы вывести собеседника из состояния галлюцинаций и депрессии: ― Як лише стану у вікні, мене відразу просвітлюють промінням із церковної бані. Нема чого нарікати, вони безплатно освітлюють вам кімнату. Не мусите вмикати електрику (Б. Бойчук). 

Указанные виды иронии принято называть отрицательной иронией и положительной иронией соответственно. Следовательно, ирония ― многофункциональное языковое средство (направленное на самого себя или на адресата), функционирующее или как тактика стратегии кооперации, или как тактика стратегии конфликта.

Ирония связана с насмешкой ― сочетанием юмора и агрессии, отличающей ее от простого бранного слова. Это средство косвенного выражения негативных эмоций и отношения к оппоненту, высмеивание явлений, имеющих ценность для собеседника. Объектом насмешки всегда является конкретный человек, его взгляды, деятельность и результаты этой деятельности. Напр., в диалоге: ― А я коржиків напекла… З ціаністим калієм? Чи з миш’яком? (А. Погребинская) муж высмеивает недоброжелательность жены к другим. 

Речевая агрессия в насмешке выражается не только через конкретное содержание, но и через форму ― особую (ироничную, язвительную, ехидную) интонацию и особый темп (с многократными словесными повторами, искусственными паузами, преднамеренным, утрированным растяжением слов и др.). В связи с этим насмешку называют оценочным речевым жанром, хотя в некоторых случаях она может по форме уподобляться этикетным жанрам, напр., комплименту или приветствию (Какой ты добрый / умный! Кто к нам пришел / пожаловал?! Здравствуйте, уважаемый! ― опоздавшему человеку и под.): [Вікуся:] Яке щастя! Ваша величність таки зволили до нас вийти, не побридилися. А ми тут уже пом’янули свіжоупокоєну тваринку Божу. [Димісь:] Цього гетерометруса мені подарували. [Вікуся:] То й треба було тримати його в окремій банці. [Любчик:] Та лишіть ви вже того скорпіона. Але й знайшли тему для перегавкування. Якась там срана комаха…[Димісь:] Вам, шановний, цього не зрозуміти. [Любчик:] О-о! Де ж нам, невмитим, до вашого паньства (В. Єшкілєв). Как видим, за подчеркнуто вежливыми и этикетными высказываниями жены и ее дяди Любчика кроется явное пренебрежение к Димисю. В ситуации напряженной интеракции саркастические высказывания употребляются как прием вербальной агрессии, выполняют функцию инвективы и могут привести к конфликту.

Разновидностью насмешки выступает тактика шпильки (язвительности). Язвительность как речевой жанр была выделена К. Седовым, который определял ее как «комплимент со знаком минус», употребляемый в речи из-за желания (часто неосознанного) «сказать собеседнику неприятное» [7, с. 193]. Большинство исследователей отождествляют язвительность и насмешку, поскольку они похожи по функциям (обидеть собеседника, спровоцировать эмоциональный всплеск, возмущение) и по форме (ироническое замечание). Разница в том, что язвительность выражается в основном через опосредованные стилистические и лексико-синтаксические средства: намек и подтекст, стилистические приемы иронии, параллелизма, контрадикторности смысла, а также повтор, благодаря которым в диалоге происходит игра со значением слова: лексические единицы употребляются в значении, прямо противоположном их основному значению. В отличие от ассимилированных язвительности и насмешки, обособленно стоит оскорбление. В отличие от него, насмешка характеризуется не только преднамеренностью и коммуникативной целеустремленностью, но и мастерством речевого воплощения, особенным словесным изяществом, построенным на подтексте, намеке.

Сарказм ― это крайняя степень иронии, особенно язвительная насмешка, когда к смеху добавляется возмущение, презрение, злость, цинизм, оскорбление, пренебрежение. Поскольку в сарказме выражается негативное отношение к чему/кому-то, активное неприятие чего/кого-то, сарказм имеет место в наиболее острой коммуникации, когда говорящий не скрывает отношения к собеседнику. Напр.: [Джек:] Він сказав, що моя мати повія, батько дегенерат, а я шмаркач! [Гарі:] Так і сказав? А ти образився? На правду? (С. Щученко); [Віктор:] Я, коли сніг станув, поїхав до дружини на могилку. А там каштан усох. [Олег:] Сільське господарство зазнало величезних збитків (А. Погребинская).

В дискурсе говорящие используют сарказм после иронических высказываний или насмешек над собеседником: [Вона:] Я б хотіла найняти кілера. [Він, іронічно:] І чим же ви збираєтеся платити, золотом чи діамантами? [Вона:] На жаль… Але я можу розплатитися квартирою. У мене гарна однокімнатна. Вікна на сонячний бік. Велика кухня [Він, саркастично:] А коридор? (Неда Неждана). 

С точки зрения языковых средств, сарказм выражается средствами, в целом характерными для иронии.

Интересными для анализа являются реплики, адресованные не диалогическому партнеру, а самому говорящему. Высмеивание себя направлено на собственные недостатки и часто имеет форму унизительной самохарактеристики, напр.: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» (А. Пушкин о себе). Это высказывания с субъектом и объектом иронии в одном лице, выполняющие в дискурсе по крайней мере две функции. Во-первых, самонасмешка в присутствии другого участника дискурса предполагает получение от него опровержения, комплимента («ты ошибаешься / недооцениваешь себя», «я воспринимаю тебя иначе / другим», «это не так» и т. д.), и, следовательно, направлена на одобрение, повышение статуса объекта насмешки. Во-вторых, самоирония может предшествовать критике со стороны собеседника: иронизируя над собой, говорящий удерживает ситуацию в своих руках, поскольку самокритика менее болезненна, чем критика.

В определении интенции высказывания-шутки важное место имеет фактор адресата, поскольку способность воспринимать шутку соотносится не только с личностными характеристиками конкретного человека, а также с определенными стереотипами поведения, присущими той или иной культуре. Так, шутка может адекватно восприниматься собеседником, оскорблять его, или ее содержание остается затуманенным для адресата, ср.: [Матіс:] Ви граєте білими… [Ольга, взяла по пішакові в праву й ліву руку, потім простягла обидві Матісові:] Ні, ми зараз погадаємо… [Матіс:] Ближче до серця… [Ольга розтулила пальці, Матіс потяг до себе її руку й хотів поцілувати:] Бачите, щастя по моєму боці… [Ольга, жартівливо одібрала руку:] Ні, ні!.. Ми зараз з Вами вороги. [Всі засміялися з дотепу] (И. Багряный); [Він:] У вас яка болить, ліва чи права? [Вона:] Середня. [Він:] Зрозуміло. Значить, ноги у вас середні, посередні такі ноги [Вона:] Мало того, що ви покалічили мої ноги фізично, так ще й паплюжите морально (Неда Неждана); ― З нас насміхаються трохи. Називають якимись гопніками. Кажуть, зразу видно, що село і гопота. Може, це якісь такі жарти? Може (В. Карпюк). Интересны диалоги, где насмешка не «расшифровывается» собеседником, а воспринимается буквально: ― Їдьмо до Дніпропетровського. Поберемось.Дуже несподівана пропозиція.Неправда, я не раз про це говорив тобі. І ти ввійшла в мій план.В п’ятирічку? А що тут поганого? Від шлюбу мусять бути діти…І багато?Я думаю, не менше, як п’ять. У тебе міцні груди, ти гарно збудована, діти твої будуть сильні, і ти легко їх родитимеш…Ви не на виставці молочних корів (В. Підмогильний).

Как видим, высказывания иронии, сарказма и насмешка выступают контекстуальными единицами, поскольку контекст является наилучшим способом выявления особенностей их семантики и функционирования.

Итак, конфликтный диалогический дискурс характеризуется широким использованием юмора, сатиры, насмешки, иронии, шутки ― построенных на приеме маскировки косвенных речевых актов, локуция которых не совпадает с иллокутивною силой. В осложненном общении эти высказывания имеют разные функции и коммуникативные цели. Они создают эффект катарсиса, то есть способствуют снятию напряжения и выходу негативных эмоций, или способствуют эскалации конфликта через унижение и дискредитацию адресата.

 

Библиографический список

  1. Шмелёв А.Д. Русская языковая модель мира: материалы к словарю. ― М., 2002. ― 224 с. 
  2. Чернюк Н.І. Реалізація іронічного значення в англомовному дискурсі // Філологічні трактати. ― 2014. ― Т. 6. ―  № 1. ― С. 130―138.
  3. Кудоярова О.В. Емоційні тактики у конфліктному професійному спілкуванні медиків // Вісник СумДУ. ― 2008. ― № 1. ― С. 51―56.
  4. Андриенко Т.П. Речевой акт иронии в английском языке: дис. … канд. филол. наук. ― Харьков, 2002. ― 197 с.
  5. Лесик І. Комунікативні стратегії реагування на іронію // Наукові записки. ― Кировоград, 2011. ― Вып. 96 (1). ― С. 327―331. 
  6. Прокоф’єв Г.Л. Іронія негативна та позитивна // Науковий вісник Волинського нац. ун-ту. ― 2011. ― № 4. ― С. 163―166.
  7. Седов К.Ф. Внутрижанровые стратегии речевого поведения: «ссора», «комплимент», «колкость» // Жанры речи. ― Саратов: Изд-во ГосУНЦ «Колледж», 1997. ― С. 188―195. 

 

Сатирический образ Германии в прозе Саши Черного

УДК 821.161.1

С.С. Жданов

Сибирский государственный университет геосистем и технологий, Россия, г. Новосибирск

Аннотация. В статье рассматривается сатирический образ филистерской Германии в рассказах Саши Черного. Немецкий хронотоп представлен как воплощение антигуманного порядка, который подавляет русских героев и наказывает за всякое отклоняющееся от норм поведение.

Abstract. The article deals with a satiric representation of philistine Germany in Sasha Chorny’s stories. The German chronotope is described as an incarnation of inhuman order which represses Russian characters and punishes for every abnormal and strange behavior.

Ключевые слова: сатира; абсурд; русская литература ХХ века; русская эмиграция; Саша Черный, типажный немец.

Key words: satire; absurdity; Russian literature of the XX century; Russian emigration; Sasha Chorny; typical German character.

Саша Черный бывал в Германии дважды: сначала по своей воле для прослушивания лекций в Гейдельбергском университете, затем уже вынужденно, когда после революции стал эмигрантом и осел, как и многие его соотечественники, на некоторое время в Берлине. При этом художник много ездил по стране и в своих поэтических и прозаических произведениях составил пеструю картину немецкой жизни, где нашлось место всему: и идиллическим сценам, и немецким гениям духа, и, разумеется, немцам-филистерам, при описании которых С. Черный не жалел сатирических красок.

В рамках данной статьи рассматриваются два его рассказа, представляющих собой сатиру на современную ему Германию («Как студент съел свой ключ и что из этого вышло» и «Письмо из Берлина»). Объединяет эти произведения сходная сюжетная ситуация: русский герой, одиночка, вольно или невольно бросает вызов «насквозь прагматичному, до мелочей регламентированному, кичливому и корыстолюбивому миру немецкого филистерства» [2, с. 20]. Взаимодействие этих национальных начал разворачивается в традиционном для русской литературной традиции ключе противостояния немецкости как воплощения порядка, серьезности и русскости как воплощения хаотичности, нарушения поведенческих норм (аналогичная ситуация, например, представлена в сатирическом рассказе Н.С. Лескова «Железная воля»). В этом плане русский герой рассказов С. Черного приобретает некоторые черты шута или трикстера.

Сходство рассказов «Как студент съел свой ключ и что из этого вышло» и «Письмо из Берлина» состоит также в том, что в обоих случаях русский герой вступает в конфликт с квартирной хозяйкой, у которой снимает комнату. Это означает, что у находящегося на чужбине героя фактически нет своего пространства. Русский мир сжат до самого персонажа, до его телесных границ.  В этой ситуации он будет выступать страдающей стороной, которую подавляет немецкое пространство.

В первом рассказе русский герой – это приехавший в Гейдельберг студент, который «грамматику помнил… Но не говорил. При этом ничего не понимал» [4, с. 59]. Таким образом, коммуникация между национальными мирами, возможность понять друг друга изначально сведены до минимума. При этом сама ситуация доведена до абсурда: приехавший в Германию студент не только не говорит по-немецки, но даже попадает на не соответствующий его ученым интересам курс: «Он был филолог, но записался на лекции по химии и бактериологии, потому что он был русский студент» [Там же].

Русский герой как трикстер действует вопреки логике, здравому смыслу и шаблону, что провоцирует дальнейшее нагнетание абсурдности. В полночь студент возвращается после попойки из «Золотого солнца» и обнаруживает, что забыл ключ от входной двери. С одной стороны, здесь мы имеем дело с оксюморонным сочетанием ночи как темного времени и солнца в названии кабака.         С другой – полночь выступает как опасное, пограничное состояние хронотопа, переход от жизни к смерти. Кроме того, пограничность положения героя, который, напомним, является чужим среди чужих, усиливается опьянением.

Неудивительно, что упорядоченный немецкий локус теряет свои привычные свойства по отношению к русскому герою и оборачивается чертовщиной в духе гоголевских повестей: «Луна показала ему язык, а дверная ручка насупилась. <…> звонок… расплылся в толстую физиономию фрау Бендер, которая подняла брови и отчеканила: «Будешь ночевать на улице! Пьяница…»» [Там же, с. 60]. Согласно инверсионной логике полуночного мира, герой получает возможность общаться с неодушевленными предметами: ««Забывать? Как забывать?» – «Gessen», – сказала дверная ручка» [Там же].

В то же время герой теряет всякую способность общаться с людьми. В результате языковой ошибки (путаницы форм глаголов «vergessen» и «gegessen») герой признается явившейся на звонок хозяйке, что не забыл, а съел ключ. Банальная ситуация и простая языковая ошибка, однако, выливаются, по А. Иванову, в «жутковатую историю», напоминая «иррационально-саркастические «Случаи» Д. Хармса» или «морок кафкианского «Процесса» и «Замка»» [2, с. 20]. Немецкий порядок начинает подавлять всякое отклонение от нормы. Хозяйка классифицирует нарушителя: сначала как пьяного, потом как сумасшедшего – и отказывается впускать его внутрь. Муж хозяйки еще более прагматичен: на сообщение жены, что безумный русский жилец съел ключ, немец замечает: «Ключ стоит одну марку… Если продать его брюки, мы не потерпим убытка» [4, с. 60]. Этот перевод человеческой жизни на деньги – характерная сатирическая черта при изображении типажных немцев в русской литературе. Так, «совершенный немец» жестянщик Шиллер из повести Н.В. Гоголя «Невский проспект» «…размерил всю свою жизнь… положил себе в течение десяти лет составить капитал из пятидесяти тысяч…» [1, с. 35-36].

Впрочем, доброта немца оборачивается для русского еще худшей ситуацией, чем провести ночь на улице. Прохожий, имевший «доброе сердце» [4, с. 60], тут же безошибочно определил, что несчастный, съевший по собственному признанию ключ, является русским, и отвел его к городовому, потому что в Германии именно тот обязан устранять всякое нарушение привычного порядка вещей: «Этот человек съел свой ключ… сделайте что-нибудь с ним» [Там же]. Данная двусмысленная просьба сделать что-нибудь со студентом, словно речь идет о предмете или животном, оборачивается новым витком абсурда. Городовой вместо того, чтобы арестовать пьяного, как поступили бы в России (рассказчик специально оговаривает этот момент иронической ремаркой «это было в Германии» [Там же]), гуманно вызывает скорую помощь, а не менее гуманный врач вскрывает русскому герою живот, чтобы достать ключ, которого там нет и не было. Абсурд достигает кульминации: студент умирает на операционном столе, а ошибочная коммуникация превращается в фарсовую ложную ситуацию общения. Доктор разоблачает героя как трикстера: «Вы меня нагло обманули…» [Там же, с. 61]. Но эта тирада бессмысленна, поскольку обращена к безответному трупу: «Но студент ничего не ответил, потому что он был мертв» [Там же]. В мире с вывернутой логикой открытие истины тождественно вскрытию тела и одновременно смерти. Здесь ключ, одновременно существующий и несуществующий, есть амбивалентный знак, связанный с несколькими смыслами (ключ от дома, ключ к пониманию, ключ как пропуск в мир смерти). Недаром С. Черный иронично обыгрывает символику ключа в игре двусмысленностями. Сам пьяный студент говорит, что «ключ в середине» [Там же, с. 60], имея в виду, что слово «ключ», согласно немецкой грамматике, должно стоять в середине предложения. Но в концовке рассказа доктор буквально ищет ключ внутри самого героя. Студент поплатился за то, что пытался следовать немецкой грамматике как воплощению немецкого порядка (не зря во время грамматических экзерсисов луна называет его дураком), т.е. перед нами вывернутая поговорка, что немцу хорошо, то русскому – смерть. 

Еще один мотив – страх остаться без жилья – роднит героя с персонажами рассказа «Письмо из Берлина», где с иронией описывается неустроенная жизнь русских эмигрантов. Большинство из них, по Т. Урбану, «…находилось скорее в плачевном состоянии. Они были отданы на произвол хозяев, у которых находили жилье, были вынуждены преодолевать сопротивление тупых чиновников и с величайшими трудностями могли найти работу…» [5, с. 14]. Как и в рассказе о студенте, русские персонажи «Письма из Берлина» вынуждены подчиняться немецкому порядку, который касается даже самых интимных сторон жизни человека: «Жениться эмигрантам берлинские хозяйки не разрешают…» [3, с. 220]. Жилец никогда не может расслабиться, выйти из-под тотального, прямо-таки оруэлловского контроля за собой: «Вот сейчас я пишу, а она через замочную скважину смотрит…» [Там же, с. 222]. Ничего нельзя нарушить в статичном немецком локусе, в нем, как сообщает рассказчик-автор письма, даже двигаться проблематично: «И хозяйка моя уже косится: потому что он нервничает, ходит по ее ковру, три раза уже садился на ее кресло, на которое даже я не сажусь, и что ужаснее всего – положил окурок в ее фамильную пепельницу» [Там же]. По сути, русским персонажам, как и в рассказе про студента, отказано в праве на коммуникацию с немецким миром, которого нельзя даже касаться.

За каждый проступок неминуемо следует неминуемое наказание в виде счета или попадания в «категорию нежелательных иностранцев, возбуждающих одну часть населения против другой (1001 статья)» [Там же], с последующей высылкой из Германии. При этом самим немцам не возбраняется заявлять открыто о своих чувствах. Провизор с бельмом «не любит русских»; мальчишки визжат: «Русский! Русский! Ферфлюхтер русский!»; жена лавочника, у которого украли окорок, кричит на всю улицу, «…что раньше немцы были все честные, что это эмигранты их развратили…» [Там же, с. 221]; коммерции советник Баумгольц сетует на «наглое засилие эмигрантов, благодаря которым пиво вздорожало на 10 золотых пфеннингов литр» [Там же, с. 222]. Эмигрант становится козлом отпущения и наделяется чертами злокозненного трикстера, который портит гармонию филистерского существования. Более того, согласно этой вывернутой логике, «…если бы не эмигранты, то не было бы и войны…» [Там же, с. 221]. Этот механизм подавления личности описывается с помощью восходящей градации, так что в результате русский герой, Павел Николаевич Кузовков, начинает испытывать навязанное чувство вины из-за своей идентичности. Как и в рассказе про студента, С. Черный прибегает к приему ошибочной коммуникации, сталкивая немецкий и русский языки: «…в ресторане, когда хозяин подошел к нему с обычным приветствием «мальцайт», несчастный побледнел и стал извиняться, что он совсем не Мальцайт, а Кузовков…» [Там же, с. 222].

За этим введением ложной фамилии стоит и мотив двойничества, который проецируется на пограничное, амбивалентное положение русского героя в немецком мире (чужого среди чужих). Двойственность проявляется и в мотиве оборотничества, когда объекты окружающего мира, как и в рассказе про студента, кажутся не тем, чем являются: «Бедняга до того подавлен, что…, приняв осеннюю муху на стене за гвоздик, повесил на нее свои последние золотые часы» [Там же].

Русскость преследуется и подавляется в немецком мире. Неудивительно, что сами русские герои начинают вести себя на немецкий манер, переводя свою жизнь в денежные единицы измерения. Так, Кузовков, не решаясь найти жену, заводит от одиночества белку, которая имеет перед женой то преимущество, что обходится только в 15 золотых пфеннигов в сутки. Как иронически замечает рассказчик, «разве на эти деньги жену прокормишь?» [Там же, с. 220].

Именно эта белка является истинным трикстером, возмутителем немецкого порядка, а не запуганный Кузовков, который характеризуется всего лишь как «чудак» [Там же]. Лесной зверек здесь, если воспользоваться термином Э. Берна, – это воплощение бунтующего детского. Белка вылезает из клетки, «нарушив предписанные квартирные условия» [Там же] (по регламентирующей логике немецкого локуса, правила касаются и белок), в то время как Кузовков не в силах вырваться из клетки съемной квартиры.

Белка совершает то, о чем русские персонажи могут лишь тайно мечтать, – озорничает, внося динамику в статичное упорядоченное немецкое пространство. Начинает зверек свои проказы с деяния, достойного пера Гоголя, – отгрызает нос Гинденбургу, правда, не настоящему, а гипсовому. Белка оскорбляет действием и двойников-заместителей бывшей власти – разбивает «портрет с полным комплектом семейства Вильгельма» [Там же, с. 221]. Кроме того, зверек разоблачает дремлющую фрау Шмальц, с которой слетает наколка, обнажая череп, «как у голой крысы» [Там же]. Не вполне человеческая природа и у советника Баумгольца (его говорящая фамилия переводится как «строевой лес», «древесина»): белка принимает отдыхавшего на перине человека за «дубовую колоду» [Там же]. Сам зверек-оборотень проявляет черты то лошади («курцгалопом понеслась»), то собаки («понеслась собачьей рысью» [Там же]). Окружающие называют белку «диким зверем» и даже принимают ее за разгулявшуюся стихию («…сосед, приняв… рыжую белку за развевающееся пламя, вызывал пожарную команду» [Там же].

Возмутителя немецкого порядка ждет аналогичный суровый конец, что и забывшего ключ русского студента. Как и последнего, белку увозят на карете «скорой помощи». Зверек должен отправиться в «собачий крематорий для уничтожения» [Там же]. Кузовков же вынужден расплачиваться за беличьи проделки деньгами, в том числе за якобы порванную портьеру, хотя на самом деле ее порвал любовник хозяйки. О немецком городе как пространстве смерти свидетельствует и сардоническая шутка рассказчика, называющего надгробные камни в Берлине в ряду «предметов первой необходимости» [Там же].

Итак, в рассказах С. Черного сатирически высмеивается Германия филистеров, где ценится прежде всего расчет и следование правилам. Причем ее порядок подавляет человеческую личность и губителен для русских героев. Последние изображаются как чудаки/трикстеры, вносящие хаос и динамику в статичный немецкий локус.

Список литературы

  1. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: в 17 т. Т. 3: Повести. Т. 4: Комедии. – М.: Изд-во Моск. Патриархии, 2009. – 688 с.
  2. Иванов А. Театр масок Саши Черного // Черный С. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3: Сумбур-трава. 1904-1932. Сатира в прозе. Бумеранг. Солдатские сказки. Статьи и памфлеты. О литературе. – М.: Эллис Лак, 1996. – С. 5-40.
  3. Черный С. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 4: Рассказы для больших. – М.: Эллис Лак, 1996. – 432 с.
  4. Черный С. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3: Сумбур-трава. 1904-1932. Сатира в прозе. Бумеранг. Солдатские сказки. Статьи и памфлеты. О литературе. – М.: Эллис Лак, 1996. – 480 с.
  5. Урбан Т. Набоков в Берлине. – М.: Аграф, 2004. – 240 с.

Один из вариантов отношения к «булгаковскому мифу» в современной литературе: юмор, ирония, самоирония, сатира

УДК 821.161.1

М.Н. Капрусова

Борисоглебский филиал ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный университет, Россия, г. Борисоглебск

Аннотация. Автор статьи рассматривает функционирование «булгаковского мифа» в современной литературе. Материалом исследования послужили некоторые из произведений, в которых представлен один из вариантов отношения к «булгаковскому мифу»: юмор, ирония, самоирония, сатира. Проведенное исследование позволило сделать вывод, что в рассмотренных  произведениях о «булгаковском мифе» говорится либо с добрым юмором, либо с иронией или самоиронией, сквозь которые почти всегда просвечивает любовь к роману «Мастер и Маргарита» и его автору.

Ключевые слова: «булгаковский миф», «булгаковский текст», ирония, самоирония, юмор, сатира

К. Ваншенкин в мемуарной книге «Писательский клуб» так характеризует своего друга – поэта Е. Винокурова: «В его стихах с самого начала присутствовала собственная интонация. Это как голос, с этим надо родиться. Выработанный годами вкус. Он был образован, начитан, но тоже со своим винокуровским упрямством. Не читал, например, «Мастера и Маргариту». На мой вопрос — почему? — ответил:

— Ну вот я такой. Все читали, а я нет…» [1].

Слова о вкусе и собственной интонации выдают позицию автора, который, как следует из текста, роман Булгакова читал, но говорить о нем не хочет. По нашему мнению, легкая обида человека, окончившего Литературный институт, сквозит в таких строках: «Литературный институт, как и сейчас, помещался на Тверском бульваре, в знаменитом Доме Герцена. В двадцатые годы здесь был писательский клуб с рестораном, столь блистательно описанным Михаилом Булгаковым в «Мастере и Маргарите». Памятника в садике при нас еще не было, и за многослойным новейшим шумом многие почти забыли, что сто тридцать шесть лет назад (считая от нашего поступления) в грозный для России год здесь родился Александр Иванович Герцен» [1].  «Многослойный новейший шум» — это ироническое высказывание о «булгаковском тексте» и «булгаковском мифе».

В своей статье мы обратимся к одному из аспектов «булгаковского мифа»: отражению читательского отношения к описанному в романе как к чему-то действительно случившемуся и могущему повториться с каждым, хотя бы в каких-то своих аспектах. Это вера в новое явление Воланда или Коровьева и встречу с ними; вера во встречу со своим Мастером (Маргаритой) или даже восприятие себя кем-то из героев.

Важное место в этом компоненте «булгаковского мифа» занимают сказания о культовых местах и «чудесах», там произошедших (Патриаршие пруды, квартира Булгакова и т.д.). Эта часть «булгаковского мифа» бытовала и бытует в среде романтически настроенных граждан [2; 3]. Однако признаваться в том, что хотя бы отчасти веришь в это, авторы обычно стесняются. Потому и звучат в текстах нотки юмора, иронии или самоиронии.

К «булгаковскому мифу» часто обращаются в рок-текстах, в авторской и эстрадной песне, а также в произведениях сетературы. Об освоении романа массовой культурой еще в 1993 году говорил Ю.М. Смирнов [4, с. 140]. 

Показательна, например, песня рок-группы «Лотос» «Кот Бегемот» (текст И. Фрадкиной), которая ориентирована не только на текст романа «Мастер и Маргарита», но и на «булгаковский миф», который представлен в песне с доброй улыбкой. Приведем два отрывка: 

Этот чёрный кот Вам нахально наврёт

И покажет с видом знатока,

Как отсюда туда шел трамвай маршрута А,

По бульвару у Никитских ворот.

Этот чёрный кот носит имя Бегемот,

По причине неизвестных причин.

С ним бывает один очень странный гражданин,

На бульваре у Никитских ворот                

                           <…>

И агентство ТАСС скоро выпустит указ,

Что вполне официальный кот,

Всем желающим псам починяет примуса

На бульваре у Никитских ворот  [5].

 

И если в первом отрывке больше романтической игры, то второй отрывок – несколько сниженный образом псов – пронизан юмором.

 А на литературном портале СТИХИ.РУ выложено написанное в юмористическом ключе и с любовью к роману «Мастер и Маргарита» стихотворение «Патриаршие пруды» Вадима Константинова 2: 

          Элементы чертовщины!..

          Что влекут нас беспричинно…

          Словно бы, им придан некий

          Магнетический заряд?!…

          И, похоже, души наши

          На Прудах, на Патриарших

          Подсознательно увидеть

               Свиту Воланда хотят?!… [6].  

Одновременно, начиная с 80-х годов, наряду с функционированием «булгаковского мифа» уже можно наблюдать и его десакрализацию. Миф перестает быть мифом, когда писатель делается «модным» (его становится «принято» читать, его образ и образы героев тиражируются и выпрямляются) и/или официальным (например, попадает в вузовскую и школьную программы). Часто, в результате перехода в статус «модных», произведение начинает восприниматься как факт «массовой культуры» и этим отталкивать от себя (по нашему мнению, это, например, случай Е. Винокурова, о котором мы говорили). И вот уже интеллигенция с болью наблюдает, как образы любимых персонажей как бы покрываются налетом грязи. Этому способствуют вульгарность, глупость некоторых людей, уловивших лишь поверхностный слой произведения, не понявших сути, но осмелившихся примерять на себя образы героев романа или какие-то ситуации. Об этом наряду с другими пишет в романе «Вечная мерзлота» Н. Садур [7] и Г. Щербакова в рассказе «Косточка авокадо» (1995). В рассказе Г. Щербакова изображает некую беременную Женю, которая приходит к рассказчице, беспардонно роется в ее холодильнике, съедает все, что ей нравится, а потом требует, чтобы та заставила свою подругу Асю прописать у себя ее с ребенком. Читатель не долго мучается вопросом, что может объединять этих трех людей. Их объединяет любовь к Булгакову, но разного сорта. 

«— Это будет не простой ребенок, — сказала мне гостья. — Он в честь Булгакова. Я зачала его на Патриарших в Вальпургиеву ночь» [8].

Дальше идут слова рассказчицы: «А Булгаков — это святое. Можно потерять ум, честь и совесть, но потерять одиннадцатый и первый номер «Москвы» с «Мастером» не просто нельзя. Это смерти подобно. <>

Так, вспомнилось время, трахнутое Булгаковым. Каким же удивительным мастером оказался незабвенный Михаил Афанасьевич — поимел сразу и всех.

И вот — оказывается! — у меня сидит на стуле, одновременно неся в животе почти готового ребеночка, человек — женщина, который любил писателя не так, как все, — ля-ля, ля-ля! — а до кошмара конкретно. Пришла на Патриаршие, легла на скамейку (твердо же!), где-то там шебуршились ведьмы и ведьмаки, тихий дух бедолаги Аннушки прятался в телефонной будке, предмайская иллюминация сбивала с толку нечистокровных грешников, внося сумятицу и в их и без того сбитые с толку души. <>» [8].

Героини рассказа словно пришли из произведений самого Булгакова. Невольно вспоминается рассказ-фельетон «Гнилая интеллигенция» о дореволюционной и советской интеллигенции, которая уже «и мебель может грузить, и дрова колоть, и рентгеном заниматься» [9, с. 253].

Приведем, характеристику Аси, подруги рассказчицы: «Я не знаю человека добрее и отзывчивее ее. Я не знаю другого человека, которым так бесстыдно пользовались все кому ни лень» [8]. Это у нее в квартире проводились «ритуальные» чтения «Мастера и Маргариты» и отмечалась Вальпургиева ночь. Ася безбытна и беззащитна, она похожа на дореволюционную интеллигенцию, но она великая путаница: чтение романа Булгакова не соединимо с празднованием Вальпургиевой ночи с плясками голой девушки на столе.

Рассказчица говорит о себе так: «Я всегда была закаленной бытом женщиной. (Написала почему-то «пытом». Может, так даже точнее.) Я носила и ношу тяжелое туда, сюда и обратно. Умею самолично двигать мебель» [8]. Она же позволяет иронию и самоиронию по отношению к подруге, ее гостям, да и к самой себе: «Так хотелось, так хотелось переложить все это на плечи Михаила Афанасьевича. Его же рук дело! Это по его заветам в последнюю апрельскую ночь шли двое единомышленников на лавочку Берлиоза» [8]; «Сдвинутый великим романом? Другие сюда просто не приходят» [8]. Это интеллигенция советская. Более того интеллигенция, в сознании которой «булгаковский миф» одновременно сакрализован и десакрализован. Рассказчица иронична по отношению к подруге, но в большей степени по отношению к себе.

Когда же читаем о Жене, то неизбежно вспоминается Шариков с его репликами: «Какие уж мы вам товарищи! Где уж! Мы в университетах не обучались, в квартирах по пятнадцать комнат с ваннами не жили!» «Взять все да и поделить…» [10, с. 170, 183]. Вот реплики Жени: «— …А что, ей комнату жалко? Да? Одна в двух… Это честно?»; «— Пусть она меня пропишет и отдаст нам комнату»; «— Нехорошо, — сказала я. — Нехорошо въезжать в чужую квартиру.

— А хорошо занимать одной две комнаты? Хорошо?»; «<> дверь распахнулась, и Женя сказала, что пойдет куда надо и «Асин притон накроют», а ее не тронут как кормящую мать <…>» [8]. Здесь звучат сатирические ноты, хотя и несколько сглаженные: рассказчица – мудрая женщина, «и милосердие иногда стучится» [11, с. 123] в ее сердце (и очень часто, как видит читатель), ей где-то жаль эту примитивную, но необычную Женю.

Трагифарс заканчивается тем, что у Жени рождается сын, которого они с «единомышленником» [8] (отцом ребенка) назвали Михаилом, а у «единомышленника» параллельно рождается дочь, которую он назвал Маргаритой. В обрисовке образа «единомышленника» соединяются юмор и сатира.

Писательница показывает, во что превращается романтика булгаковского романа и «булгаковский миф» в современном мире, полном примитивности и хамства. Так возникает образ оскверненных Патриарших прудов. Если туда ходят такие «единомышленники», то никакие «ведьмы и ведьмаки» там уже не «шебуршатся» и «тихому духу бедолаги Аннушки» уже незачем «прятаться в телефонной будке». Патриаршие пруды пусты: там нет ни  Воланда со свитой, ни И.Н. Понырева, зато там нередко встречаются человеческие глупость и зло. 

Итак, можно сделать вывод, что в рассмотренных нами современных произведениях о «булгаковском мифе» говорится либо с добрым юмором (как в приведенных стихотворных текстах), либо с иронией или самоиронией, сквозь которые почти всегда просвечивает любовь к роману «Мастер и Маргарита» и его автору. Н. Садур и Г. Щербакова, рассказ которой мы рассмотрели, понимают, что не Булгаков виноват в том, что его читатели, порой, излишне романтичны или, что еще хуже, душевно неразвиты и примитивны. Также он не виноват, что на земле и в XXI веке не хотят исполняться слова Воланда: «Все будет правильно, на этом построен мир» [11, с. 370]. Сатирические ноты звучат не по отношению к «булгаковскому мифу» и «булгаковскому тексту», а по отношению к поклонникам романа Булгакова, которые ничего в нем не поняли, а их погружение в «булгаковский миф» обернулось трагифарсом.

 

Библиографический список

  1. Ваншенкин К. Писательский клуб [Электронный ресурс]. – Режим доступа:    http://royallib.com/book/vanshenkin_konstantin/pisatelskiy_klub.html (дата обращения: 2.09.2014).
  2. Капрусова М.Н. «Булгаковский миф»: вариант определения и описания // Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: материалы Второй Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года. – М.: Изд-во МУ, 2006. – С. 116-120.
  3. Капрусова М.Н. «Булгаковский миф» и его эволюция // Проблемы целостного анализа художественного произведения: межвузовский (с международным участием) сборник научных и научно-методических статей. Вып. 6. – Борисоглебск, 2006. – С. 6-20.
  4. Смирнов Ю.М. Театр и театральное пространство в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Михаил Булгаков: «Этот мир мой…»: сборник статей / ред.-сост.: Ф.Р. Баллонов, А.А. Грубин, И.Е. Ерыкалова, Т.Д. Исмагулова. Т. 1. —  Санкт-Петербург, 1993. — С. 139-146.
  5. Фрадкина И. Кот Бегемот [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.gitaristu.ru/accords/letter/rus_v/voskresenmze/kot_begemot (дата обращения: 10.04.2015).
  6. Вадим Константинов 2. Патриаршие пруды // СТИХИ.РУ – Режим доступа: http://www.stihi.ru/2011/04/03/1858 (дата обращения: 1.09.2011).
  7. Капрусова М.Н. Мифологический подтекст повести Н. Садур «Вечная мерзлота» // Проблемы целостного анализа художественного произведения: межвузовский сборник научных и научно-методических статей. Вып. 7. — Борисоглебск, 2007. — С. 25-38.

Использование технологии стереотипизации архетипического для создания комического эффекта в телевизионном контенте (на примере программы «Comedy Club»)

УДК 654.197

Е.Ю. Кармалова

Омский государственный педагогический университет, Россия, г. Омск

Аннотация. В статье рассматривается технология стереотипизации архетипа в российской телевизионной массовой культуре. На материале юмористической программы «ComedyClub» проанализирована репрезентация основных юнгианских архетипов. Наиболее частотным оказался архетип Тени / трикстера, восходящий к новеллистической литературной традиции.

Abstract. The article discusses the technique of stereotyping the archetype in Russian television popular culture. On the material of humorous program «ComedyClub» the representation of the basic Jungian archetypes was analized. Archetype Shadow/trickster, which goes back to the short story literary tradition, appeared to be the most frequent.

Ключевые слова: Стереотипизация, архетип, персонаж, трикстер, инициация, stereotyping, archetype, character, trickster, initiation.

 

Идея и жанр программы «ComedyClub» была заимствована у американского шоу. Формат «стендап» — это сольное юмористическое выступление перед живой аудиторией, один из жанров развлекательных программ. Особенности программы «ComedyClub» таким образом достаточно жестко определяются форматом. Основные составляющие текста, с помощью которых создается комический эффект, — это, прежде всего, система персонажей, уровень внутренней формы. Архитектоника российского шоу выстроена на системе персонажей-масок, комическое передается через внешний облик персонажа, его речевую характеристику, стереотипизированный характер и само наименование героя.

При этом вся парадигма персонажей, представленных в программе, весь их репертуар восходят к постоянно тиражируемой массовой культурой системе юнгианских архетипов. При бессознательном или же сознательном воспроизводстве архетипических образов и сюжетов в российском масскульте происходит не только их примитивизация, но и трансформация с точки зрения национально-культурной ментальности. В частности, восходящие к архетипическим основам персонажи программы «ComedyClub», без сомнения, апеллируют к сказочным миромоделям. Интересно, что в данной программе наиболее часто создаются образы, восходящие к трем юнгианским архетипам (по степени убывания): Тень / трикстер, Мудрый старик / старуха, Анимус / герой. Несмотря на жесткие требования формата, контент, как нам кажется, при всех унифицированных чертах массовой культуры в программе имеет специфические национальные особенности. Именно поэтому на первом месте по частотности образ трикстера, восходящий уже даже не к самому архетипу Тени, а к сказочным образам русского фольклора. И образы Мудрого старика/старухи также, скорее, имеют не исходную семантику, а получили сказочную трансформацию.

Обычно основной архетип массовой культуры — архетип героя в его мифологических, сказочных, эпических вариантах и связанный с ним инициационный сюжет. Инвариантные черты образа героя определяются его архетипической природой, а вариативные особенности – генетивным фактором, то есть тем, какой контекст оказывается генеративным, порождающим для данного персонажа. 

Для героя текста массовой культуры, имеющего мифологические корни, характерно самостоятельное прохождение инициации, в отличие от персонажа, имеющего сказочное происхождение. Последний, во-первых, инициационные испытания проходит не всегда сам, обычно с помощью волшебного помощника. Во-вторых, подмена героя трикстером в мифологическом контексте невозможна, а в сказочном это происходит довольно часто. 

Сказочный герой часто обладает такими отличительными особенностями, как внешняя пассивность, скромность, незначительность. Герой побеждает соперников, врагов или благодаря предмету, который становится его атрибутом, или, что бывает гораздо реже, благодаря собственному уму, ловкости, хитрости. Такой тип героя часто неотличим от трикстера, что невозможно в мифе, тогда как в сказке разница между героем и антигероем со временем все больше стирается. В массовых развлекательных текстах также актуализируется антитеза герой-антигерой или герой-соперник, противник — в общем, «свой-чужой». Появляется пара культурный герой – трикстер. Архетип трикстера часто используется и без связи с архетипом героя, автономно от него. Он характерен в большей степени для юмористического контента, как правило, для реализации в нем эротических, любовных мотивов. 

Архетип героя

Подобрать контент для анализа данного архетипа в программе было достаточно сложно. Юмористический дискурс заведомо снижает любой пафос. В результате границы между архетипом героя и антигероя, образом трикстера в «Comedy Club» совершенно размываются. Именно поэтому мы с большой долей условности отнесли к этой группе лишь образ Артура Пирожкова, выхолощенного, стереотипизированного массовой культурой персонажа, в котором акцентируется лишь один аспект – сексуальные способности, витальная сила, но в ее современном масскультовом «метросексуальном» варианте.

Артур Пирожков, образ Александра Реввы, «супермачо» (к утрированному и стереотипизированному архетипу героя мы также можем отнести такие образы, созданные Реввой, как Александр Свистоплясов, культурист; Михаил Владленович Стасов, певец; Супер Стас, инструктор по аэробике). Несмотря на сценически гипертрофированный образ, он легко узнаваем. Именно потому, что людям знаком такой типаж “героев нашего времени”, Артур Пирожков с легкостью прижился на сцене. Это тип героя-любовника, секс-символа, ловеласа и повесы. Образ Артура Пирожкова вышел за рамки программы, герой стал жить как бы отдельно от автора, начал делать карьеру певца. Ревва наделил созданный им персонаж определенными особенностями: с одной стороны, он неизбежно является носителем его собственной внешности, но с другой, в нем есть примитивный дендизм, особенности обращения со слабым полом, специфическая мимика, жестикуляция, телодвижения. Ревва в маске Пирожкова снимает несколько видеоклипов: «Плачь, детка», «Paradise», «Я – звезда» и др. «Свет софит, ты знаменит // По ТВ показали твой клип //
Всю страну разрывает твой хит…» («Я – звезда»). 

Ирония автора-создателя персонажа иногда трудноуловима: зрителю (потребителю развлекательного контента) часто кажется, что Артур Пирожков и Александр Ревва – это один человек. «Зазор» между создателем и маской, нам кажется, заключается прежде всего в наименовании персонажа. Все-таки в культуре герой-любовник чаще всего имеет романтическое имя. Здесь же мы видим оксюморонное сочетание «высокого» имени Артур и «низкой» фамилии Пирожков.

Образы, восходящие к архетипу Мудрого старика/старухи

Пародийные образы старика и старухи в комедийном шоу восходят к фольклорным образам, они опираются на стереотипы сознания, выработанные традиционной народной культурой. Попытки типологизации привели нас к выводу о том, что образы, восходящие к этому архетипу, часто встречаются в «Камеди клаб». Тренд развлекательности как основной из присущих современному телевизионному контенту, видимо, определяет интерес к этим персонажам массовой аудитории в силу их колоритности и оригинальности.

Бабушка Зинаида Кузьминишна, Бабушка провинциального актера, Бабушка гадалка, Бабушка знахарка, Бабушка Бэтмэн (сценические образы Александра Реввы)

Опишем собирательный образ-маску, «надеваемый» в передаче резидентом Comedy.  Важно, что перевоплощение происходит на глазах у зрителя. Используются такие маркеры физических особенностей, как сутулость, прищуренные глаза (имитация слабого старческого зрения), сморщенный лоб, выступающая вперед нижняя челюсть и спародированный «старческий, скрипучий голос». Для усиления эффекта комичности Ревва изображает вязание на спицах трясущимися руками. Активная, бойкая старушка имеет свое мнение по актуальным социальным вопросам. Она разбирается и в ночных клубах, и в интернет-пространстве, и во взаимоотношениях молодых мужчин и женщин (одноименные монологи-выступления Реввы). При этом колоритное старушечье кряхтение и протяжная речь и создают эффект комичности. Постоянное использование уменьшительно-ласкательных суффиксов существительных («Добрейший вечерочек!») и сказочных оборотов речи («Как звать-величать?») в дополнение к современным реалиям («инет – интернет», «очечи – очки») создает образ Бабы-Яги нашего времени. 

Митрич (герой Сергея Светлакова)

Седой, бородатый, чокнутый старик. Умирает в каждой миниатюре, часто довольно нелепым образом. Описание Митрича в передаче начинается со сказочного зачина: «Сказывают, что в деревне Зуевка, что в Кировской области жил да был мужичок, мужичок как мужичок, только трезвым его никто и никогда не видел, даже тятька с мамкою». Образ персонажа дополняют невербальные стереотипные детали: на фоне традиционной русской деревенской избы идет старик с седой бородой, в тулупе, шапке-ушанке и в валенках. При создании жизненных зарисовок персонажа используются элементы сказочного универсального повествования, причем, как правило, они неизменны: зачин («Решил как-то Митрич жениться…»), основная часть («…долго коротко ли, подустал Митрич воровать мотоцикл…») и конец («так и помер Митрич»). Сказочное, порой возвышенное начало, снижается дальнейшим описанием современных реалий, например, пьянством, воровством, глупостью главного героя.

Архетип трикстера

Реактуализация архетипа трикстера в образе плута, хитреца, шута и других масках происходит в культуре постоянно. Основные характеристики трикстера: асоциальность, подчинение своих действий эгоистическим стремлениям — утолению голода, похоти, часто во вред другим существам. В мифе трикстер в основном выступает как антигерой. Он озорник и насмешник, болтун и хохотун, врун и обманщик, обжора, пьяница, развратник, нарушитель общественных норм и установлений. В текстах массовой культуры актуализируется антитеза герой-антигерой или герой-соперник, противник — в общем, «свой-чужой». Архетип трикстера активно используется, но часто без связи с архетипом героя, автономно от него. Его бытование характерно в большей степени для юмористического развлекательного контента, причем достаточно часто для реализации в нем эротических, любовных мотивов. 

Здесь нам видятся уже не мифологические, сказочные корни архетипа трикстера, а реактивация новеллистической интерпретации этого образа. Поводом к плутовской проделке в классической новелле могут служить или стремление удовлетворить свою страсть, или необходимость избежать опасности, или месть за причиненный антигероем, врагом ущерб. Корни образа трикстера в юмористическом телевизионном дискурсе, несомненно, восходят к новелле, так как в новеллах, как и в юмористических развлекательных текстах, деятельность трикстера обычно связана с любовно-эротическими целями.

В силу специфики программы образ трикстера наиболее часто встречается в «ComedyClub».

Эдуард Суровый (образ Гарика Харламова, придуманный в 2008 году).    С социальной точки зрения этого героя сам автор характеризует как «барда-психопата». Внешний атрибут барда — гитара, под аккомпанемент которой персонаж исполняет все песни собственного сочинения. Визуализация особенностей трикстера в портрете: затуманенный взгляд, свидетельствующий о личных переживаниях, которые он пытается с помощью песни донести до толпы, сидящей перед ним. Образ дурака, чудака, поющего на непристойные темы, удается более точно создать через образ резонера-комментатора от Тимура Батрудинова. Например, он рассказывает мифологизированную краткую биографию Эдуарда Сурового. Из нее мы узнаем, что родители героя часто переезжали с места на место, чтобы скрыться от своего сына, а в 1991 году певца замечает сама Алла Пугачева, так как он пытался открутить зеркало на ее автомобиле. Послужной список его наполнен выступлениями на вымышленных телеканалах таких, как Х*й ТВ, ТВ Б***ь, ЦКТЗ ТВ, БАБА ТВ, Русское Нерадио, Наше Расп*****ское ТВ, Крик Подмосковья, Последний, НТВ -, Золотой дождь, которые смотрят или слушают не более одного случайного зрителя/слушателя. Основные приемы создания комического здесь – алогизм и абсурд (на уровне внутренней формы текста) и каламбуры, языковая игра (внешняя форма).

Валера Алевтинович Бабушкин (образ Тимура Батрутдинова). Основная особенность героя – его нелепость. На это указывают имя, отчество и фамилия героя: «вечный ребенок» называется не Валерием, а Валерой; персонаж мужского пола носит отчество, образованное от женского имени Алевтина; фамилия дополняет нескладный и нелепый образ. Герой-шут, трикстер не может пройти процесс инициации. Валера в своей жизни работал во многих местах и деятельность его была не просто незначительна, а зачастую абсурдна. Он 6 лет на радио «Эхо Москвы» менял воду в кулере; работал в «Аэрофлоте» водителем трапа, где его уволили за то, что он сбил человека, упавшего с трапа; работал в РЖД — стучал ночью по колёсам, где за это также и уволили. В последнее время он работал дульщиком на кассе Ашана. Валера всегда хочет есть, но у него нет на еду денег, поэтому он ищет новую работу.

Архетип трикстера в программе также воплощен в образах Гламурного подонка (сценический образ Павла Воли) и Человека-суслика (образ Вадима Галыгина, придуманный в самом начале его карьеры в «ComedyClub» в 2005 году). Обычно персонажи-трикстеры мировой культуры проходят инициацию более легко, чем эпические и мифологические герои. Чаще всего, они избегают ее, обманывают, хитрят. Трикстеры программы «Камеди клаб» не проходят ее вообще, настолько они нелепы, бездарны и абсурдны. То есть стереотипизация образа трикстера в юмористическом развлекательном контенте отечественного телевидения приводит не просто к крайней примитивизации образов, но к отказу от его мифологических особенностей.

 

Евгений Венский – мастер литературно-критической пародии

УДК 82/821

В.Н. Крылов

Казанский (Приволжский) федеральный университет, Россия, г. Казань

Аннотация. Статья посвящена забытой книге пародий Е. Венского «Мое копыто». Образы критиков, комически переосмысленные в сборнике, рассмотрены как сквозной мотив, проходящий через всю книгу. Выявлено мастерство Венского в создании т.н. «двойных» пародий (на стихи и критика, оценивающего поэта), использование существенных особенностей, аргументации пародируемых критиков. Делается вывод о том, что для Венского пародии на критиков стали выражением и дополнением его литературно-критической деятельности.

Ключевые слова: Е. Венский, пародия, критика, К. Чуковский, К. Бальмонт, В. Иванов, E. Venskiy, parodiya, kritika, K. Chukovskiy, K. Bal’mont, V. Ivanov

 Популярность литературных пародий в конце XIX — начале XX в., свойственная переходным этапам в культуре, не могла не отразиться и на появлении пародий на критику. Если в серебряном веке пародировали почти все, то и критика не стала исключением. В этой статье мы рассмотрим пародийное изображение критиков в книге Евгения Венского «Мое копыто». 

 Книга Е. Венского (Евгения Осиповича Пяткина) «Мое копыто», недооцененная современниками, тем не менее, заслуживает внимания. Е. Венский одним из первых понял, что «развязная бесцеремонность бульварной литературы может быть принята как основной стилеобразующий прием, а беспринципность авторской позиции может быть возведена в принцип» [1, c. 150].


 С позиций современного литературоведения, «природная веселость, разнообразие пародийных приемов и театрализация литературы позволяют назвать Венского не только самым плодовитым, но и одним из самых ярких и талантливых пародистов начала века» [1, c. 151]. Книга «Мое копыто» вышла с подзаголовком «Книга великого пасквиля», что отсылало читателей к «Книге великого гнева» Л. Волынского. Она состояла из нескольких разделов – «Беллетристика», «Критики», «Испытанные остряки», «Наша пресса», «Руководители общественного мнения», «Эротика российская», «Pro domo sua», «Взгляд и нечто». Здесь пародировались все заметные фигуры русской литературы. Его пародии, как уже отмечалось, интересны как «дополнительный показатель восприятия современниками чисто внешних стилистических и тематических примет того или иного из писателей, творчество которого вызывало более или менее оживленный интерес у читающей публики» [2, c. 24].

 Двуединая природа пародии (она является одновременно произведением и комического искусства, и литературной критики) обостряет актуальность фигуры критиков, представленных в этой книге. Тема критики возникает уже в пародийных предисловиях. В предисловии «От автора» звучит отдельное обращение к критикам: «Критикам своим заранее отвечаю: Те, кои сюда не попали, — в «Мое Копыто», — пиять меня будут из-за уязвленного самолюбия,— оное так и знайте. Tе, кои сюда попали и самих себя узнают в характеристиках, — писать по злобе будут. Оных не читайте! Те, кои промолчать или пренебрегут, — из зависти» [3, c. 4].

Евгений Венский
Евгений Венский

 А в отрывках из «Автобиографии Е. Венского», где возникает «собирательный образ разудалого беспринципного критика, которому равно близки реалисты и символисты (брюк у него две пары: «серые с искрой наваринского пламени и полосатые с лиловым фоном на эмалевой стене», явно иронично упоминается об отзыве критика А.Бурнакина: «Газета серьезная, умственная, политическая — „Новое Время» тоже раскачалось, и заставила критика Анат. Андр. Бурнакина (философ, знаток русской и иностран. литературы, автор прекраснейшей книги „Трагические антитезы», проникновенный аналитик и интуитивный критик) написал о моей книге… фельетон в 1235 строк, в которых, взяв меня за ноги, размахнулся и, как некогда Самсон бил филистимлян какой-то штукой, уничтожил около 40 человек русских литераторов» [3, c. 6 –7].

 Одно из постоянных имен, к которым обращался Венский, был Чуковский. Интерес литераторов к фигуре критика Чуковского зафиксирован в интересной статье В. Розанова «Обидчик и обиженные», где, откликаясь на его выступления с лекциями на литературные темы, Розанов очень точно подметил, что о нем «вообще теперь стали много говорить»: «Литераторы стали очень бояться Чуковского. «До кого-то теперь дойдет очередь». Все ежатся и избегают быть «замеченными» умным, зорким критиком: «Пронеси мимо»… Но Чуковский зорко высматривает ежащихся. Он пишет коротко — это сила. Не хлестко — это ново и привлекательно. Глаз его вооружен какой-то сильной лупой, и через нее он замечает смешные качества в писателях, раньше безупречных. Две-три его заметки о В. Поссе заставили просто перестать писать этого ежедневного публициста «Речи». Еще немного, и, пожалуй, Чуковский заставит замолчать даже великого Влад. Азова. Просто ужасы. <…> По его адресу шепчут, говорят, выкрикивают в литературных гостиных: «хулиган», «не воспитан», «никого не уважает», «циник» [4].

 В отрывках «Из автобиографии Е. Венского» говорится о том, что у него несколько литературных предшественников, в том числе К. Чуковский, Хлестаков, О. Норвежский, Тряпичкин. Отсылки к статьям Чуковского появляются и в первом разделе «Беллетристика», где все персонажи (писатели), независимо от их статуса, уравнены по алфавитному порядку и сведены в общий разряд беллетристов. 

 Одним из обсуждаемых в конце 1900-х гг. был вопрос о плагиате. Своего рода толчком к нему стало появление 16 июня 1909 г. в вечернем выпуске газеты «Биржевые ведомости» (№ 11160, с. 5-6) «письма в редакцию» Мих. Мирова под названием «Писатель или списыватель?», в котором прозвучало обвинение Алексея Ремизова в плагиате, что якобы писатель списал две сказки из книги известного собирателя русского фольклора Н.Е. Ончукова. Как заметил критик В. Боцяновский, в России распространилось «какое-то поветрие на обвинения в плагиате». 3 августа 1909 года на страницах газеты «Речь» К. Чуковский уличил в плагиате Бальмонта, обнаружив в его статье «Певец жизни», которая была опубликована в «Весах» еще в 1904 году, незакавыченные цитаты из книги Джона Симондса об Уитмене. До того, в январе 1909 года, «Биржевые ведомости» опубликовали заметку Ника Картера (О.Л. Оршера), где проводились параллели между рассказом Ф. Сологуба «Снегурочка» и сказкой Н. Готорна «Девочка из снега», а ровно через год в январском номере «Русского богатства» критик А. Редько поместил статью, в которой сличил фрагменты из его «Королевы Ортруды» и романа Викториена Соссэ «Бессмертный идол». А летом 1909 года в Москве разразился скандал в связи с обвинением Эллиса в порче книг из собрания Румянцевского музея, продолжавшийся в течение всей осени [5, c. 279 –287].

 Применительно к теме пародирования в книге Е. Венского речь должна идти о заметке К. Чуковского из цикла «Литературная стружка» в газете «Речь», где, в том числе, Чуковский, используя, как и «обвинитель» А. Ремизова, параллельные места в статье Бальмонта «Певец жизни» и работе Джона Симондса, отмечал: «Довольно давно в «Весах» была статья Бальмонта «Певец жизни». Теперь беру английскую книжку Джона Симондса «Walt Whitman» — что за чудо! Целые фразы так и списаны с Бальмонта! Этот Симондс, оказывается, плагиатор! Странно, однако, что книжка Симондса вышла на одиннадцать лет раньше, чем бальмонтова статья, и неопытный читатель, пожалуй, подумает, что плагиатор-то — Бальмонт. Я же приведу кое-какие образчики <…> Как жаль, что Бальмонт написал свою статью позже Симондса, иначе могло бы оказаться, что Симондс списал у Бальмонта! Нужно ли говорить, что Бальмонт нигде ни единым словом о Симондсе не упоминает» (Речь. 1909. 3 (16) авг., №210).

 Выпады Чуковского против Бальмонта были и раньше (статьи «Русская whitmaniana», «О пользе брома. По поводу г-жи Елены Ц.», «Бальмонт и Шелли»). В статье «О пользе брома», ставшей ответом на «защиту» Бальмонта его гражданской женой Еленой Цветковской, Чуковский не соглашается с Е. Цветковской в том, что Бальмонт «первый дал яркую характеристику Уитмена и ряд переводов из него»: «Но ведь это явная ложь! Впервые по-русски об Уитмене говорится в лекции John Swinton΄а в Коршевском «Заграничном Вестнике» (июнь 1882 г.)» [6, c. 433].

 Отголоски обвинений Чуковского в адрес Бальмонта Е. Венский «выплеснул» и в «Моем копыте» в пародии на К.Бальмонта. Это как бы двойная пародия: в ней высмеивается стиль лирики Бальмонта (легко узнаваемы стихотворения «Хочу», «Я – изысканность русской медлительной речи»), но одновременно содержательный пласт пародии включает комический образ Чуковского-критика:

Корней Чуковский!.. О критик «Венский»!

К чему ты тронул Парнаса monde?

Ведь я не Горький и не Каменский,

Не Лев Толстой я, а… сам Бальмонт!

Чего ж ты поднял, Корней сердитый,

О, ядовитый,— кругом пургу?

Тобой убитый, в край ледовитый

Я, знаменитый, не убегу.

О, плагиатность, моя халатность,

О, перепевность чужих статей…

Чуже-слиянность, о интендантность,

О, гонорарность статьи моей! 

О, век ревизий, исканий, сыска! О, Нат-Чуковский!.. Сходи к врачу! 

Ты истеричен, как суффражистка. 

Сходи скорее! Я так хочу! [3, c. 13].

 В пародии на В. Иванова лирический субъект, от имени которого произносится монолог, обращает упреки критике в целом («Всероссийской славы мне, прозябшей от пиит,/ Не хощет вознести зоильна Эвменида»), перерастающие опять–таки в послание Чуковскому: 

И паки вопию: Не критик, а Зоил,

Почто меня не чтит посланием Чуковский?!

Аз, ориазма жрец, утомно возопил:

Се не умру во век, второй Тредиаковский [3, c. 30].

 И в другие пародии включены разные пародийные намеки: в «А. Белом» упомянуты «Антоша» и «калоша» (как намек на Антона Крайнего и статью А.Белого «Штемпелеванная калоша»), в «М. Горьком» персонаж издает «запах выгребной ямы, В. Буренина и интеллигента» [3, c. 23].

 Раздел «Критики» предварен эпиграфом из рассказа Чехова «Хирургия»: «Насажали вас иродов на нашу погибель» [3, c. 54]. Вслед за ним в книге последовательно представлены пародии на Амфитеатрова, Буренина, Волжского, Измайлова, Луначарского, Мережковского, Розанова, Шестова, Чуковского. Выделяя некоторые существенные приметы содержания, стиля, особенности аргументации названных критиков, Венский добивается комического эффекта. Как и Измайлов (в книге «Кривое зеркало»), говоря о литературной позиции Буренина, он доводит до гротеска антисемитский дискурс в критике Буренина: «Раньше были в литературе хоть просто гады, а теперь жида наползло!! Со всего света сошелся жид на русскую литературу, испоганил, облевал, осрамил. Иной, где-нибудь «в Бердичеве или Шклове портным был и хорошим портным, и вдруг теперь такие романы пишет, что индо мороз по жилам. Другой ночную посуду в Одессе лудил, а теперь сам очень хорошую газету издает. То, что раньше считалось единицами, в роде Надсона, — теперь считайте миллионами. Жид, жид, жид… Андреев, Горький, Юшкевич, Фруг, Якубович, Амфитеатров… Прислали книгу для отзыва. Автор несомненный жид: Ауслендер. И манера письма у него жидовская, и заглавия жидовские, и темы жидовские» [3, c. 56].

 В пародии на Глинку-Волжского Венский очень точно схватил характерное для «волжского идеалиста» обильное цитирование с неизбежной контаминацией цитат и следующую из этого трудности разграничения интерпретируемого текста и собственно саму интерпретацию [7, c. 11].В тексте Венского на одно предложение приходится 10 (!) сносок. 

 Пародия на А. Измайлова строится на использовании тех постоянных тем, которые вошли в книгу «Помрачение божков и новые кумиры» — о новом литературном катехизисе, новых нравах, перемещении перспективы. Потому в пародии узнаваемы мотивы первой главы книги — «Хмель на руинах (Новое и старое)»: «Грустно констатировать тот факт, что теперь нам не нужны ни Толстой, ни Тургенев, ни Пушкин. Новые силы народились, вытеснили старых, и литература зацвела пышным цветом порнографии, никчемности, бессодержательности и безыдейности. Литература стала пряной, вялой, расслабленной, неврастенической. Никто ей не интересуется, — пишет ее мелочь микроскопическая, стала она дряблой, мелкой, сварливой и злободневной. Интересуются больше анекдотами, чем внутренним миром каждого писателя. Так, дай Бог памяти, болтали про Гоголя, будто он был неряшлив, покойный, будто Фет частенько колотил своего крепостного повара, будто (дайте вспомнить! Фу ты, Господи! Ведь, уж писал я про это много раз), — да, да!» [3, c. 58]. 

 Комическая стихия, представленная в пародийном сборнике Е. Венского, стала выражением и дополнением его взгляда на современную литературу и критику. Тем более, что в это же время Венский являлся сотрудником сатирического «Синего журнала», откликаясь в рубрике «Книжная и газетная полка» на новинки книжного рынка.

 

Библиографический список

  1. Кушлина О.Б. Книга великого пасквиля // Русская литература XX в зеркале пародии. – М.: Высшая школа, 1993. – С.150-151

2.Тяпков С.Н. Русские прозаики рубежа XIX-XX веков в литературных пародиях современников. – Иваново: Ивановский ун-т, 1986. – 76 с.

  1. Венский Е. Мое копыто. Книга великого пасквиля . – СПб.: Пантеон, 1911. – 160 с.

4.Розанов В. Обидчик и обиженные // Новое время», 1909, 3 октября, №12055

  1. Данилова И.Ф. Писатель или списыватель? (К истории одного литературного скандала) // История и повествование: сборник статей. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. – С. 279-287.
  2. Чуковский К.И.Собр. соч.: в 15 т. Т.6. – М: ТЕРРА, 2002. – 624 с.
  3. Резниченко А. От составителя // Глинка-Волжский А.С. Собрание сочинений: в трех книгах. Кн.1. – М.: Модест Колеров, 2005. – С. 9-14.