Автор: editor

Юрченко А.В.

МГПУ ИКИ

 

Статья посвящена мировому театру и работе театральных лабораторий во время всемирной эпидемии, рассматривается взаимосвязь актеров и зрителей в пространстве интернета, новые формы театрального действия, спектакли-онлайн.

Ключевые слова: театр, рецепция, метафора, зритель, видеоблог, прямой эфир

Yurchenko A. V.

“THE PARADOX OF THE ACTOR OR THE THEATRE WORLD IN THE MEDIA SPACE”

The article is devoted to the world theater and the work of theater laboratories during the world epidemic, the interconnection of actors and spectators through the Internet, new forms of theatrical action, on-line performances are considered.

Keywords:  theater, reception, metaphor, viewer, video blog, live broadcast

«Когда искусство требует жертв – оно их получает». Так начинается рассказ Владимира Высоцкого «О жертвах вообще и об одной в частности», слова национального поэта очень точно отражают состояние театрального мира. Современный актер или зритель не мог и подумать, что встретиться на спектакле им будет сложнее, чем купить билет на прославленный спектакль. Неожиданно внес свои коррективы в развитие мирового театрального искусства – Covid-19. Он стал трагедией человечества и новым этапом для жизни искусства для театра. Мир в ужасе, шоке, оцепенении, но только не искусство, только не театр. Такое уже случалось. Ровно 75 лет назад, во время Второй мировой войны, искусство спасло человека своей силой, своим чудом.

Трагедия произошла, теперь есть только после: стремительное спасение как можно большего количества людей, резкая сменна образа жизни населения, ограничения в передвижении и общении, возникновении риска вполне логичной проблемы: упадок духа. Человек изначально социальное существо, но в период изоляции может довольствоваться лишь общением в сетях, просмотром фильмовего никогда не будет достаточно. В бой с новым противником вступает спецподразделение, которое никогда не разочаровывало своими результатами – актеры. Как и в Великую Отечественную: актеры помогают, играют, поют, дарят надежду, но есть оговорки, ведь мы потеряли то, что спасает от слез, от боли, от утрат, мы потеряли главную силу человека – физический контакт. Так что возможности и условия поменялись, теперь режиссеры, которые раньше могли гнаться лишь за уникальностью и особым стилем, должны обратить внимание на еще одно новое требование публики: контакт через экран, актер должен проживать жизнь на сцене, довольствуясь звенящей тишиной, зритель может выразить свою реакцию лишь комментарием. Это вносит свои коррективы в привычную деятельность театра.

«У каждого своя война. И безумие у каждого тоже свое» [11, с.26], фраза саги-фантасмагории писательницы Шань Са, которой можно поделить театральные коллективы на 2 группы: те, кто воюют за зрителей, подписчиков, внимание публики, и потихоньку превращаются в блогеров, и тех, кто ушел в пространство действия и модернизируют пьесы для просмотра через экран, принимая неизбежность общения в прямых эфирах.

Первая группа: Сатирикон, Театр Школа Драматического Искусства, театр Практика создали более 20 роликов, где актеры читают отрывки, поют, рассказывают о создании роли. Также проводят читки в прямом эфире, челленджи и эфиры, где актеры гримируются или снимают грим, параллельно отвечая на вопросы подписчиков. Возможно, рано еще говорить, что некоторые исполнители уже положили начало новому жанру театрального действия, но факт заключается в том, что актеры театра Практика, театра Ленком, сочинили читки-спектакли, где каждый актер исполняет роль как ему угодно: используя интерьер квартиры в качестве декораций или реквизит,  который считает нужным, при чем швабра может стать букетом цветов, а наспех надетые джинсы и худи, как символ современности, становится образом героя, находящегося в общественном месте, на улице или просто в гостях у другого персонажа. Но в большинстве случаев – это действия, где в минималистической обстановке актеры по очереди зачитывают монологи, довольствуясь лишь мастерством собственного голоса и мимики, что сразу убирает все ненужное и оставляет нам лишь пространство для познания текста, для постижения истинны, вложенной автором. Невольно вспоминаются слова Натальи Исаевой из предисловия к книге Ханса – Тисса Лемана «Постдраматический театр»: «Мы выбросили темы и сюжеты, отказались от скучного, предсказуемого повествования, набросали сюда блёсток, а туда – особое взаимодействие с предметами и реквизитом. А на что всю эту мишуру, весь этот яркий вертеп с клоунадой и агитпропом, – на что нанизывать будем?» [4, с.16], и вот сейчас обстоятельства заставляют нас вернуться к началу, к тексту.

Неожиданным и шокирующим событием стала трансляция спектакля «Рок. Дневник Анны Франк» Московского Драматического театра им. Пушкина. Трансляции проходили с 8 по 10 апреля, в период, когда эпидемия начинала разгораться в столице, и запреты на передвижения уже были на слуху. Спектакль проходил в прямом эфире и профиль театра зависал, так как желающих увидеть спектакль на подмостках сцены оказалось намного больше, чем мог выдержать интернет. Это был эксперимент, но итог был захватывающим: камера, которая стояла в одном положении, была настроена так, что захватывала своим объективом и музыкантов, и актеров, музыка звучала почти всегда громко. Таким образом, через экран всегда было слышно, что играет на фоне или какую песню сейчас будут исполнять – зрители оставили множество положительных комментариев. Это была одна из первых маленьких побед актера в пространстве интернета. Также наша медиа-действительность дала полет мысли и творчества не только для театров и лабораторий, а непосредственно для их основателей.

Сергей Аронин – режиссер театра Мосссовета, МТЮЗа и основатель творческой лаборатории «Aronin Space», провел несколько трансляций, где интерпретировал уже нам известные его спектакли, также создал трансляции–чтения «Песни с книжной полки» и запустил новый интернет проект «КИНОКНИГА», что примечательно в крайней идее – Сергей Владимирович четко определил формат: монолог, в образе и с определённым антуражем, что подчеркнуло его уникальный стиль и эстетический вкус, несколько видео уже опубликованы на его странице и пользуются популярностью. Театры: Театр Вахтангова, театр МХАТ им. М. Горького, Малый театр не стали вторить своим собратьям по цеху, и избрали политику ожидания открытия театральных сезонов. Нельзя сказать, что эти театры совершено пропали из поля зрения, ведь они предоставили публике видеозаписи культовых, недавно вышедших спектаклей, также освещаются новости культуры, просьбы помощи врачам в соблюдении режима самоизоляции и однодневные посты в Instagram аккаунтах, где актеры демонстрируют свою рабочую жизнь в рамках изоляции. Можно предположить, что именно сегодня мы наблюдаем рождение нового языка – стиля театра: актеры и режиссеры, как школьникиоторым человечество задало много домашней работы оценкой является количество просмотров и рецепций —  комментариев, решение проблемы контакта.

Театральные труппы c каждым разом должны придумывать все более захватывающие решения и способы коммуникации.  На сегодняшний день не один актер не может сказать, что ни разу не играл в кино, так как если не постановочно, то формально теперь спектакли стали чем-то вроде постмодернистского кино. И здесь было бы уместно вспомнить вечный вопрос: а станет ли в таком случае театр еще одним жанром для киноискусства? Выпадет ли из орбиты искусство, зародившееся еще во времена Древней Греции?

«Тут с первого взгляда все казалось чистейшею дичью» [2, с.52], утверждает герой Федора Михайловича Достоевского, это же можно сказать в качестве ответа на выше озвученный вопрос. Ведь мы сейчас говорим не о вопросе Жан Бодрийяра: «Неизбежна ли глобализация?» [6, с.1]. Здесь речь скорее о необоснованных замечаниях бессмысленной   критикой актерской игры в пределах экрана зрителями, искушенными приемами видеобллогеров, оценки красоты актеров, сравнения звезд мировой сцены со звездами мировых Youtube каналов. И как бы не пытались абстрагироваться от подобной славы средствами обычного выполнения своей задачи как артиста, человек слаб, а артист еще и человек с тончайшим душевным складом. Это довольно серьёзная проблема на пути становления новой эры театра, смогут ли актеры, говоря языком сленга, без использования «хайпа», выстоять и утвердить свои убеждения, оставить все издержки продажи продукта и дать чистое искусство, скорее утверждение, чем вопрос. «То, что я услышал от тебя, меня потрясло. Это был один из худших моментов в нашей совместной жизни». [10, с. 161] – отношения актера и публики переживают критическую точку, это не в первый раз, и, как учит история, русский актер всегда находил компромисс для разрешения размолвок, и четкого обозначения своих убеждений, применяя слова философов, писателей, драматургов, поэтов. ««Верность делу» не принадлежит одному мгновению, она — добродетель, обладающая длительностью. Личность находит руководящую нить своей деятельности в верности выбранному направлению; в свою очередь благодаря верности делу личность сосредоточивается и обретает собственную идентичность. Вовлечение осуществляется не ради абстрактных ценностей — речь идет о задаче всего человечества» [8, с. 11], слова из философского труда Поля Рикёра можно понимать, как правило актера в период познания и овладения интернетом, ведь трудность заключается в большей степени не в овладении технологиями, а дабы не способствовало превращению актера в новоиспечённого менеджера собственной странички и использования вечных текстов как еще одну идею для нового видео. Невольно вспоминаются рассказы о спектаклях Ионеско без зрителей. Ситуация повторяется в точности, правда тогда зритель не готов был к новым формам, а сейчас в большей степени к новым формам оказываются не готовы театральные труппы.

«Артист – это тайна, – говорил Олег Даль. – Он должен делать свое темное дело и исчезать. В него не должны тыкать пальцем на улицах. Он должен только показывать свое лицо в работе, как Вертинский свою белую маску, чтобы его не узнавали». Говорилось это в связи с поведением многих наших артистов. Они требовали к себе внимания, гуляли, показывали себя – шла борьба за популярность. Но Даль был прав: артист не в этом. Артист в том, что ты делаешь в искусстве, в творчестве». [7, с.242-243], разговор Валентина Гафта и Олега Даля сейчас как еще совет всем артистам в нынешней ситуации, и великие актёры не прогадали. Зритель уже перенасыщен гламурными историями, разговорами ни о чем, тратой времени и абстрактными рассказами, пора показывать, что-то стоящее, что-то подобное чуду, чуду которое устоит вопреки.

«Больше чем когда-либо придерживайтесь своей максимы: «Не пускайтесь в объяснения, если хотите быть понятым»» [1, с.4], Дидро устанавливает правило восприятия и транслирования искусства. Пора обрести легкость и понятность, эластичность и грамотность, актеры получили от мира этюд, который нужно превратить в полноценный спектакль. Возможность, которой больше не будет, и это не попытка радоваться всему тому горю, что случилось в мире, это простая история о том, что горе как никогда помогает понять нам, что действительно важно, что стоит беречь и что стоит менять, неизменным будет лишь одно – само существование театра. Театр не пропадет, театр устоит, театр снова найдет свою орбиту, и возродится в новых идеях и спектаклях. Итогом размышлений и наблюдений за театром во время короновируса могут стать слова современной литературы, а именно статья Захара Прилепина: «Мы увидели коронавирус и возопили: всё, мир не станет иным. Хотя мир переживал катастрофы куда более глобальные, а чума выкашивала целые города подчистую… Я не говорю, что это хорошо. Я просто говорю, что это так. Будьте реалистами».

В заключении хотелось бы сказать, что этот период можно назвать «Первыми днями медиа-театра», подобно морю, омывающему корабли от грязи, время короновируса лишило театры половины сезона, и подарило время на переоценку стандартов и избавления от приемов маркетинга. Эры, столетия и десятилетия сменяют друг друга и совершенствуют наш мир через потери и преграды, приобретением человека на сей раз стал театр в медиа-пространстве. Как будет дальше развиваться театр, сложно предсказать, можно лишь добавить строки из труда французского философа Жан-Жака Руссо: «Я рассказываю о том, что видел своими глазами и что заметит всякий непредубежденный зритель». [3, с.590].

Список литературы

 

1. Дени Дидро. Парадокс об актёре. // С.С., т.V. Театр и драматургия. Вст.ст. и прим. Д.И. Гачева, пер. Р.И. Линцер, ред. Э.Л. Гуревич, Г.И. Ярхо. Academia, 1936.
2. Достоевский Ф.М. Идиот: [роман] //Лучшая мировая классика. – М.: Издательство АСТ, 2019. – 624с.
3. Жан-Жак Руссо. «Юлия, или Новая Элоиза.» Художественная литература, 1968.
4. Леман Х.Т. Постдраматический театр / М. ABCdesign , 2013 – 312 с.
5. Мурзак И.И. Гуманитарные знания в цифровую эпоху. // Современые проблемы Высшего образования.Теория и практика. – М.: Издательство ООО «Учебный центр «Перспектива»» 2020. – 338-343с.
6. Насилие глобализации [Текст] / Ж. Бодрийяр // Логос, 2003 — №1- С. 20-23.
7. Отдушина / Валентин Гафт. – М.: Зебра Е: 2016. – 480 с.
8. Рикер, П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике [Текст] / П. Рикер. пер. с. фр., всгуп. ст. и коммеит. И.С. Вдовиной. — М.: Академический Проект, 2008. — 695 с. — (Философские технологии). -3000 экз. — ISBN 978-5-8291-1025-3.
9. Роман о девочках / Владимир Высоцкий. – СПб. : Азбука, Азбука–Аттикус, 2018. – 320 с. – (Азбука–классика)
10. Чиков Владимир Матвеевич. Суперагент Сталина: тринадцать жизней разыедчика-нелегала / Владимир Чиков. – Москва: Алгоритм, 2018. – 544 с.
11. Шань Са Ш22 Александр и Алестрия: Роман / Шань Са; Пер. с фр. Е. Клоковой. –М.: Текст, 2009 – 285, [3] с

 

Reference

 

1. Deni Didro. The paradox of the actor. // S.S., t.V. Theater and dramaturgy. Vst.S. and prim. D.I. Gacheva, Per. R.I. Linzer, ed. L. Gurevich, G.I. Jarkho. Academia, 1936.
2. Dostoevsky F.M. Idiot: [romance] // Best world classics. — Moscow: AST Publishing House, 2019. — – 624 p.
3. Jean-Jacques Rousseau. «Julia, or New Eloise.» Fiction, 1968.
4. Leman H.T. Postdramatic Theatre / M. ABCdesign , 2013 — 312 p.
5. Violence of globalization [Text] / J. Bodrijar // Logos, 2003 — ¹ 1- S. 20-23.
6. Vent / Valentin Gaft. — M.: Zebra E: 2016. — – 480 p.
7. Ricker, P. Conflict of interpretation. Essays on hermeneutics [Text] / P. Riker, omnibus et commétit. I.S. Vidovina. — Moscow: Academic Project, 2008. — 695 p. — (Philosophical technologies). -3000 copies. — 978-5-8291-1025-3.
8. A novel about girls / Vladimir Vysotsky. — St. Petersburg. ABC, ABC-Atticus, 2018. — – 320 p. — (Alphabet Classic)
9. Chikov Vladimir Matveyevich. Superagent Stalin: thirteen lives of an underworld hero / Vladimir Chikov. — Moscow: Algorithm, 2018. — – 544 p.
10. Shan Sa Sh22 Alexander and Alestria: Roman / Shan Sa; Per. with Fr. E. Klokova. -M.: Text, 2009 — 285, [3] s.

Юрченко Анастасия Васильевна

Специалист третьего курса факультета «Артист драматического театра и кино» МГПУ ИКИ

Yurchenko Anastasiia Vasilyevna,

third-year specialist of the faculty «Actor of Drama Theater and cinema»

УДК 82-1/-9

Сысоева, О.А.

 Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Тихоокеанский государственный университет», Хабаровск, Россия 

 

Предметом исследования в статье является изучение жанрово-пародического своеобразия художественного текста. Объектом изучения становится роман Саши Соколова «Между собакой и волком» (1980). Автор доказывает, что пародия в романе Саши Соколов выступает как своеобразная форма памяти, творческое обыгрывание принципов и приемов деревенской прозы. В работе рассматриваются интертекстуальные связи пародийного текста и пародируемых прототекстов на композиционно-содержательном (заголовочные комплексы,  магистральные идеи, сюжет, композиция) и языковом уровнях.

В данной работе автор использует культурно-исторический, системно-типологический, историко-литературный методы, а также метод интертекстуального анализа. Методологическую базу исследования составили труды М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Л. Г. Кихней, И.А. Яблокова, Т. В. Казариной, А.В. Млечко.

 

Ключевые слова: жанр, пародия, Саша Соколов, деревенская проза, заголовок, эпиграф, интертекст, тип героя.

 

Sysoeva O.А.

 

Pacific National University, Khabarovsk, Russia.

 

Parody of the principles and techniques of village prose in the novel «Between a dog and a wolf» by Sasha Sokolov

 

The subject of research in the article is the study of genre-parodic originality of  the literary text. The object of study is the novel by Sasha Sokolov «Between a dog and a wolf» (1980). The author proves that parody in the novel of Sasha Sokolov acts as a peculiar form of memory, a creative play on the principles and techniques of village prose. The paper deals with intertextual connections between parodic text and parodied proto-texts at the compositional-content (header complexes, main ideas, plot, composition) and language levels.

In this work, the author uses cultural-historical, system-typological, historical-literary methods, as well as the method of intertextual analysis. The methodological basis of the research was the works of M. M. Bakhtin, D. S. Likhachev, L. G. Kihney, I. A. Yablokov, T. V. Kazarina, A.V. Mlechko.

 

Key words: genre, parody, Sasha Sokolov, village prose, title, epigraph, intertext, hero type

 

Роман «Между собакой и волком» была написан Сашей Соколовым в Лос-Анджелесе в 1980 году. Первые 150 страниц черновой рукописи были созданы писателем еще в СССР, а полностью первый вариант романа был закончен в 1978 году в штате Мичиган, США. Эта рукопись вызвала реакцию, разочаровавшую автора. Карл Проффер, с нетерпением ожидавший нового произведения, был смущен чрезмерной, по его мнению, усложненностью текста, затруднявшей восприятие. Нина Берберова, также являвшаяся почитательницей таланта Соколова, была озадачена. Только поэт-эмигрант Алексей Цветков воспринял текст с восхищением.

В России роман был опубликован в ленинградском самиздатовском журнале «Часы» и получил премию имени Андрея Белого за лучшую русскую прозу 1981 года. Саша Соколов тогда направил в Ленинград письмо с благодарностью: «Разрешите мне с удивлением воскликнуть – неужели, действительно, в одном городе одновременно живет сотня людей, которые не сочли за труд прочитать и понять «Собаку»! Отсюда, из нашего счастливого и полулитературного далека такое кажется настоящим признанием» [9, c. 11].

Согласно нашей концепции, пародирование в романе «Между собакой и волком» выступает не как способ организации художественного материала, а скорее как форма диалога с традицией. Его целью вовсе не является ниспровержения канонов или создание «комического образа» какого-либо произведения. Пародия в романе Саши Соколов выступает как своеобразная форма памяти, творческое обыгрывание принципов и приемов деревенской прозы, согласно определению А.В. Млечко, «вживление в их казавшуюся мертвой плоть новых смыслов» [5, c. 52].

Вполне традиционным представляется обращение писателя к общеконструктивному способу предъявления текста читателю с помощью «классического» заголовочного комплекса (названия романа, посвящения, двух эпиграфов) и формального членения на озаглавленные прозаические и поэтические главы.

Центральным компонентом заголовочного комплекса данного романа является его заглавие. Оно вбирает в себя концентрированную сущность произведения и при этом не принадлежит ему безраздельно. Название произведения — «Между собакой и волком» – цитатно-пародийно. «<Пора, время> между собакой и волком»- идиома со значением «рассвет», дословный перевод с французского «entre chien et loup».

Сумерки –  пограничное время суток, когда все еще или уже лишено конкретности, ничто не ясно. Фразеологизм, вынесенный в заглавие романа, как отмечает Е.А. Яблоков, «приобретает сущностное значение – воспринимается как некая трагикомическая формула бытия, находящегося в принципиально «сумеречном» состоянии; то же можно сказать о мироощущении практически всех персонажей» [13, c. 202]. Кроме того, данное заглавие обращает читателей, прежде всего, к пушкинскому «Евгению Онегину» (см. в эпиграфе «Люблю я дружеские враки / И дружеский бокал вина / Порою той, что названа / Пора меж волка и собаки»). В. Потапов так объясняет выбор заглавия: «Пушкинский намек на реализацию метафорического значения чутко уловлен, охотно подхвачен и доведен до предела: оживлены и впущены в пространство «заволческого» романа предварительно русифицированные chien et loup, знакомые нам по сказкам Собака и Волк. Слагаются трогательные баллады о дружбе и разлуке этих представителей семейства псовых…» [6, c. 103].

Кроме названия, к сильной позиции художественного текста относят эпиграф. Эпиграф изначально маркирован как «свое-чужое» слово. С одной стороны, он интегрирован в авторский текст, а с другой – четко отделен от собственно авторского слова как откровенно инородный элемент, как эксплицированная цитата, сохраняющая очевидную связь со своим источником. Эпиграфы романа «Между волком и собакой» подключают самую обширную литературную парадигму, от А.С. Пушкина до Б.Л.Пастернака.

Первый эпиграф:

«Люблю я дружеские враки

И дружеский бокал вина

Порою той, что названа

Пора меж волка и собаки

Пушкин»

Второй: «Молодой человек был охотник. Пастернак»

Сам писатель в интервью с Виктором Ерофеевым приводит свои воспоминания о выборе эпиграфа: «Набоков потом  <после чтения его первого романа> спрашивал Проффера, что пишет Саша. Карл сказал, что я работаю над романом, который называется «Между собакой и волком». О, сказал Набоков, мне очень нравится название. Кстати, спросите Сашу, помнит ли он строфу из «Евгения Онегина», где используется это выражение. Я смутно догадывался, что нечто подобное должно быть где-то у Пушкина. Но так как Набоков мне через Карла ясно указал где, я нашел, а потом подумал: не взять ли указанную строфу эпиграфом. И увидел, что это именно то, что надо, чего не хватает» [11, c. 198].

Пушкиным задана свободная композиция романа, возможность вольности, доверительные отношения с читателем: это та самая атмосфера непринужденной болтовни (как говорил А.С. Пушкин о лирических отступлениях в «Евгении Онегине», да и о самом романе), «дружеских врак», которая создается Соколовым в его собственном произведении. «Эпиграф из «Евгения Онегина» еще раз подчеркивает то обстоятельство, что основной стилевой доминантой явится как раз «необязательность любой из уловленных читателем тенденций» [13, c. 202].

На Пастернака намекает структура произведения – соединение в одной книге слова автора и чужого слова в виде приложенных к книге стихотворений действующего лица: откровенная отсылка к «Доктору Живаго». Так, произведение с равным основанием претендует быть названо как «романом в прозе», так и «романом в стихах».

Таким образом, можно сделать вывод, что специфика заголовочного комплекса в романе Саши Соколова «Между собакой и волком» заключается в его пародийной семантике. Своеобразие функционирования интертекстуальных включений в тексте носит амбивалентный характер утверждения-отрицания, результатом которого является трансформация художественного опыта предшественников в процессе создания нового произведения.

Рассмотрим интертекстуальные связи пародийного текста и пародируемых прототекстов на композиционно-содержательном (заголовочные комплексы,  магистральные идеи, сюжет, композиция) и языковом уровнях.

Основу сюжета романа «Между собакой и волком» образуют устойчивые структурные особенности жанровой модели романа «деревенской» прозы – литературного направления ХХ века, эстетические принципы и художественные пристрастия которого были характерны как для литературы 1920-х годов, так и 1950-1970-х годов.

Точно неизвестно, кем и когда был введён термин «деревенская проза», обозначивший ряд различных произведений очень разных авторов, повествующих о сельских жителях. Деревенская проза в советской литературе представляла собой отдельное художественное направление, что зафиксировано литературно-критической мыслью ХХ века. Обратим внимание на то, что писатель и публицист В.Ерофеев, определяя основные течения в развитии литературы, наряду с идеологически ангажированными понятиями («официальная», «либеральная» литература) называет «деревенскую прозу», имея в виду особый характер мировидения и особую поэтику изображения.

В 1920-е годы в литературе о деревне возникают три идейно-стилевых потока. Первый из них – революционная деревенская проза Л.Н.Сейфуллиной, А.С.Неверова, Вс.Иванова (автора «Партизанских повестей», рассказов и романов о гражданской войне в Сибири), Л.М. Леонова и др. В этой литературе, сближающейся с течением «героического реализма», происходит, с одной стороны, слом патриархально-христианского мироощущения, с другой – утверждаются неоязыческие, неомифологические понятия и образы.

Большинство исследователей считают, что начало направлению «деревенская проза» в 1960 — 1970-х годах в советской литературе положил рассказ А.И Солженицына «Матрёнин двор», появившийся в начале 1960-х годов в журнале «Новый мир». Далее это именование закрепилось за произведениями, появившимися после войны (в 1920 — 1930-е годы критика оперировала сходным определением – «крестьянская литература»). В настоящее время исследователями круг «деревенщиков» 1950 — 1970х годов обозначился более или менее чётко. В него входят такие авторы, как А.Я.Яшин, В.Ф. Тендряков, Ф.А. Абрамов, В.И. Белов, В.Г. Распутин, В.М.Шукшин, Е.И. Носов и другие.

Феномен  «деревенской  прозы»  включает  в  себя  философский,  историко-социальный,  психологический,  этический  и  эстетический  аспекты. З.А.Недзвецкий в своей работе «Предшественники  и истоки “деревенской” прозы» полагает, что данное направление имеет мощный  фундамент — русскую классическую литературу 19 века.

Итак, в центре внимания этой литературы стояла довоенная и послевоенная деревня – часто нищая и бесправная (стоит вспомнить, что колхозники, например, до начала 1960-х годов не имели даже собственных паспортов и без специального разрешения начальства не могли покидать «места приписки»). Правдивое изображение такой действительности являло собой разительный контраст с лакировочной соцреалистической литературой того времени и вызывало подчас гневные критические нападки.

Роман Саши Соколова также можно назвать своего рода лирической прозой о деревенской Руси. Основные события «Между собакой и волком» разво­рачиваются «в значительном удалении от каких бы то ни было столиц», посреди России (в деревнях Мукомолово, Малокулебяково, Слобода и других), а вместе с тем – на берегу полноводной реки.

Кроме того, в тексте присутствует биографическая основа, что отсылает нас к объекту пародирования – традиционному роману писателей-деревенщиков, всегда опиравшихся на личный опыт и собственные жизненные впечатления.

В основу романа «Между собакой и волком» легли воспоминания  Саши Соколова о его недолгой службе егерем в Безбородовском охотничьем хозяйстве в Калининской области. Это элитное охотничье хозяйство для высокопоставленных советских чиновников на Волге, как отмечают биографы, явилось для писателя своеобразным убежищем от действительности. Там Соколов пробыл с мая 1972 года по ноябрь 1973 года, а затем принужден был покинуть временное место работы. «Саша с грустью расставался с охотничьим хозяйством, в то же время отчетливо сознавая, что этот жизненный уклад, спасая его от ненавистного городского бытия, постепенно засасывает в пучину неизбежного пьянства… Беспросветность примитивного существования, неминуемый алкоголизм, жестокие нравы, где насильственная смерть и увечья стали обыденностью, — все это не могло не потрясти человека впечатлительного и оставило глубокий след в сознании Саши Соколова» [2, c. 273-274].

В Безбородовском хозяйстве Соколов-егерь был окружен местными жителями — простыми охотниками и рыбаками. «Их своеобразная речь с ее метафоричностью и грубоватой фразеологией — одна из основных партий в сложном хоре романа, лексический инвентарь которого в целом разительно отличается от того, который мы видим в других его произведениях, например, в той же “Школе для дураков”» [2, c. 273-274].

Конкретные реалии егерской жизни приобретают в восприятии Саши Соколова метафизический характер. Так, предшественник Соколова на его посту погиб – утонул при таинственных обстоятельствах. Проведенное расследование не дало никаких конкретных результатов, которые позволяли бы утверждать, что егерь стал жертвой преднамеренного убийства, и, тем не менее, местные жители не отказывались от догадок и подозрений: конфликты егерей государственных заповедников с вольными охотниками нередки, и один из соседей безбородовского егеря не скрывал свой ненависти к нему. Причиной конфликта послужила стычка из-за охотничьих собак. Слухи утверждали, что егеря убили за то, что он подстрелил дорогую гончую. Эта темная история и легла в основу сюжета романа «Между собакой и волком».

Так как поэтика деревенской прозы в целом была ориентирована на поиск глубинных основ народной жизни, то, по мнению М.Н. Липовецкого, ее авторам принципиально были чужды приемы модернистского письма, «телеграфный стиль», гротескная образность» [4, c. 43]. Им близка культура классической русской прозы с ее любовью к слову изобразительному, музыкальному, они восстанавливают традиции сказовой речи, плотно примыкающей к характеру персонажа, человека из народа, и углубляют их. «Все, что было накоплено «сказовым опытом» классической литературы, как будто изменилось в масштабе, и современная проза стремится воссоздать не столько ракурс героя, сколько стоящего за ним корневого целого – народа». То, что раньше казалось исключительной принадлежностью лишь некоторых великих писателей – «одновременная прикрепленность стиля к голосу рассказчика, голосу героя и голосу народа, — оказалось почти повсеместной нормой «деревенской» прозы», — пишет Г.А.Белая [1, c. 477].

Структура романа «Между собакой и волком» также нетипична. Он состоит из чередующихся партий разных голосов, разных стилистик, разных видов чужого слова. Живописное образное просторечие сменяется в нем стилизацией классической манеры — цитацией на уровне лексики, синтаксиса, мотива, топоса (стилизация вводится пометой «Картинки с выставки» при названии главы). На вопрос Виктора Ерофеева об истоках такой манеры, писатель ответил, что они «из жизни, с Волги. Я описывал людей, которые действительно существуют на Волге. Манеры их повествований именно таковы» [11, c. 199].

Одной из особенностей романа является то, что в нем используется сказовый тип повествования. В сказе, как отмечает Б. Корман, автор как субъект речи (то есть как тот, кто изображает и описывает) не выявлен, скрыт от читательского взгляда. Сказ характеризуется тем, что строится в субъективном расчете на апперцепцию людей своего круга, близких знакомых и ориентируется на спонтанность, отсутствие предварительной подготовленности речи, то есть созидание ее в процессе самого говорения.

В деревенской прозе сказ воссоздает сложную, неоднозначную сущность народного характера, вступающего в полосу глубоких социальных потрясений.

Однако сказовая манера повествования трансформируется в романе Соколова в игру в сказовость. В данном случае мы видим явную пародию на типичную сказовую манеру, характерную для многих писателей деревенщиков, но более всего ярко представленную в рассказах В.М.Шукшина.

Вслед за Зощенко именно В.М. Шукшин обратился к сказовой манере, сумел сделать сказ очень емким и художественно выразительным. Герой-рассказчик только говорит, и автор не усложняет структуру произведения дополнительными описаниями тембра его голоса, его манеры держаться, деталей его поведения. Однако посредством сказовой манеры отчетливо передаются и жест героя, и оттенок голоса, и его психологическое состояние, и отношение автора к рассказываемому.

Действительно, сказовое повествование часто строится как бы в виде непринуждённой беседы с читателем, а порою, когда недостатки приобретают особенно вопиющий характер, в голосе автора звучат откровенно публицистические ноты.

Если присмотреться к приему сказа, использованному Соколовым, то следует отметить, что «сказ» в романе «Между собакой и волком» построен на контрасте прямой речи «сказителя» и объективного смысла рассказываемого. Воплощая образы своих персонажей, автор не преследует сатирической цели осмеяния деревенского человека: с помощью своих образов он добивался определенного художественного эффекта, который строится на несовпадении непосредственных реакций этого персонажа с условностями культуры, с ее знаковыми элементами.

Герои романа «Между собакой и волком» абсолютно естественны, и это объясняется тем, что автор создает не пародию на массовое (примитивное) сознание, а воплощает фундаментальные сюжеты взаимоотношения бытия и культуры.

Сказ, являясь основным средством обобщения в романе, воспроизводит многоголосицу возбужденной народной стихии. Массовые сцены изобилуют спорами, полилогами, очень часто слово сопровождается физическим действием, а повествовательный принцип оборачивается драматизмом изображения. Сказовый тип обобщения в романе — это и обилие парадоксов, противоречий, несоответствий, своего рода «хаос языка» (термин М.Н.Липовецкого) в результате смятения мыслей и чувств.

Проблему адекватности передачи в литературе такого вида речевой деятельности Соколов решает в чисто игровом модусе: в романе создается иллюзия, будто читателю самому предоставляется право конструирования тех или иных художественных высказываний из текстовых фрагментов. Кроме того, пародирование сказовой манеры  создается благодаря целому комплексу факторов: рефлексии словесных жестов, обмолвкам, характеризующим физическое состояние рассказчика, отклонениям от основной темы повествования, использованию недоговоренности начатого высказывания.

В том же ключе организованы в тексте романа и графические показатели речевого членения. Для Соколова показательно невыделение прямой речи новой строкой (все без исключения реплики помещены внутрь текстового массива), отсутствие деления текста на абзацы, опущение при ней кавычек, что приводит к нередкому смешению рядом стоящих высказываний.

Саша Соколов создает сюжет, связанный с пародируемым текстом (романом «деревенской» прозы), основными персонажами и некоторыми второстепенными деталями.

Искажение образа персонажа в текстах, необходимое для его иронического переосмысления, в пародиях осуществляется различными способами. Самым распространенным приемом является юмористическая деформация художественного образа действующего лица путем сохранения одних его черт и изменения других, что вызывает нарушение гармонии данного образа. Авторы могут использовать прием совмещения в одном образе персонажа пародии несколько образов пародируемого текста или прием переноса характеристик одного действующего лица на другое. Созданию пародийного образа служит также появление у него определенных черт, не характерных для данного персонажа в пародируемом прототексте.

Согласно «канону» деревенской прозы,  ее герои – цельные, могучие, слитные с землей, солнцем, тайгой. Земля, природа – основа и источник своеобразного мироощущения персонажей.

Важный для «деревенщиков» в 1950–1960-х годах сдвиг проблематики в сторону большей философичности – к выявлению констант национального мировосприятия, этической основы крестьянского уклада – приводит к поиску хранителей народной культуры. Отсюда особое место в типологическом ряду героев-протагонистов «деревенской прозы» занимает фигура праведника; в разное время к ней обращаются Ф.А. Абрамов («Деревянные кони»), В.П. Астафьев («Последний поклон»), В.Г. Распутин («Последний срок», «Прощание с Матерой»). Вокруг образа мудрого старика или старухи, воплощающего одновременно «родовое начало в человеке» и идеал автора, устойчиво концентрируются те фольклорно-мифологические и христианские мотивы, которые писатель включает в «духовное ядро» народной культуры. В данном случае деревенская проза, обращаясь к типу праведника во второй половины ХХ века, во многом опиралась на традиции христианской агиографии и русской классической литературы (И.С.Тургенева, Н.С. Лескова, Ф. М. Достоевского и др.).

В романе Саши Соколова традиционный образ праведника гиперболизируется. Хранителем мудрости и знаний предстает в его произведении почти мифическая фигура некоего Крылобыла – егеря Федота Федоровича Крылобылова. Е.А. Яблоков считает, что этот образ представлен чуть ли не Демиургом в романе: «Крылобыл, егерь мудрый, о ком уже куплеты слагались в те дни, когда нас, Пожилых вы мой, близко тут не присутствовало, он, который значился здесь с самого начала начал» [7, c. 76].

Более того, в одном из монологов Ильи вообще все персонажи романа представлены как созвездия. Земная жизнь уподобляется карте звездного неба или напоминает мифологический Олимп: «Стал То­чильщик, кустарь посторонних солнц. Там, по правую руку, Стожары-пожары горят, тут, по левую – Крылобыл, косолапый стрелок, пули льет. Позади у меня Медицинские Сестры, впереди – Орина-дурина и чадо ее Орион. Много бродяга я по мир око лице и много созвездий определил. Есть созвездие Бобылки, только не разбираю, какой, есть Поручики, Бакенщики, Инспектора, Есть Запойный Охотник…» [7, c. 77].

Кроме того, в деревенской прозе 60-80-х гг. присутствует особый тип  личности  –  маргинальной,  воплощенный  в  художественных  образах человека, оторвавшийся от рода, усвоивший иную, городскую психологию или  находящийся  между  деревней  и  городом,  –  архаровцев,  обсевков, межедомков и  т.д. Концептуально  значимым для  такого  героя становится отсутствие чувство дома, рода, и, как следствие отсутствие традиционной цельности характера, наличие  духовной  эрозии, изменение архаического сознания селянина.

Типическими характерами в ряду таких «маргинальных» личностей можно назвать основных героев романа Саши Соколова. Ситуация разрыва героя с домом, ухода с постоянного места жительства является определяющей и формирующей соответствующий тип героя.

Сам автор выделяет в качестве главного героя Якова Ильича Паламахтерова, с его точкой зрения связано лирическое и автобиографическое начало в романе, духовно он близок автору: «Вторая книга – это книга о Волге, о егерях и о странных обстоятельствах одного человека, который зовет себя «запойным охотником». От его имени написано 37 стихотворений, этот цикл так и называется – «Записки запойного охотника»» [8, c. 4]. В письме Д. Джонсону от 5 января 1988 года Соколов подтверждает, что стихотворения принадлежат перу Якова: «Да, поэтические главы написаны Яковом. Он ко мне не имеет отношения, но он должен быть и есть «sophisticated», потому что он — тот самый художник, о котором речь идет в прозаических главах (не от Ильи): «Ловчая повесть», где он — юноша в доме матери, мальчик, влюбленный в дурочку, которую матросы водят под баркас, рисовальщик, автор Автопортрета в мундире и т. п. (и, конечно, он тут, в этой главе, — егерь и поэт, который «несвеж и немолод»); «Ловчая повесть, или Картинки с выставки», где он — Яков Ильич Паламахтеров, «неподкупный свидетель и доезжачий своего практического и безжалостного времени», воображает себе сцену в типографии 19 века при участии своего прадеда; «Картинки с выставки» (9), где он наблюдает уличные сцены из окна военного училища; смотри и другие подобные части книги: 13, 16. Они написаны (все) от лица автора, но автора стилизованного, т. е. опять же не от моего лица прямо. Яков — поэт, художник, мечтатель, интеллигент, родившийся и выросший в городе. На Итиль он попадает уже взрослым человеком» [2, c. 274].

Но в романе присутствует еще один субъект повествования – Илья Петрикеич Дзындзырэлла, причем обращает на себя внимание количественное несовпадение (в пользу последнего) между двумя представленными голосами повествователей. Илья выступает как герой-рассказчик во фрагментах под заглавиями «Заитильщина», «Заитильщина Дзындзырэллы», «От Ильи Петрикеича, Дзындзырэллы». Точка зрения Паламахтерова доминирует в главах под названиями: «Ловчая повесть», «Ловчая повесть, или Картинки с выставки», «Картинки с выставки».

Причем эти два персонажа подчеркнуто не контактируют между собой, так как обитают на разных берегах реки. Е.А. Яблоков, а за ним и Е.П. Воробьева убедительно доказывают, что образ Ильи Дзындзырэллы содержит в себе «волчьи коннатации», а Яков Паламахтеров – «собачьи», что подтверждается в одной из «Записок» Якова:

Жил-был за Волгою волк,

А перед Волгой – собака,

Он к ней добраться не мог,

Пил потому он и крякал.

Рассматривая образы двух главных героев в пародийном ключе по отношению к традициям деревенской прозы, уточним, что автор текста пародии обычно предполагает, что в тезаурусе читателя хранится устойчивый, окончательно сложившийся образ персонажа пародируемого базисного текста, и это позволяет ему или только назвать данный персонаж, или выделить те элементы художественного образа действующего лица, которые необходимы для развития сюжета текста пародии, и по ним восстанавливается подразумеваемый образ персонажа.

Типичный герой деревенской прозы – это всегда «человек в пейзаже», человек отчасти им растворенный, но им же и подтверждаемый.

Герои Соколова – жители некоего мифического Заволчья («…то места, которые за Волчьей лежат, с которого бы берега ни соблюдать»). Итиль и Волчья – названия, используемые в тексте романа вместо гидронима Волга. Один из них – егерь, второй – доезжачий (старший псарь), то есть герои максимально приближены к миру природы, являются составной его частью. Более того, автор сравнивает с волчицей саму Россию: «Россия-матерь огромна, игрива и лает, будто волчица во мгле, а мы ровно блохи скачем по ней…», а жителей ее наделяет одновременно и собачьими чертами: «Чем вокзал ожиданий шибает бестактно в нос? Не сочтите за жалобу, псиной мокрой и беспризорной преет публика в массе своей». Люди, волки и собаки оказываются настолько сближенными в тексте, что возникает комический эффект взаимозаменяемости этих персонажей. Например, Илья говорит о собачьих свадьбах возле «кубарэ» и переходит к описанию современного поколения: «Свадьбы-женитьбы у них происходят безотлагательно, прямо на людях, и родятся в итоге такие ублюдки, что лучше и не называйте. Родятся, окрепнут и, как деды и матери, — по горной тропе… марш-марш к тошниловке… Все мы детвора человеческая, дорогой, и пропустить по стопарю нам не чуждо» [7, c. 152].

Т.В. Казарина следующим образом характеризует героев романа «Между собакой и волком»: «Окажись они где-нибудь в художественном пространстве распутинских книг – и не угадаешь, в какой бы разряд они попали. Для праведников –- слишком непутевы, в архаровцы не годятся — не агрессивны, хотя их существование так же бесплодно. Они неприемлемы для канонической деревенской литературы именно потому, что ускользают от жестких нравственных оценок. Все их характеристики – негативны: безноги, безобразны, безбытны, но зато и – беззаботны, беззлобны, беспечны. Нищие утильщики, «архангелы вторичного старья», они закатились в прореху бытия и довольны.

Они во всех отношениях между – между природой и людьми, между рекой и лесом, между жизнью и смертью. Они – нигде и всему на свете соседи, свои, от всего понемножку пользуются» [3, c. 76]. Таким образом, если авторы деревенской прозы «снимают» замкнутость человеческой жизни путем включения героев в природу, мир, его красоту, Соколов создает собственное «между-бытие», где все его обитатели избраны и взаимозаменяемы.

Свидетельством избранничества у Соколова становится физическая неполноценность героев, их «ущербленность». Но в отличие от  шукшинских героев, персонажи «Между собакой и волком» вообще отказываются совершать какие-либо действия, они не создают иллюзий, не придумывают себе высоких целей. Ситуации, описываемые автором в романе: падение со слепым поводырем в яму, украденные костыли — прочитываются символически как этапы отречения от окружающего: «не видеть», «не ходить».

Так, основным средством характеристики героя является его речь. Илья Петрикеевич, например, изъясняется витиевато и туманно. За своими словами Илья Петрикеевич норовит сокрыться от мира, внушив ему взаимоисключающие о себе представления: как о личности безвредной по причине открытости и простоватости, но и как о человеке «себе на уме», «не лыком шитом».

И все же герои Соколова в определенной мере типичны, так как несут в себе типичные, можно даже сказать вечные, черты национального характера. Это традиционный для русской литературы тип бродяги, странника, юродивого: «точильщик наш – лодырь, приживал и лубочный плут, выпивоха и «скоромник» … но есть в Илье Петрикеевиче и положительное… Некорыстен. Незлобив. По-своему горд. По-своему верен. Вольнолюбив и свободу свою не променяет на сытый плен… И главное – мечтателен, взыскует не хлеба единого, но града небесного, сохранил душу живую. Илья Петрикеевич не хороший и не плохой, а он как-то — все вместе. Исчезни он – Россия, конечно, не пропадет, но что-то при этом потеряет в своей «русскости» [6, c. 107].

В то же время единство романа создают не только сквозные образы, но и мотивы: мотив бесконечности и бессмертия всей природы и человека, мотив многовариантности бытия и параллельного существования разных миров, мотив времени.

Развитие традиционно-привычного сюжета не является для Соколова главным в ходе повествования, а последовательность событий не является жестко закрепленной.

Роман «Между собакой и волком» начинается следующим образом: «Месяц ясный, за числами не уследишь, год нынешний» [7, c. 11]. Автор не дает временных ориентиров, как не дает и пространственных координат. Если для деревенской прозы характерно разомкнутое, раскрытое пространство с жилым и теплым «ядром», то у Соколова пространство максимально закрыто, кругом одно Заволчье, «хоть семь верст скачи — никуда не ускачешь».

Точек отсчета в романе нет, единственное ироничное указание на время происходящих событий – «в лето от изобретения булавки пятьсот сорок первое». Время в мире героев не линейно: «Всюду сумерки, всюду вечер, везде Итиль…» [7, c. 85]. В художественном мире Саши Соколова одно из главных мест занимает понятие «сумерки», становясь главной составляющей всех элементов поэтики (мы доказали это, пронаблюдав развитие данного образа на уровне заглавия и эпиграфов). Философию времени более подробно объясняет нам второстепенный персонаж романа – егерь Федот Федорович Крылобыл: «В Городнище шустрит, махом крила стрижа…, в Быдогоще – ни шатко ни валко, в лесах – совсем тишь да гладь. Поэтому и пойми уверенье, что кража, которой ты – жертва, случалась пока что лишь в нашем любимом городе и больше нигде, и на той стороне о ней и не слыхали. Стоит, значит, тебе туда переехать – все ходом и образуется» [7, c. 153].

Изменить какое-либо событие в мире героев нельзя, но можно сделать как бы второй его дубль, при этом существовать поступки персонажей будут в разных мирах, так называемых «параллельных плоскостях». Отсюда выделяют второй главный мотив романа – мотив многовариантности бытия и параллельного существования разных миров. Так, центральное место в романе занимает не собственно предполагаемое убийство, а тема зыбкости, неопределенности бытия, знаком которой оно выступает.

Если в деревенской прозе авторы часто использовали прием пространственно-временного наложения, когда сквозь приметы современности проступал лик патриархально-аграрной России, то Саша Соколов создает в своем романе образ некоей вневременной действительности, состоящей из множества субъективных реальностей, причем определенным образом скрещиваются, пересекаются друг с другом.

Мотив слияния с природой, характерный для произведений деревенской прозы, преобразуется в романе Соколова в мотив вечного круговорота человеческой жизни, включенный в круговорот природы. Как писал В.Казак, «Саша Соколов отменяет механическое течение времени <…> как и границу между жизнью и смертью» [6, c. 106].

Так как граница между жизнью и смертью в мире произведения становится прозрачной, логичным становится заявление Ильи: «Не извольте побаиваться – перемелемся и назад. Все уже случалось на Итиле, все человеки перебывал на нем. Скажем, явится кто-нибудь, а его окликают: гей, людин-чужанин, будешь с нами? Но пришлый его окорачивает: обознались, я свойский, ваш, памяти просто увас нет обо мне, наливай. Утверждаю и я – околачивался, селился, бывал Дзэндзырэлла на Волчьей реке, пил винище, вострил неточеные, бобылок лобзал и отходил, когда надо, на промысел в отхожий предел. Зато и мудрый я, как, приблизительно, Крылобыл. Тот примечает, настаивая: все – пьянь кругом, пьян приходит и пьян уходит, а река течет и течет, и все как есть ей по бакену. Я согласен, но уточняю: пьян приходит и сидит безвылазно в кубарэ, а она течет, но берега остаются. А на берегах мы кукуем – и жизнь наша вечная» [7, c. 162-163].

Традиционно в произведениях «деревенской прозы» тема жизни и  смерти раскрывается  параллельно  в  бытовом  и  бытийном  аспектах.

В центре романа Соколова также герой-философ, но он и не ищет смысл в своей «бытовой» жизни, он уверен в своей вечности, бессмертности. Как поясняет сам автор: «Этот роман — о беспрерывности человеческого существования, о его зам­кнутости. О нескольких, если угодно, ин­карнациях одной личности» [7, c. 11].

В отличие от героев деревенской прозы, которые постепенно приходят к пониманию высшей истины своего бытия, существование соколовских героев совершенно бесплодно. Они беззлобны, подчас наивны, близки к окружающей их природе, но за их равнодушием скрывается полнейшая пустота жизни. Традиционный конфликт произведений «деревенской прозы» — конфликт внутренний, «драматическая история личности, расплачивающейся за нутряное существование, за зыбкость своей жизненной позиции и лишь ценой страшных, невозвратимых утрат возвышающейся к миропониманию» [4, c. 47]. Роман Соколова совершенно бесконфликтен, как и жизнь его героев.

Глеб Успенский в своей работе «Крестьянин и крестьянский труд» высказал следующие наблюдения: «Крестьянская пословица говорит: „Лето работает на зиму, а зима на лето”. И точно: летом с утра до ночи без передышки бьются с косьбой, с жнивом, а зимой скотина съест сено, а люди хлеб, весну и осень идут хлопоты приготовить пашню для людей и животных, летом соберут, что даст пашня, а зимой съедят. Труд постоянный, и никакого результата, кроме навоза, да и того не остается, ибо и он идет в землю, земля ест навоз, люди и скот едят, что дает земля. Сам Бог, Отец Небесный, поминается только как участник в этой бесплодной по результатам деятельности лаборатории. Промучившись (на мой взгляд) таким образом лет 70, обыватель и сам отправляется в землю» [12, c. 107].

Именно этот безрадостный «круговорот пота и пищи» пародически изображает в своем произведении Соколов: если в понимании критика он «насильно увлекал человека всего лишь к смерти», то у писателя круговорот бесконечен, неразрывен. Отсюда амбивалентный характер оценки базисного текста: с одной стороны, «отрицание», доходящее до сатирического изображения, с другой, определенное «утверждение», трансформация предшествующего опыта в изображении типичного русского характера. Можно сказать, что роман являет собой своеобразный образец детального, вдумчивого литературоведческого анализа, исследующего типическое в художественной манере пародируемых писателей-«деревенщиков».

 

Библиографический список

 

1. Белая Г.А. Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления «нейтрального» стиля // Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. М.: Советская Россия, 1978. С. 121 – 136.
2. Джонсон Д. Бартон. Саша Соколов. Литературная биография // Соколов Саша. Палисандрия. М.: Журн. «Глагол», 1992. С. 270 – 291.
3. Казарина Т.В. Эстетизм Саши Соколова как нравственная позиция // Литература «третьей волны» русской эмиграции. Самара: Изд-во СГУ, 1997. С. 76 – 81.
4. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн. 3: В конце века (1986 – 1990-е годы): Учебное пособие. М.: Эдиториал УРСС, 2001. 160с.
5. Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В. Набокова. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2000. 188с.
6. Потапов В. Очарованный точильщик // Волга. 1989. № 9. С. 103 — 107.
7. Соколов Саша. Между собакой и волком: Роман. СПб.: «Симпозиум», 2001. 238 с.
8. Соколов С.: «В Мичигане я писал о Волге»: [Беседа с писателем / Записал Ф. Медведев]// Российская газета. 1991. 2 марта. С. 16 – 21.
9. Соколов С. Остаюсь русским писателем: [Интервью с автором романов «Школа для дураков», «Палисандрия» и «Между волком и собакой»] // Собеседник. 1989. № 30. С. 10 -11.
10. Соколов С. Портрет художника в Америке: В ожидании Нобеля. Лекция, прочитанная в Калифорнийском университете (Санта-Барбара) // Соколов С. Тревожная куколка: Эссе. СПб: Издательский дом «Азбука-классика», 2007. С. 63–79.
11. Соколов С., Ерофеев В. «Время для частных бесед…»: [Беседа писателя и критика В. Ерофеева с писателем, живущим в США, С.Соколовым / Подготовка к печати и примеч. О. Дарка] // Октябрь.  1989.  № 8. — С. 195 — 202.
12. Успенский Г.И. Крестьянин и крестьянский труд // Собрание сочинений в девяти томах. Том 5. М., ГИХЛ, 1956.
13. Яблоков Е. А. “Нашел я начало дороги отсюда — туда” (О мотивной структуре романа Саши Соколова “Между собакой и волком”) // Проблемы изучения литературного пародирования. Межвузовский сборник научных статей / Самарский государственный университет, [Ред.-сост. Н. Т. Рымарь, В. П. Скобелев].  Самара: Слово, 1996. С. 202–214.

 

Сысоева Ольга Алексеевна —  кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры литературы и журналистики  Педагогического института ФГБОУ ВО «Тихоокеанский государственный университет»

 

Sysoeva Olga – Candidate of Philiological Sciences, Associate Professor of  literature and journalism department of Pedagogical Institute, Pacific National University (Khabarovsk, Russia).

 

 

УДК 792.7

Бураченко А. И.,

доцент кафедры культурологии Кемеровского государственного института культуры (г. Кемерово, РФ)

 В статье исследуется опыт одной из юмористических передач, в частности, происходящая в ней трансформация традиционного эстрадного жанра – конферанса. Анализ структуры отношений, возникших в данной телевизионной продукции, позволяет зафиксировать не только новые варианты генерирования юмора, но и важную функцию рефлексии в современном развлекательном контенте.

Ключевые слова: конферанс, зрители, жанр, структура, юмор.

 Burachenko A. I.

Sr Instructor of Department of Culturogy, Kemerovo State Institute of Culture (Kemerovo, Russian Federation)

TRANSFORMATION OF A HUMORISTIC ON THE VARIETY: INTERACTIVE-CONFERENCE AS A SUBGENRE

The article explores the experience of one of the humorous programs, in particular, the transformation taking place in it of the traditional pop genre – entertainer. An analysis of the structure of relations that arose in this television production allows us to capture not only new options for generating humor, but also an important reflection function in modern entertainment content.

Key words: entertainer, audience, genre, structure, humor.

 

Практика современной телевизионной эстрады богата различными открытиями. Каждый топовый телевизионный канал имеет в своем активе развлекательную передачу. В особой строке – ТНТ, производящее качественный юмористический контент, отражающий как актуальные модели современной коммуникации, так и традиции, зародившиеся в прошедшую эпоху. Однако опыт телевизионной эстрады редко подвергается искусствоведческому анализу, что объясняется небрежением традиционной эстрадой возникшего медийного юмористического опыта (см., например: [1]), но в то же время – серьезно ограничивает возможности реальной эстрады, так как не происходит освоения некоторых значимых для этого вида искусства достижений.

В данной статье предпринята попытка проанализировать одно любопытное явление – трансформацию жанра конферанс в шоу Comedy Club. Конечно, изучение данного феномена не может исчерпаться рамками одной журнальной публикации, поэтому здесь будет намечена лишь определенная сторона указанной трансформации.

Полагаем, что в названном шоу проявился один из вариантов классического эстрадного жанра – интерактив-конферанс, воплощенный в дуэтном номере, где в качестве генераторов контента выступают резиденты Павел Снежок Воля и Гарик Бульдог Харламов. Само обозначение нами этого типа конферанса является рабочим, что, естественно, обусловлено тем, что мы только подступаем к анализу данного феномена.

Для выявления структурных особенностей нового жанрового образования необходимо кратко охарактеризовать специфику конферанса и представить его генезис. За основу мы возьмем сформулированное в эстрадной энциклопедии определение: конферанс – это «установление непосредственной связи между артистами и зрителями» в течение идущего концерта [2, с. 264]. При этом, как утверждал один из крупнейших советских деятелей эстрады, проявление магистральной задачи конферансье на содержательном уровне таково: «в ходе живого общения со зрителями, зачастую путем подлинной, а не мнимой импровизации, помочь им правильно и благосклонно принять предстоящий номер, дать веселую разрядку между номерами, занять внимание зрителей во время перестановок на сцене» [3, с. 93].

Обозначим структуру традиционного конферанса (К):

К −−> номер1 −−> К −−> номер2; номер3 −−> К −−> номерn −−> К

В этой цепочке отражена специфика эстрадного конферанса, обеспечивавшая собранному из разных номеров концерту единое движение, своеобразный стержень. Именно от мастерства конферансье зависел успех всего коллектива, принимающего участие в эстрадном выступлении.

Исторически конферанс сформировался как результирующая различных значимых культурных явлений: церемониймейстер на публичных мероприятиях высшего света, шпрехшталмейстер в цирке, зазывала в балагане. Вероятно, последний случай наиболее полно воплощает задачу конферанса – привлечь внимание к представлению, именно тут возникли различные формы одиночного (например, карусельный дед) и парного (знаменитые Фома и Ерема) взаимодействия с публикой.

В 1908 году открылось первое кабаре «Летучая мышь» с несравненным Никитой Балиевым, именно с этого момента конферансье получил не только прописку на городских сценических площадках, но и в истории отечественной художественной культуры. Можно наметить изменение функций конферансье в различные исторические периоды:

• «золотой век» – 1910–1920-е годы; конферансье является центром сценического действа (см. подробнее: [4]);
• «идеологический» – 1930–1940-е годы; конферансье отвечает не только за организацию порядка номеров, но и за качество исполняемого материала в концерте [5];
• «автономный» – 1950–70-е годы; помимо связующего элемента в сборном концерте конферансье выступает как его равноправный участник, предлагая оригинальное исполнение номера не своего жанра (см.: подробнее: [6]);
• «кризисный» – 1980-е – начало «нулевых»; развитие микрофонной культуры и работа на огромные залы-площадки потребовали в первую очередь фигуры ведущего, в свою очередь, моножанровость концертов вообще исключало фигуру конферансье; существенное влияние оказало развитие телевидения как гегемона зрелищной культуры рубежа XX‒XXI вв. (см. подробнее: [7; 8; 9]);
• «современный» – искусство конферанса получило новое развитие в телевизионной эстраде.

Если мы присмотримся к современной эстраде, то обнаружим, что сборный концерт, то есть зрелище, состоящее из номеров различной жанровой природы, существуют лишь в пространстве телевизионной передачи (шоу). Как и в других шоу (например, «Уральские пельмени» на СТС), в Comedy Club конферансье не нужен, есть ведущий, номинально выполняющий скрепляющую функцию – объявлять номер и его исполнителей, давать краткие вводные к номеру («В кабинете директора цирка», «Романтическое свидание в театре» и др.).

Однако элементы конферанса присутствуют в самостоятельном номере, идущем сразу за вводной песней – обычно это топовая композиция, перемежаемая титрами, где анонсируются основные резиденты сегодняшнего выпуска. Сам номер в жанре «интерактив-конферанса» является своеобразной визиткой выпуска и состоит из пяти элементов.

Первый элемент – парный конферанс, представленный как симбиоз двух резидентов, работающих в крепкой и долголетней связке. Существование в дуэте помогает эффективнее включить зрителя в ситуацию интерактива, ведь обязательно некоторая часть публики примет позицию одного, оставшаяся часть – другого резидента, что способствует созданию необходимой атмосферы. Этот элемент – самый существенный, поэтому остановимся на нем более подробно.

Как известно, имеется два типа парного конферанса: первый связан с разыгрыванием интермедий (скетчей) между номерами, где у исполнителей присутствуют полноценные образы (маски); второй – построен на репризах «на злободневные темы», связанных «естественно, непринужденно» «с концертом и его номерами» [10, с. 92]. Для первого, наиболее представительного типа характерны «диалог, сценическое действие. Диалог не со зрителем, а, как в спектакле, – актеров (первого и второго конферансье) между собой. В разыгрываемых сценах, миниатюрах, интермедиях, построенных по законам драматургии, отношения партнеров обостряются конфликтными ситуациями. И все же, будучи не вообще маленькими пьесками, а пьесками конферансного типа, в них непременным соучастником предусматривается зритель – третий партнер» [11, с. 39–40].

Очевидно, что вариант парного конферанса, существующего в Comedy Club, воплощает второй тип. Если в первом типе важны образы-маски, то в втором принципиальны не взаимоотношения друг с другом и опосредованно со зрителем, а установка на открытую коммуникацию со зрителем. С другой стороны, во втором типе парного конферанса не требуются дополнительные художественные средства: Павел Воля и Гарик Харламов облачены не в театральные костюмы, в эстетике их одеяний прослеживаются определенные трендовые явления. То есть это не костюмы, характеризующие образ (маску) конферансье, а часть имиджа, позволяющая быть «своими» на вечеринке, где собирается специально отобранный пул гостей, в деятельности которых воплощается мейнстримовая культурная ситуация.

Этот дуэт появился не сразу, как помнят зрители, до этого в пару входили Гарик Мартиросян и Павел Воля. Думается, что нынешний состав является идеальным, так как в нем есть проявление традиции. Ю. Тимошенко и Е. Березин, знаменитые Тарапунька и Штепсель, полвека назад анализировали собственную практику парного конферанса: «Какова природа эстрадного сатирического дуэта? Вероятнее всего, его истоки надо искать на цирковой арене, в традиционном состязании «рыжего» и «белого». Ведь если несколько упростить, любой сатирический дуэт на эстраде состоит из простака и резонера. <…> Но не всякий простак и резонер могут составить сатирический дуэт. Механическое соединение двух, даже очень талантливых артистов далеко не всегда даст нужный результат. Условий для слияния двух в одно целое немало. Партнеры должны быть антиподами – по наружности, темпераменту, характеру. Они не могут не сходиться в оценках отдельных событий, явлений, спорить по частностям, но всегда оставаться друзьями в жизни и быть единомышленниками в главном на сцене, то есть обладать общностью мировоззрения» [12, с. 12].

Следует отметить, что конферанс-пара Павла Воли и Гарика Харламова построена по принципу контраста: тонкий (дрыщ) и толстый (пухляш), остроумный и притворно «недогоняющий», формулирующий репризу с помощью комической организации слов и обыгрывающий ее же через пантомимическое действие, повтор или гротескный перенос в иной план и др. Такое разделение неслучайно, так как Павел Воля вне номера работает в жанре стэндапа, а Гарик – в миниатюре: стэндап базируется на точности формулирования словесной репризы, миниатюра требует подробно разработанной актерской партитуры.

Совместное пребывание конферансье на сцене свидетельствует о том, что они находятся на «одной волне»: первый начинает развивать определенную тему, второй тут же готов подхватить мысле-действие, а может, и преобразовать шутку во что-то другое, возможно, даже никак не связанное с гостем. Но все вместе получается органично и весело. В дуэте Гарика Харламова и Павла Воли есть и самоирония, и импровизация, работающая на концентрацию комической ситуации.

Второй элемент – гости, приглашенные специально на конкретный выпуск, так как они являются участниками или предстоящего события, или какого-то происходящего/произошедшего мероприятия (например, один из выпусков и, соответственно, номер интерактив-конферанса были посвящены юбилею Филиппа Киркорова). Поводом для вступления в диалог с гостем может служить необходимость объявить о событии. Музыканты, бизнесмены, актеры и прочие медийные личности приходят и рассказывают о своих планах или проектах. Вообще, само приглашение на Comedy является неплохой рекламной интеграцией, не исключено, что презентация гостя и его проектов каким-то образом монетизируется. К слову сказать, передача идёт в «прайм-тайм», период наиболее активного просмотра телезрительской аудиторией, а где рейтинги, там, как известно, и деньги.

Третий элемент – сценарная разработка, включающая себя как материал, подготовленный редакторами (как правило, это факт или факты из жизни гостя, имеющие статус нонсенса), так и импровизация, возникающая в момент диалога резидентов с гостями.

Павел Воля или Гарик Харламов зачитывают список достижений того или иного гостя. При этом начало этой части дается незамысловато: «У нас в гостях…», далее по нарастающей следует перечисление значимых результатов «объекта разработки», и в тот момент, когда в представляемой информации появляется «удивительный» факт, интонация конферансье становится нестабильной, появляются междометия, восклицания, смех. Затем следует вопрос к гостю: «Что сие недоразумение значит?». На самом деле в вопросах Воли и Харламова нет ничего необычного: никакой провокации, двойных смыслов и прочего. Эта часть – официальная – только подготавливает основную, юмористическую.

Как правило, разрушение интонационного строя резидента-конферансье и использование им различных перформативных элементов готовит публику к предстоящей забаве. Гость в этом случае ждет подвоха, и он его невольно пропускает. Именно в момент, когда гость отвечает на вопрос, пара конферансье отыскивает зацепку – как гость держит микрофон, как подбирает слова, как реагируют сидящие рядом, сопоставляют то, как одет «допрашиваемый» и что он говорит и прочее. Уже из этих вводных обстоятельств выстраивается драматургия второй, юмористической части. Очевидно, что конферансье, с одной стороны, владеют техникой разработки комической ситуации, с другой – имеют освоенные темы; перевод разговора в новую плоскость гарантирует, что гость будет выглядеть в невыгодном свете. Кульминацией каждого юмористического шота является многоступенчатый интерактив, включающий весь зал, либо привлекаются в соучастники технические службы, либо сам гость вызывается на сцену, либо гость провоцируется на некорректное действие с уверением, что этот момент будет вырезан из передачи и т. д.

И последние два элемента: зритель и телезритель. Как правило, в одном выпуске разыгрывается 5–6 шотов. Основное назначение этого номера, названному нами «интерактив-конферанс», является, с одной стороны, информирование: как бы много «не издевались» над гостем, ставя его в самое неудобное положение, конферансье обязательно подводят диалог к своему завершению – анонсу мероприятия. С другой стороны, пара конферансье настраивает публику на должное восприятие последующих номеров шоу, разогревает до стадии активных зрителей, ибо только фиксация их ярких реакций позволяют создать у телезрителей иллюзию – ощущение реального взаимодействия конферансье и реципиентов. Эта задача – сделать перфектное телевизионное шоу – реализуется именно при воссоздании реального интерактивного взаимодействия сцены и зрительного зала.

В целом, обобщая наш анализ, можно представить модель создания юмористического контента в «интерактив-конферансе» (см. Схема 1).

В схеме видно, что юмористический контент создается посредством трех волн:

– общение (интерактив) конферансье и гостя посредством анонса (визитки гостя или связанного с ним мероприятия); здесь соотношение «заготовки» и импровизации равное;

– вовлечение зрителей в активное общение – тут значительно преобладает импровизация, так как реакция зрителей непредсказуема, что создает дополнительную юмористическую «ветку» в номере;

– включение телезрителей – как основных потребителей контента; очевидно, что импровизация тут сведена к нулю, так как юмористические шоты отмерены и очищены в процессе монтажа и редактуры телевизионной передачи.

Так, отлично сработанный дуэт Павла Воли и Гарика Харламова успешно открывает Comedy Club и придает программе уникальность. К тому же интерактив-конферанс позволяет подспудно осуществлять функцию анализа современной массовой культуры, потому как в этом жанре не только объявляются события различного масштаба, но и пристально, через смех, осмысляются текущие явления.

Таким образом, мы рассмотрели структурные особенности нового жанрового образования – интерактив-конферанса. В дальнейшем разработка особенностей данного жанра может привести к классификации приемов разработки комических ситуаций в наиболее удачных шотах.

 

Использованные источники:

1. Гордон Кихот [Электронный ресурс]: телевизионная передача / выпуск № 9 от 7 ноября 2008 года // Первый канал. – Режим доступа: https://yandex.ru/video/preview/?filmId=314893049529285553&text=гордон%20кихот%20телепередача&path=wizard&parent-reqid=1590608535822836-196443655199141109907788-production-app-host-vla-web-yp-139&redircnt=1590608549.1 (дата обращения: 28.05.2020).
2. Захаров Е. З. Конферанс // Эстрада в России. XX век. Лексикон / отв. ред. Е. Д. Уварова. – М.: РОССПЭН, 2000. – С. 264–266.
3. Тривас М. Сатира и юмор на эстраде. Формы произведений и литературные приемы. – М.: Искусство, 1973. – 136 с.
4. Тихвинская Л. И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века. Кабаре и театры миниатюр в России, 1908–1917. – М.: Молодая гвардия, 2005. – 527 с.
5. Тихвинская Л. Куда исчезла «настоящая эстрада»? // Эстрада без парада: сборник / сост. Т. П. Баженова. – М.: Искусство, 1990. – С. 383–404.
6. Гаевский В. Поговорим о конферансье // Эстрада без парада: сборник / сост. Т. П. Баженова. – М.: Искусство, 1990. – С. 225–229.
7. Грин М. Куда исчез конферансье // Советская эстрада и цирк. – 1981. – № 2. – С. 20–21.
8. Французов Л. Монолог о друзьях-товарищах. Некоторые мысли об эстрадном разговорном жанре сегодня // Эстрада сегодня и вчера. О некоторых эстрадных жанрах XX‒XXI веков: сб. статей / ред.-сост. О. А. Кузнецова. – М.: ГИИ, 2016. – Вып. 2. – С. 31–68.
9. Уварова Е. Разговорные жанры 1990-х. Несколько портретов // Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 90-х годов / отв. ред. Е. В. Дуков, П. Викке. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. – С. 176–196.
10. Тривас М. Сатира и юмор на эстраде. Формы произведений и литературные приемы. – М.: Искусство, 1973. – 136 с.
11. Шапировский Э. Конферанс и конферансье. – М.: Искусство, 1970. – 129 с.
12. Тимошенко Ю., Березин Е. Дуэт – не просто двое / беседу вел В. Марьяновский // Советская эстрада и цирк. – 1972. – № 7. – С. 12–15.

 

1. Gordon Kikhot [Elektronnyy resurs]: televizionnaya peredacha / vol. 9, 7.11.2008 // Pervyy kanal. – URL: https://yandex.ru/video/preview/?filmId=314893049529285553&text=gordon%20kikhot%20teleperedacha&path=wizard&parent-reqid=1590608535822836-196443655199141109907788-production-app-host-vla-web-yp-139&redircnt=1590608549.1 (accessed 28.05.2020).
2. Zakharov Ye. Z. Konferans // Estrada v Rossii. XX vek. Leksikon Moscow, ROSSPEN Publ., 2000, pp. 264–266.
3. Trivas M. Satira i yumor na estrade. Formy proizvedeniy i literaturnyye priyemy. Moscow, Iskusstvo, 1973. 136 p.
4. Tikhvinskaya L. I. Povsednevnaya zhizn’ teatral’noy bogemy Serebryanogo veka. Kabare i teatry miniatyur v Rossii, 1908-1917. Moscow, Molodaya gvardiya, 2005. 527 p.
5. Tikhvinskaya L. Kuda ischezla «nastoyashchaya estrada»? // Estrada bez parada: sbornik. Moscow, Iskusstvo, 1990, pp. 383–404.
6. Gayevskiy V. Pogovorim o konferans’ye // Estrada bez parada: sbornik Moscow, Iskusstvo, 1990, pp. 225–229.
7. Grin M. Kuda ischez konferans’ye // Sovetskaya estrada i tsirk, 1981, no. 2, pp. 20–21.
8. Frantsuzov L. Monolog o druz’yakh-tovarishchakh. Nekotoryye mysli ob estradnom razgovornom zhanre segodnya // Estrada segodnya i vchera. O nekotorykh estradnykh zhanrakh XX‒XXI vekov: sb. statey. Moscow, GII Publ., 2016, vol. 2, pp. 31–68.
9. Uvarova Ye. Razgovornyye zhanry 1990-kh. Neskol’ko portretov // Razvlekatel’noye iskusstvo v sotsiokul’turnom prostranstve 90-kh godov. Saint-Petersburg, Dmitriy Bulanin Publ., 2004, pp. 176–196.
10. Trivas M. Satira i yumor na estrade. Formy proizvedeniy i literaturnyye priyemy. Moscow, Iskusstvo, 1973, 136 p.
11. Shapirovskiy E. Konferans i konferans’ye. Moscow, Iskusstvo, 1970, 129 p.
12. Timoshenko YU., Berezin Ye. Duet – ne prosto dvoye / besedu vel V. Mar’yanovskiy // Sovetskaya estrada i tsirk, 1972, no. 7, pp. 12–15.

 

Бураченко Алексей Иванович, доцент кафедры культурологии Кемеровского государственного института культуры (г. Кемерово, РФ), кандидат культурологии.

Burachenko Aleksey Ivanovich, Sr Instructor of Department of Culturogy, Kemerovo State Institute of Culture (Kemerovo, Russian Federation), PhD in Culturology.

УДК 81

     Фефелова Г.Г.,

Уфимский государственный нефтяной технический университет, г. Уфа, Россия

 

«СМЕХ» В КОНЦЕПТОСФЕРЕ ЮМОРИСТИЧЕСКОГО ДИСКУРСА

Статья посвящена одному из актуальных вопросов лингвистики —  изучению концептов в лингвокультурологическом аспекте. Особе внимание уделяется анализу концепта «смех» и его роли в культуре смеха, в языковой картине мира .

  Ключевые слова: концепт, культура смеха, языковая картина мира, юмористический дискурс.

 

Fefelova G.G.

Ufa state oil technical University, Ufa, Russia

 «LAUGHTER» IN THE CONCEPT SPHERE OF HUMOROUS DISCOURSE

 The article is devoted to one of the topical issues of linguistics — the study of concepts in linguistic and culturological aspect. Special attention is paid to the analysis of the concept «laughter» and its role in the culture of laughter in the language picture of the world .

Keywords: concept, culture of laughter, language picture of the world, humorous discourse.

 

В национальной языковой картине мира находит свое отражение юмористический дискурс. Он занимает отдельную нишу в коммуникативном пространстве, т.к. язык является ярким отражением культуры.

В настоящее время исследование языковой картины мира автора становится все более актуальным. Это обусловлено тем фактом, что семантика слова пересекается с интенциями автора, в результате чего происходит образование исключительной концептосферы каждого текста.

В современной лингвистике концепт является одним из самых популярных объектов исследования. Также его изучением занимаются такие науки, как лингвокультурология, философия, психология и другие гуманитарные науки. Изучение языковой картины мира необходимо при описании концептов. Концепт представляет собой объединение знаний, понятий, ассоциаций, образов, представлений, где происходит связь семантики и языковых единиц [6, c. 162]. Совокупность концептов или концептосфера, в свою очередь, формирует национальную языковую личность. По словам В. А. Масловой, «концептом становятся только те явления действительности, которые актуальны и ценны для данной культуры, имеют большое количество языковых единиц…» [1, с. 91]. Этим и определяется актуальность данной темы.

Концепт «смех» является лингвокультурологическим, одним из фундаментальных для национального самосознания русского человека, имеет важное значение для характеристик национального характера, вследствие чего активно используется как в устной так и в письменной речи (чаще в проявлениях авторской речи), во всех сферах человеческой жизни. Концептом, по определению Н. Д. Арутюновой и В. Н. Телия, является «понятие, погруженное в культуру» [3, с. 104].

Культура смеха на сегодняшний день исследована недостаточно. На основании вышесказанного рассмотрим как представлен концепт «смех» в концептосфере комического дискурса. Рассмотрим языковые единицы, репрезентирующие концепт «смех» в различных словарях. Согласно  словарю В. И. Даля, «Смех — хохот, невольное, гласное проявление в человеке чувства веселости, потехи, взрыв веселого расположения духа; но есть и смех осмеяния, смех презрения, злобы и пр… Смех есть среднее выражение между улыбкой и хохотом. Смех злостный, злорадный, сардонический. Смех задушевный».

Толковый словарь С. И. Ожегова определяет смех как: 1. Короткие характерные голосовые звуки, выражающие веселье, радость, удовольствие, а также насмешку, злорадство и другие чувства. 2. Нечто смешное, достойное насмешки.

В философском словаре содержится следующая информация о значении слова «смех»: — культурно-психологический феномен как специфическая оценочная реакция человека на действительность… Традиция понимания смеха в философии заложена еще Аристотелем. Смеховая реакция на зло демонстрирует, что зло преодолимо и неопасно. Смех уничтожает зло, страх, насилие… Смех – инструмент общения, ломающий границы между людьми, помогающий сблизиться. Диапазон смеха очень широк: от мягкого юмора и доброй улыбки до едкого сарказма и злой иронии. Смех неуправляем, свободен….

Литературная энциклопедия определяет смех как «психофизиологическое явление, лежащее в основе комизма и определяемых им литературных эффектов от просто смешного, забавного до сатиры и комедии. Смех, начиная с улыбки, есть выражение какой-то жизненной радости, чувствуемой, и в той или иной мере осознанной. В смехе есть также некоторые элементы, утверждающие какое-то превосходство того, кто смеется, над тем, что вызывает смех, забаву над собой, осмеяние. Смех есть явление по преимуществу социальное; он доставляет человеку наибольшую долю удовольствия, когда разделен с кем-либо, в действительном общем заразительном смехе».

Таким образом, мы находим много общего в репрезентации концепта «смех» в рассматриваемых словарях [2]. Анализ приведенных толкований позволяет выявить следующие характерные признаки: 1. Смех с положительной оценкой – радость, веселье, улыбка. 2. Смех с отрицательной оценкой – насмешка, презрение, сарказм. Прежде всего смех связан с эмоциональной сферой человека. В зависимости от речевой ситуации смех может вызывать различные эмоциональные реакциии.  Посредством смеха происходит выражение отношения к действительности. По своей природе смех является двойственным, т. к. он стоит на грани «добра» и «зла», балансирует между доброй улыбкой и едким сарказмом. Если обратиться к словаряю эпитетов, то мы увидим обилие примеров с положительной и отрицательной оценкой смеха, например, беззлобный, беззаботный, безмятежный, беспечный, благодарный, веселый, добродушный, дружелюбный, задорный, заразительный, искренний, кокетливый, ласковый и т.д. и беспощадный, глупый, горький, дерзкий, дурацкий, ехидный, желчный, злорадный, льстивый,  надменный и т. д. Данные эпитеты подчеркивают, что концепт «смех» является как социальным явлением, так и индивидуальным проявлением русского языкового сознания и занимает отдельную нишу в языковой картине мира. Значимость данного концепта подчеркивает и наличие огромного количества фразеологизмов, пословиц, поговорок. Яркое отражение концепта «смех» мы наблюдаем  в оригинальных художественных текстах русских писателей, в экранизации юмористических произведений (например, «Двенадцать стульев»).

Как и в любом другом дискурсе, здесь имеются свои жанры, которые обусловлены ситуацией общения: сатира, гротеск, гипербола, ирония, сарказм, метафора, шутка, каламбур, анекдот и др. Выделение данных жанров достаточно условно, так как их границы размыты. Например, шутка может быть юмористической, сатирической или иронической и в тексте данный жанр является цельным, самостоятельным, который можно выделить, в отличие от юмора или сатиры, которыми может быть наполнен весь текст. Шутка является основой для анекдота, а анекдот в свою очередь не интересен сам по себе, он должен находиться в реальной ситуации общения соединяя в себе нереальное сообщение. Анекдот – это текст в тексте, а шутка в анекдоте  – это жанр  в жанре. Таким образом, подчеркивая нечеткие границы жанров юмористического дискурса мы можем выделить в качестве центрального жанра шутку и в качестве периферийных жанров – анекдот, сатиру, иронию и т.д. Вместе с тем система жанров является разветвленной и ее можно классифицировать следующим образом: по форме (устные и письменные) и последовательности появления (первичные и вторичные). К первичным жанрам можно отнести анекдот, фельетон, эпиграмму, а к вторичным велеризм, пародию, пустоговорку.

Юмор в лингвокультурологии отличается от других лексем, выражающих смешной смысл. У человека он вызывает смех и заставляет задумываться о подтексте, который он в себе содержит. Основой юмора является остроумие, так как не все комическое является смешным, а смех не всегда отражение комического. Между тем юмор феноменален, он может превращать несмешное в смешное, а смех – это физиологическая реакция человека и видимый результат юмористического дискурса в социуме.        Юмористический дискурс – это текст, который погружен в ситуацию смехового общения; его цель – снять напряженность и уйти от серьезности в процессе речевого взаимодействия, сократить дистанцию между коммуникантами, придерживатся определенной модели поведения, которая принята в данной лингвокультуре.

Юмор расценивается как защита от монотонности жизни, как средство повышения самооценки и уверенности в себе. По отношению к действительности человек смеющийся начинает оцениваться совсем по-другому. Его характеризуют следующие качества: самореализованность, интеллект, самостоятельность, коммуникабельность, энергичность,  находчивость и т.п. Такой человек воспринимается как «общественный интеллект».

В лингвистике юмор рассматривается сквозь призму культурологии, прагмалингвистики, семантики, концептуальности и дидактики [4]. Все эти направления взаимосвязаны. Юмор рассматривается в лингвокультурологии, как носитель культурных ценностей нации, он социально обусловлен и формировался в тесной с вязи с социальной коммуникацией. По данным некоторых исследователей доказано, что смех объединяет, создает контакт между людьми; смех приносит удовольствие в компании, а не наедине с собой, а в компании друзей приносит большее удовольствие, чем в компании незнакомых людей.

В отличие от спора шутки не требуют продолжения. Если шутка между рассказчиком и слушателем не удалась, то значит не произошло взаимопонимание. Оценка является важным моментом в кодировании и декодировании юмористической информации, это еще раз подчеркивает, что юмор социален и должен разделяться несколькими людьми.

Юмористический эффект общеупотребительных слов связан с многозначностью, языковой игрой, метафоризацией [4, с. 65]. Юмор усиливается благодаря дополнительной окраске, которую некоторые слова получают в юмористическом кругу, при смешении разных стилей, при неясности и путанице, которые появляются во время диалога героев.

Например, в юмористических рассказах А. П. Чехова встречаются одиночные и составные (развернутые) метафоры.

Длительность и интенсивность комического эффекта автор подчеркивает рядом образов, которые в совокупности наделяют метафору заметной эмоциональностью и наглядностью.

Например, в рассказе «Лошадиная фамилия» А. П. Чехов дает описательную характеристику акцизному Якову Васильевичу, используя различные изобразительно-выразительные средства в диалоге между двумя главными героями: Булдеева и его приказчика: Бывало, отвернется к окошку, пошепчет, поплюет, и как рукой! Сила ему такая дадена…

– Где же он теперь?

– А после того, как его из акцизных уволили, в Саратове у тещи живет. Теперь только зубами и кормится… До водки очень охотник, живет не с женой, а с немкой, ругатель, но, можно сказать, чудодейственный господин! [7, с. 116].

В данном отрывке мы наблюдаем различные выразительные средства: фразеологизм и как рукой в значении «боль проходит быстро», лексема ругатель, используемая в переносном метафорическом значении «любит ругаться, сквернословить», так как в прямом значении морфема —тель в данной лексеме характеризуется следующим признаком: «лицо, которое выполняет действие, названное производящим глаголом». Использование антонимических метафор: сила ему такая дадена и чудодейственный господин говорят о возвеличивании человека, а метафорические выражения до водки охотник, живет не с женой, а с немкой подчеркивают  низменные качества героя. Указанное противопоставление, смешение образов усиливает эмоциональный и юмористический накал. Ключевая метафора контекста зубами только и кормится говорит о его двусмысленности, отражает основной род деятельности описываемого героя, показывает его возвеличивание в глазах главных действующих лиц и в тоже время иронию автора над всем происходящим. Приказчик с одной стороны описывает акцизного как человека, наделенного чудодейственной силой, который может решить проблему генерал-майора, а с другой стороны – безработного, который ругается, пьет, как говорит о его деле генерал-майор Булдеев: «Шарлатанство!» [7, с. 116]. Последней репликой автор показывает истинное отношение к происходящему, тем не менее, у главного героя остается надежда на избавление от нестерпимой боли, но здесь происходит новый сюжетный поворот. Описанные метафоры обладают экспрессией.

Функция метафоры в текстах этого известного писателя довольно разнообразна: создание комического эффекта и других видов экспрессии, раскрытие новых окказиональных глубинных смыслов, формирование семантической двойственности [5, с. 170].

Юмор как важное средство коммуникации в русской лингвокультурологии имеет особое значение и является значимой частью современного дискурса. Он тесно связан с национальной культурой и языком. Без фоновых знаний тяжело понять особенности национального юмористического дискурса. Каждая культура имеет свою разновидность юмора и свои факторы развития культурного фона: географическое положение, исторические события, национальные традиции. Юмористический дискурс в национальной языковой картине мира представлен в пространном диапазоне и  концепт «смех» отражен широко и многогранно.

 

 

Библиографический список

 

1. Маслова В. А. Лингвокультурология. М.: «Академия», 2001. 208 с.
2. Словари и энциклопедии на Академике [Электронный ресурс]. URL: http://dic.academic.ru (дата обращения: 26.09.2016).
3. Телия В. Н. Русская фразеология. Семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты. М., 1996.
4. Фаткуллина Ф.Г. О классификации прецедентных единиц // Международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы русской и сопоставительной филологии: теория и практика», 12-13 мая 2016. – Уфа; РИЦ БашГУ, 2016. – С. 61-66.
5. Фефелова Г.Г. Языковые средства выражения комического в юмористическом дискурсе // Филилогические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2016. № 9 (63): в 3-х ч. Ч. 2. С. 170-173.
6. Фефелова Г. Г. Концепт «смех» как культурная константа русской эмотивной лексики // Балтийский гуманитарный журнал. 2019. Т. 8. №1 (26). – С. 161-164.
7. Чехов А.П. Юмористические рассказы. М.: Правда, 1982. 208 с.

 

Bibliographic list

1. Maslova V. A. Linguoculturology, Moscow: Akademiya, 2001, 208 p.
2. Dictionaries and encyclopedias on the Academic [Electronic resource]. URL: http://dic.academic.ru (accessed: 26.09.2016).
3. Telia V. N. Russian phraseology. Semantic, pragmatic and linguoculturological aspects. Moscow, 1996.
4. fatkullina F. G. on the classification of precedent units // International scientific and practical conference «Actual problems of Russian and comparative Philology: theory and practice», 12-13 may 2016. — Ufa; RITS Bashgu, 2016. — Pp. 61-66.
5. Fefelova G. G. Language means of expressing the comic in humorous discourse / / Philological Sciences. Questions of theory and practice. Tambov: Gramota, 2016. no. 9 (63): in 3 CH. CH. 2. Pp. 170-173.
6. Fefelova G. G. Concept «laughter» as a cultural constant of Russian emotive vocabulary / / Baltic humanitarian journal. 2019. Vol. 8. No. 1 (26). — Pp. 161-164.
7. Chekhov A. P. Humorous stories. Moscow: Pravda, 1982. 208 p.

 

Информация об авторе:

Фефелова Галина Геннадьевна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры русского языка и литературы

Fefelova Galina Gennadievna, candidate of pedagogical Sciences, associate Professor of the Department of Russian language and literature