Игра и ирония как симулятивная модель постмодерна

УДК 008

Ф.Г. Емельянов

Поволжский государственный технологический университет, г. Йошкар-Ола, Россия

Аннотация. Предметом исследования являются ирония и игра как универсальные атрибуты и мировоззренческое основание постмодернистской культуры, как симулятивная модель и коммуникативная стратегия новой эпохи. Раскрываются доминантные тенденции развития данных феноменов, анализируются их роль, значение, основные социокультурные функции.

Abstract. The subject of research is irony and game like universal attributes and ideological foundation, like simulative model and communicative strategy of new epoch. We analyze dominant tendencies of these phenomena, it`s role, meaning, main sociocultural functions.

Ключевые слова: постмодерн, ирония, игра, симулятизация, карнавализация, играизация, пародийно-игровое конструирование

Keywords: postmodern, irony, game, simulation, carnivalisation, gamification, parody gaming construction

«Когда уходят герои, на сцену выходят клоуны», — говорил Г. Гейне. Сегодня роль иронии (как и шоу, карнавала, юмора, спектакля) в обществе неуклонно возрастает. Ироническое мышление становится общей тенденцией и атрибутивным способом современного мышления [2]. Кроме того, ирония постмодерна, отличаясь от сократовской или романтической, приобретает новый смысл. Упрощенно постмодернизм часто характеризуют фразой: «Жизнь — игра, не стоит ее воспринимать всерьез. Все – лотерея, дело случая и удачи». 

Постмодернистское изменение статуса игры и иронии, качественное расширение их сферы и функций обусловливают необходимость изучения новых граней данных феноменов. Исследование их в рамках социальной философии предполагает анализ этих явлений непосредственно в контексте самого социального бытия. Чтобы определить специфику иронии и игры эпохи постмодерна, следует сначала обозначить особенности этого периода.

 Вслед за И. Хассаном и другими теоретиками постмодернизма выделим из многомерной характеристики постмодерна следующие интересующие нас его ценности и принципы [4, 6, 7]: неясность и неопределенность; решающая роль «диалогического воображения» (по М. Бахтину), а не монологичного логического мышления; принципиальный фрагментаризм, склонность к коллажности, монтажу, парадоксам; опровержение канонов и свержение авторитетов; «гибридизация», миксирование жанров, стилей и методов; ирреализм; ирония как одна из главных постмодернистских установок, подразумевающих аллегорию и игру как важнейшие векторы любого вида деятельности и творчества. Для характеристики постмодерна не случайно используют термин карнавализация М. Бахтина [1] — «радостная релятивность» вещей и событий, «имманентность смеха», участие в «сумасшедшей чересполосице жизни» и т.п. 

Все это — нечто абсурдное, иррациональное, незавершенное — модифицирует основные эстетические категории. Возникает новый взгляд на прекрасное (как на красоту ассонансов, дисгармонии и асимметрии) с «неогедонистической» доминантой. Повышенный интерес к безобразному, его эстетизация размывают границы отвратительного. Эстетика шока и парадокса заменяет эстетику гармонии. Комическое в его иронической ипостаси выходит на центральное место, смыслообразующим принципом мозаичного и плюралистичного постмодернистского социума становится ирония. Стимулируются тенденции синестезии. 

Развитие компьютерной техники, доступность и совершенствование технических средств воспроизводства, отсутствие заметных различий между копией и оригиналом подвергли сомнению оригинальность творчества как индивидуального акта созидания (Моцарт на рингтоне телефона, Джоконда на татуировке и т. п.). Неклассическая онтология размывает систему бинарных оппозиций, символических противоположностей: виртуальное — реальное, оригинальное — вторичное, естественное — искусственное, рациональное — чувственное, поверхностное — глубинное, мужское — женское, индивидуальное-коллективное, Восток — Запад, свободное – необходимое, субъективное — объективное.

И У. Эко [6] также приходит к выводу, что постмодернизм разрушает привычные разделения и дихотомии — реализма и ирреализма, формализма и содержательности, элитарного и массового искусства и т.д. 

В контексте нашего исследования важно отметить такие черты эстетики постмодернизма, как синкретичность, культ жизнетворчества, повышенная рефлексия, стеб и ирония, пародийно-игровое конструирование на некогда сакральном материале иных культур, игра кодами и смыслами, ритуальность как разгул действий (хеппенинги, флешмобы и другие акции, перфомансы…).

Мировоззренческим основанием и универсальным атрибутом постмодерна является ирония, имеющая здесь стратегический статус и носящая симулятивный характер. А, как известно, важнейшими чертами иронической стратегии постмодерна являются: «симуляция», «обольщение», «игра». Все это отражается в художественном творчестве, коммуникативной сфере, философской мысли, познавательной деятельности. Ирония определяет отношение человека и к миру, и к самому себе. Как социально-философская категория ирония не ограничивается формированием отношения к реальности, а становится одним из факторов создания самой социокультурной действительности.

Иронию называют симулятивной моделью и стратегией постмодерна, а постмодернистскую социокультурную реальность определяют как симулятивную. Симулятивность, симуляцию как “манящую видимость” можно считать основополагающей характеристикой эпохи постмодерна, когда симулятивизация охватывает все сферы жизни, включая политику, экономику, социальные институты, искусство, религию, науку, спорт, коммуникацию, другие процессы и явления. В данном контексте соблазн, симуляция, обольщение становятся понятиями одного порядка. Процесс симулятивизации, охватив практически все сферы социокультурной действительности, породил гиперреальность, где, по мнению большинства исследователей, центрирующей доминантой стали игра и играизация [3, 5].

Связь игры с основными особенностями и атрибутивными характеристиками постмодерна (особенно с такой его системообразующей составляющей, как ризомность) очевидна. Именно игра, по мнению Маньковской [4], — единственно адекватный способ взаимодействия индивида с ризоматичной реальностью в эпоху постмодерна.

Уместно, на наш взгляд, подчеркнуть ряд признаков и особенностей феномена игры. При всем многообразии и различии подходов (начиная с Хейзенги) в качестве первичных выделяются такие ее признаки, как кажущаяся несерьезность, амбивалентность, деятельностный характер, процессность; противопоставленность реальной действительности, стремление к созданию искусственного пространства. Репрезентируются взаимосвязи между феноменами игры и симуляции, игры и иронии, являющейся моделью и стратегией процесса симулятивизации.

Постмодернистская игра во многом обусловлена развитием компьютерных технологий и информационных систем, СМИ, тотальным проникновением их в культуру и искусство. Все типы создаваемой ими виртуальной реальности постоянно воссоздаются в постмодернистском игровом мире копий, цитат, симулякров, фикций. Сошлемся на утверждение Бодрийяра о том, что постмодернизм имеет дело не с вещами, а с симулякрами, своеобразными масками, «копиями копий». 

 Иронию постмодерна можно рассматривать как специфическую форму игры, проявляющуюся в различных сферах постмодернистской социокультурной действительности. Игра в эпоху постмодерна, приобретая конкретную форму иронии, свойственную ризомному сознанию, стала для многих единственно возможным способом существования, коммуникации, деятельности. Определяя место и роль феномена иронии, О. Коновалова [2] отмечает важнейшие социокультурные его функции в постмодернистской реальности: конструирующая (моделирующая), коммуникативная, гуманистическая, развлекательная, критическая, терапевтическая (защитная). 

Понимание иронии как философской категории может быть сведено к следующему: 1) ирония как диалектический метод и способ постижения истины; возможность поставить ее под сомнение; 2) как определенная жизненная позиция, основанная на якобы самоуничижении субъекта иронии; 3) как форма рефлексии, способ отчуждения, духовная свобода, отстраненность личности, возвышение субъекта над реальностью; 4) как высшее проявление субъективности, индивидуализма; 5) как онтологический (в частности, экзистенциальный) принцип развития различных форм бытия.

Обобщая суть философского, культурологического, эстетического подходов к пониманию иронии, отметим сущностные признаки данного феномена: эмоциональная окрашенность, критичность, противоречивость, интеллектуальный характер, двойственность смысла, наличие контекста, кода и сигнала, активность восприятия. Не случайно исследователи [2, 4, 5] говорят о формировании в эпоху постмодерна нового (иронического) типа мировоззрения.

Очевидно, что в постмодерне феномен иронии играет, кроме того, важную роль в переосмыслении статуса субъективности и рациональности, в формировании особого способа мышления и действования, специфической коммуникативной модели, а также нового типа отношений с миром, для которого характерны рефлективность, ярко выраженное эмоционально-игровое начало, созерцательность, отстраненность, субъективизм и т.д.

Другой важнейшей чертой постмодернизма является игра (особенно языковая). В хаотическую игру втягиваются значения, слова, знаки, цитаты. С интертекстуальной игрой связана так называемая «подвешенная ирония»        (О. Уайльд), что способствует утверждению мира неупорядоченного, разорванного. Как говорится, «…мир, который нуждается в штопке, подменяется миром, не подлежащим ремонту».

Ирония в постмодернизме не насмешка, а, как утверждает А. Генис, — «прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений…» [6]. На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуальности, контекста [3]. Отличительной чертой постмодернистской ментальности является игровое отношение к миру. В постмодернизме сложилось свое, особое понимание игры как свободной трансформации, как процесса изменения. Киберпространство спорит с существованием в реальном, предметном мире (и нередко побеждает). Для социальных изменений в эпоху постмодерна характерны не жесткое целеполагание, а свободная игра, комбинация возможностей выбора вариантов развития.

Итак, значительная часть постмодернистской культуры иронична и пародийна. Гипертрофированная эклектика, коллажность, игровая форма, ирония, гротеск, а также чёрный юмор, обращение даже с серьёзными темами в игривом, ироническом и юмористическом ключе самые характерные ее черты.      А кроме того, интертекстуальность и пастиш – комбинирование, склеивание, казалось бы, несклеиваемого. Все это – отражение постмодернистского общества, переполненного информацией, развлекающегося, плюралистического и хаотического. Однако игра — не хаос, не анархия. В игре есть границы игрового пространства, правила, которые разделяют все играющие. Исход игрового действа непредсказуем, но сам ход его упорядочен. Условность игры переносит рациональность на иной уровень, придает ей иной смысл.

Общество постмодерна, культивирующее юмор, основано на практиках иронического мышления. Чтобы вступить в современные социальные отношения, нередко необходимы иронические стратегии и игровые практики [2]. Когда человек начинает относиться несерьезно к господствующей точке зрения, возникает некоторое дистанцирование от действительности, разрушается ее тоталитарность.

Однако ироничное мышление должно знать границы, предписываемые общественной моралью. Иначе игра превращается в пуэрилизм, ирония выливается в сарказм, абсолютную насмешку или открытое издевательство. Поэтому необходимо знать меру, понимать, когда ирония уместна, а когда нет. Очевидно, что не стоит иронизировать над культурными и религиозными традициями, идеалами и убеждениями людей, их национальными предпочтениями. Вряд ли уместна ирония по отношению к идеалам и признанным ценностям. 

 Однако иногда постмодернистская ирония отбрасывает эти ограничения как устаревшие (неслучайно иронию называют ухмылкой постмодерна). Тогда антипатриотизм, нигилизм, циничная всеядность, безверие могут завести слишком далеко. 

Библиографический список

  1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М.: Художественная литература, 1990. — 543 с.
  2. Коновалова О.А. Ирония как атрибут культуры эпохи постмодерна: Философский анализ: автореф. дис… канд. филос. наук [Электронный ресурс]. – URL: http://www.dissercat.com/content/ironiya-kak-atribut-kultury-epokhi-postmoderna-filosofskii-analiz
  3. Кравченко С. А. Нелинейная социокультурная динамика: играизационный подход: монография. – М.: МГИМО – университет, 2006.
  4. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. -СПб.: Алетейя, 2000. — 347 с. 
  5. Шалаев В. П. Актуальная синергетика: человек и общество в эпоху глобальных трансформаций: монография. – Йошкар-Ола: ПГТУ, 2013. – 184с.
  6. Eco Umberto. The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce. — Cambridge, MA: Harvard Univ. Press. 1989. – URL: http://www.noteaccess.com/APPROACHES/Chaosmos.htm
  7. Genis Alexander. Russian postmodernism: new perspectives on post-soviet culture. – New York and London. Berghahn, 1999. – URL: http://books.google.ru/books?id=5qjzj3JwaoIC&printsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false 

 

Юмор и сатира в координатах диалогического дискурса ХХІ века

УДК 811.161.2’42

Н.К. Войцеховская

Институт языковедения им. А. А. Потебни НАНУ, Украина, Киев

Аннотация. Статья посвящена косвенным речевым актам иронии, насмешки, сарказма, шутки в украинском конфликтном диалогическом дискурсе. Установлены функции, условия употребления и коммуникативная цель таких высказываний; определены общие и отличительные признаки; проанализированы явления иронии и самоиронии в условиях осложненного нетолерантного общения.

Abstract. The article is devoted to indirect speech acts of irony, mockery and jokes in the Ukrainian conflict dialogical discourse. Functions, conditions of use and the communicative aim of such statements are identified as well as their common and distinctive features. The phenomenon of irony and self-irony in intolerant communication are analyzed.

Ключевые слова: дискурс, ирония, конфликт, насмешка, речевой акт, шутка.

Keywords: conflict, discourse, irony, joke, mockery, speech act.

Конфликтный дискурс ― актуальная проблема лингвистики, литературоведения, конфликтологии, психологии, педагогики и т. д. (Т. Вирченко, Ю. Давыдова, А. Козаченко, А. Рябкин, Л. Чайка и др.). 

Конфликтность и агрессивные коммуникативные действия связаны с различными переживаниями и эмоциями человека, в частности, со смехом. Однако, науке почти не известны попытки интеграции категории комического, конфликтологии и лингвистики, в чем заключается цель этого исследования. Материалом для иллюстраций стали диалоги из произведений современной украинской литературы.

Юмор ― это тонкий и сложный эмоциональный феномен, одновременно являющийся средством выражения и предупреждения вербальной агрессии. Учитывая разновекторность смеховой реакции, при ее исследовании важно учитывать уместность шуток в различных сферах общения, а также коммуникативное намерение и степени его реализации: «желание пошутить, оценка адекватности ситуации, вербальное выражение шутки, оценка реакции адресата» [1, с. 135].

Неопределенность, двойственность восприятия заложены в самой природе комического: оно используется, чтобы завуалировать истинное намерение говорящего, сделать его нечетким, открытым для различных интерпретаций, что позволяет коммуникантам выразить свою оценку относительно того или иного явления действительности, не говоря этого вслух [2, с. 131]. Другими словами, такие высказывания передают в дискурсе смыслы широкого диапазона. 

Во-первых, они служат цели кооперативного общения, когда говорящие с помощью юмористической тональности пытаются отойти от серьезного разговора, стремятся сократить дистанцию ​​и критически переосмыслить в мягкой форме актуальные концепты. Смех выступает действенным средством разрядки напряженной коммуникативной ситуации, дает «выход» эмоциям, снимает стресс или служит цели катарсиса. Приведем пример: [Віктор:] Бузок треба обламувати, у воду класти аспірин. [Мати:] Я клала. [Олег:] А ти спробуй аспірин-упса. [Мати:] А ти принеси бузок. [Олег:] Учора підходить до мене сантехнік. Голова болить, каже. Я дав розчинний аспірин. А він його у рота поклав і запив пивом. [Віктор починає посміюватися. Олег регоче] (А. Погребинская). Как видим, речевые шаги Олега создают коммуникативное напряжение говорящих; критической является реплика об аспирине-упса, указывающая на некомпетентность матери в уходе за цветами. Напряжение возрастает, когда мать обвиняет сына в невнимательности (А ти принеси бузок). Однако шутка спасает ситуацию: говорящие начинают смеяться, исчезает коммуникативный дискомфорт, и интеракция лишается конфликтного направления.

Поскольку юмористический эффект построен на метафоричности высказывания, шутка выражается в дискурсе единицами лексико-семантического уровня. При этом авторами шутки выступают говорящие, спровоцировавшие конфликт, но, обладая коммуникативной инициативой, они превращают конфликт в кооперативный диалог.

Шутка ― как средство деэскалации напряжения и переориентации конфликтного диалога в гармоничное русло ― достаточно сложный прием, требующий высокого уровня коммуникативной компетенции: наблюдательности, самокритичности, чувства меры, хорошей языковой подготовки, умения мыслить нестандартно и быстро реагировать на реплики. Поэтому в сравнении с другими типами речевых актов (РА) шутки малоприменимы на стадии рационализации конфликта. 

В отличие от направленных на кооперацию единиц шутливого характера, в дискурсе функционируют диаметрально противоположные по своим функциям виды юмора. Так, жестоким является смех против беззащитного человека: злые шутки унижают достоинство собеседника, дискредитируют его; а насмешка, сарказм, ирония свидетельствуют о грубом и нетолерантном отношении со стороны агрессора. Объектом злого юмора являются личностные характеристики оппонента: возраст, семейное положение, здоровье, внешность, интересы, хобби и под. ― то, над чем смеяться запрещено этическими нормами и правилами речевого этикета: ― А як мій голос? Можна в оперу? Краще в оперету (Б. Бойчук); [Він:] Я хотів порівняти вас із своєю штангою. Моя важить п’ятдесят кіло, а ви? [Вона:] Ваші порівняння недоречні. Я вам не штанга! [Він:] На жаль. Штангу легше нести (Неда Неждана).

Насмешка / ирония / сарказм построены на противоречии буквального и скрытого смыслов. Следовательно, это косвенные РА, локуция которых не соответствует иллокутивная силе. Напр., в диалоге: ― Мене повідомив святий дух. Заздрю вашим зв’язкам, сер! (Л. Дмитерко) – реплика адресата не является комплиментом; напротив, это непрямой способ выражения негативного отношения к собеседнику, чертам его характера, умственным способностям, действиям и т. п. 

Ирония имплицитно выражает агрессивность, возмущение и предвзятое, пренебрежительное отношения к собеседнику, а также свидетельствует о напряженности в общении. При этом конфликтный потенциал иронии незначителен: РА иронии может быть как самостоятельным РА, так и частью сложного РА [3, с. 54]. Напр., как в разговоре между владелицей кафе Галиной и посетительницей Мартой, которая говорит лишь о желании умереть, чем раздражает Галину: [Галина:] Будете щось замовляти? [Марта:] Ананасовий сік, будь ласка. І попільничку. Кажуть, від ананасового соку стають тонше. Якби так витончитися до повного зникнення [Галина:] А кожна цигарка скорочує життя на 4 хвилини. Так що ви на вірній дорозі (Неда Неждана).

Хотя ирония ― это сложное использование языка, при котором семантическая референция и референция говорящего имеют отличия [3, с. 54], при достаточной культурно-речевой компетенции адресат легко дешифрует иронический смысл. Это подтверждается отсутствием коммуникативных неудач при реализации иронии в диалоге, несмотря на то, что одним из ее признаков выступает «невозможность эксплицитного выражения оценочного отношения» [4, с. 3].

Ирония выражается простыми лексическими средствами (часто прилагательными и наречиями) и выступает противопоставлением оценочного слова с положительной коннотацией и скрытой критикой. Ироничными бывают риторические вопросы, понимаемые в смысле, противоположном их значению. Ироничность реплики усиливается путем ее повтора, употреблением усилительных частиц и т. п. 

Несмотря на отрицательный перлокутивный эффект, исследователи выделяют справедливую и несправедливую ироническую оценку. По мнению И. Лесик, после справедливой иронии, как правило, следует реакция смеха, согласие, пояснительная аргументация, ирония в ответ. При интеллектуально-эмоциональном восприятии иронии не возникает «поле напряжения», и она оценивается как уместная и корректная. Напр.: ― Ти була маленькою на першому побаченні. На другому, мабуть, підросла. Ще б пак! Ти нафарбувалася і стала на каблуки (С. Лысенко). После несправедливой иронии наступает молчание, несогласие, конфронтационная аргументация, игнорирование иронией говорящего; возникает «поле напряжения» при интеллектуально-эмоциональном восприятии иронии и оценке ее неуместности, некорректности [5, с. 327]. Напр.: [Раздается звонок в дверь; входит Андрей, директор местного музея]. [Марк:] (Марта) Наводить останні штрихи [Андрій:] Навіщо їй якісь штрихи? Вона і так шедевр. [Марта, входить:] Якщо я шедевр, то, може, поставиш мене у свій музей як експонат? [Андрій:] Звичайно, ти була б окрасою експозиції. Але років так через триста. [Марта:] О ні, краще нехай із мого черепа п’ють вино, ніж він пилитиметься під склом (Неда Неждана).

Похожий взгляд на ироническое оценочное высказывание имеет Г. Прокофьев. Согласно исследователю, в зависимости от ориентации на определенный тип вежливости иронию можно разделить на собственно иронию и мнимую грубость [6, с. 164]. Первый вид характеризуется как вежливо негативный / невежливый, скрывающий за внешне доброжелательной маской критический смысл, то есть косвенно выражающий неодобрение, напр.: [Ірина, бере шматок пирога:] Дуже смачно. [Олег, відкушує пиріг:] М-мм! Як я люблю підгорілі пироги! От чого б мені не вистачало, то це твоїх пирогів. [Олена:] Ти натякаєш, що окрім кухні, я ні до чого не придатна? [Олег, Ірині:] Ви чули? Я ж просто похвалив пиріг… (А. Погребинская). Как видим, ирония Олега направлена на бывшую жену, которая имеет репутацию хорошей хозяйки. Однако Олег демонстративно критикует не только кулинарные способности Елены, но и указывает на ее ограниченность, неспособность заниматься другой деятельностью, кроме кулинарии. 

Кажущаяся грубость, антиирония, наоборот, являются вежливо положительными / псевдо невежливыми; за их критичностью скрыта приветливость. Примером служит диалог, в котором адресат шутит, чтобы вывести собеседника из состояния галлюцинаций и депрессии: ― Як лише стану у вікні, мене відразу просвітлюють промінням із церковної бані. Нема чого нарікати, вони безплатно освітлюють вам кімнату. Не мусите вмикати електрику (Б. Бойчук). 

Указанные виды иронии принято называть отрицательной иронией и положительной иронией соответственно. Следовательно, ирония ― многофункциональное языковое средство (направленное на самого себя или на адресата), функционирующее или как тактика стратегии кооперации, или как тактика стратегии конфликта.

Ирония связана с насмешкой ― сочетанием юмора и агрессии, отличающей ее от простого бранного слова. Это средство косвенного выражения негативных эмоций и отношения к оппоненту, высмеивание явлений, имеющих ценность для собеседника. Объектом насмешки всегда является конкретный человек, его взгляды, деятельность и результаты этой деятельности. Напр., в диалоге: ― А я коржиків напекла… З ціаністим калієм? Чи з миш’яком? (А. Погребинская) муж высмеивает недоброжелательность жены к другим. 

Речевая агрессия в насмешке выражается не только через конкретное содержание, но и через форму ― особую (ироничную, язвительную, ехидную) интонацию и особый темп (с многократными словесными повторами, искусственными паузами, преднамеренным, утрированным растяжением слов и др.). В связи с этим насмешку называют оценочным речевым жанром, хотя в некоторых случаях она может по форме уподобляться этикетным жанрам, напр., комплименту или приветствию (Какой ты добрый / умный! Кто к нам пришел / пожаловал?! Здравствуйте, уважаемый! ― опоздавшему человеку и под.): [Вікуся:] Яке щастя! Ваша величність таки зволили до нас вийти, не побридилися. А ми тут уже пом’янули свіжоупокоєну тваринку Божу. [Димісь:] Цього гетерометруса мені подарували. [Вікуся:] То й треба було тримати його в окремій банці. [Любчик:] Та лишіть ви вже того скорпіона. Але й знайшли тему для перегавкування. Якась там срана комаха…[Димісь:] Вам, шановний, цього не зрозуміти. [Любчик:] О-о! Де ж нам, невмитим, до вашого паньства (В. Єшкілєв). Как видим, за подчеркнуто вежливыми и этикетными высказываниями жены и ее дяди Любчика кроется явное пренебрежение к Димисю. В ситуации напряженной интеракции саркастические высказывания употребляются как прием вербальной агрессии, выполняют функцию инвективы и могут привести к конфликту.

Разновидностью насмешки выступает тактика шпильки (язвительности). Язвительность как речевой жанр была выделена К. Седовым, который определял ее как «комплимент со знаком минус», употребляемый в речи из-за желания (часто неосознанного) «сказать собеседнику неприятное» [7, с. 193]. Большинство исследователей отождествляют язвительность и насмешку, поскольку они похожи по функциям (обидеть собеседника, спровоцировать эмоциональный всплеск, возмущение) и по форме (ироническое замечание). Разница в том, что язвительность выражается в основном через опосредованные стилистические и лексико-синтаксические средства: намек и подтекст, стилистические приемы иронии, параллелизма, контрадикторности смысла, а также повтор, благодаря которым в диалоге происходит игра со значением слова: лексические единицы употребляются в значении, прямо противоположном их основному значению. В отличие от ассимилированных язвительности и насмешки, обособленно стоит оскорбление. В отличие от него, насмешка характеризуется не только преднамеренностью и коммуникативной целеустремленностью, но и мастерством речевого воплощения, особенным словесным изяществом, построенным на подтексте, намеке.

Сарказм ― это крайняя степень иронии, особенно язвительная насмешка, когда к смеху добавляется возмущение, презрение, злость, цинизм, оскорбление, пренебрежение. Поскольку в сарказме выражается негативное отношение к чему/кому-то, активное неприятие чего/кого-то, сарказм имеет место в наиболее острой коммуникации, когда говорящий не скрывает отношения к собеседнику. Напр.: [Джек:] Він сказав, що моя мати повія, батько дегенерат, а я шмаркач! [Гарі:] Так і сказав? А ти образився? На правду? (С. Щученко); [Віктор:] Я, коли сніг станув, поїхав до дружини на могилку. А там каштан усох. [Олег:] Сільське господарство зазнало величезних збитків (А. Погребинская).

В дискурсе говорящие используют сарказм после иронических высказываний или насмешек над собеседником: [Вона:] Я б хотіла найняти кілера. [Він, іронічно:] І чим же ви збираєтеся платити, золотом чи діамантами? [Вона:] На жаль… Але я можу розплатитися квартирою. У мене гарна однокімнатна. Вікна на сонячний бік. Велика кухня [Він, саркастично:] А коридор? (Неда Неждана). 

С точки зрения языковых средств, сарказм выражается средствами, в целом характерными для иронии.

Интересными для анализа являются реплики, адресованные не диалогическому партнеру, а самому говорящему. Высмеивание себя направлено на собственные недостатки и часто имеет форму унизительной самохарактеристики, напр.: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» (А. Пушкин о себе). Это высказывания с субъектом и объектом иронии в одном лице, выполняющие в дискурсе по крайней мере две функции. Во-первых, самонасмешка в присутствии другого участника дискурса предполагает получение от него опровержения, комплимента («ты ошибаешься / недооцениваешь себя», «я воспринимаю тебя иначе / другим», «это не так» и т. д.), и, следовательно, направлена на одобрение, повышение статуса объекта насмешки. Во-вторых, самоирония может предшествовать критике со стороны собеседника: иронизируя над собой, говорящий удерживает ситуацию в своих руках, поскольку самокритика менее болезненна, чем критика.

В определении интенции высказывания-шутки важное место имеет фактор адресата, поскольку способность воспринимать шутку соотносится не только с личностными характеристиками конкретного человека, а также с определенными стереотипами поведения, присущими той или иной культуре. Так, шутка может адекватно восприниматься собеседником, оскорблять его, или ее содержание остается затуманенным для адресата, ср.: [Матіс:] Ви граєте білими… [Ольга, взяла по пішакові в праву й ліву руку, потім простягла обидві Матісові:] Ні, ми зараз погадаємо… [Матіс:] Ближче до серця… [Ольга розтулила пальці, Матіс потяг до себе її руку й хотів поцілувати:] Бачите, щастя по моєму боці… [Ольга, жартівливо одібрала руку:] Ні, ні!.. Ми зараз з Вами вороги. [Всі засміялися з дотепу] (И. Багряный); [Він:] У вас яка болить, ліва чи права? [Вона:] Середня. [Він:] Зрозуміло. Значить, ноги у вас середні, посередні такі ноги [Вона:] Мало того, що ви покалічили мої ноги фізично, так ще й паплюжите морально (Неда Неждана); ― З нас насміхаються трохи. Називають якимись гопніками. Кажуть, зразу видно, що село і гопота. Може, це якісь такі жарти? Може (В. Карпюк). Интересны диалоги, где насмешка не «расшифровывается» собеседником, а воспринимается буквально: ― Їдьмо до Дніпропетровського. Поберемось.Дуже несподівана пропозиція.Неправда, я не раз про це говорив тобі. І ти ввійшла в мій план.В п’ятирічку? А що тут поганого? Від шлюбу мусять бути діти…І багато?Я думаю, не менше, як п’ять. У тебе міцні груди, ти гарно збудована, діти твої будуть сильні, і ти легко їх родитимеш…Ви не на виставці молочних корів (В. Підмогильний).

Как видим, высказывания иронии, сарказма и насмешка выступают контекстуальными единицами, поскольку контекст является наилучшим способом выявления особенностей их семантики и функционирования.

Итак, конфликтный диалогический дискурс характеризуется широким использованием юмора, сатиры, насмешки, иронии, шутки ― построенных на приеме маскировки косвенных речевых актов, локуция которых не совпадает с иллокутивною силой. В осложненном общении эти высказывания имеют разные функции и коммуникативные цели. Они создают эффект катарсиса, то есть способствуют снятию напряжения и выходу негативных эмоций, или способствуют эскалации конфликта через унижение и дискредитацию адресата.

 

Библиографический список

  1. Шмелёв А.Д. Русская языковая модель мира: материалы к словарю. ― М., 2002. ― 224 с. 
  2. Чернюк Н.І. Реалізація іронічного значення в англомовному дискурсі // Філологічні трактати. ― 2014. ― Т. 6. ―  № 1. ― С. 130―138.
  3. Кудоярова О.В. Емоційні тактики у конфліктному професійному спілкуванні медиків // Вісник СумДУ. ― 2008. ― № 1. ― С. 51―56.
  4. Андриенко Т.П. Речевой акт иронии в английском языке: дис. … канд. филол. наук. ― Харьков, 2002. ― 197 с.
  5. Лесик І. Комунікативні стратегії реагування на іронію // Наукові записки. ― Кировоград, 2011. ― Вып. 96 (1). ― С. 327―331. 
  6. Прокоф’єв Г.Л. Іронія негативна та позитивна // Науковий вісник Волинського нац. ун-ту. ― 2011. ― № 4. ― С. 163―166.
  7. Седов К.Ф. Внутрижанровые стратегии речевого поведения: «ссора», «комплимент», «колкость» // Жанры речи. ― Саратов: Изд-во ГосУНЦ «Колледж», 1997. ― С. 188―195. 

 

Сатирический образ Германии в прозе Саши Черного

УДК 821.161.1

С.С. Жданов

Сибирский государственный университет геосистем и технологий, Россия, г. Новосибирск

Аннотация. В статье рассматривается сатирический образ филистерской Германии в рассказах Саши Черного. Немецкий хронотоп представлен как воплощение антигуманного порядка, который подавляет русских героев и наказывает за всякое отклоняющееся от норм поведение.

Abstract. The article deals with a satiric representation of philistine Germany in Sasha Chorny’s stories. The German chronotope is described as an incarnation of inhuman order which represses Russian characters and punishes for every abnormal and strange behavior.

Ключевые слова: сатира; абсурд; русская литература ХХ века; русская эмиграция; Саша Черный, типажный немец.

Key words: satire; absurdity; Russian literature of the XX century; Russian emigration; Sasha Chorny; typical German character.

Саша Черный бывал в Германии дважды: сначала по своей воле для прослушивания лекций в Гейдельбергском университете, затем уже вынужденно, когда после революции стал эмигрантом и осел, как и многие его соотечественники, на некоторое время в Берлине. При этом художник много ездил по стране и в своих поэтических и прозаических произведениях составил пеструю картину немецкой жизни, где нашлось место всему: и идиллическим сценам, и немецким гениям духа, и, разумеется, немцам-филистерам, при описании которых С. Черный не жалел сатирических красок.

В рамках данной статьи рассматриваются два его рассказа, представляющих собой сатиру на современную ему Германию («Как студент съел свой ключ и что из этого вышло» и «Письмо из Берлина»). Объединяет эти произведения сходная сюжетная ситуация: русский герой, одиночка, вольно или невольно бросает вызов «насквозь прагматичному, до мелочей регламентированному, кичливому и корыстолюбивому миру немецкого филистерства» [2, с. 20]. Взаимодействие этих национальных начал разворачивается в традиционном для русской литературной традиции ключе противостояния немецкости как воплощения порядка, серьезности и русскости как воплощения хаотичности, нарушения поведенческих норм (аналогичная ситуация, например, представлена в сатирическом рассказе Н.С. Лескова «Железная воля»). В этом плане русский герой рассказов С. Черного приобретает некоторые черты шута или трикстера.

Сходство рассказов «Как студент съел свой ключ и что из этого вышло» и «Письмо из Берлина» состоит также в том, что в обоих случаях русский герой вступает в конфликт с квартирной хозяйкой, у которой снимает комнату. Это означает, что у находящегося на чужбине героя фактически нет своего пространства. Русский мир сжат до самого персонажа, до его телесных границ.  В этой ситуации он будет выступать страдающей стороной, которую подавляет немецкое пространство.

В первом рассказе русский герой – это приехавший в Гейдельберг студент, который «грамматику помнил… Но не говорил. При этом ничего не понимал» [4, с. 59]. Таким образом, коммуникация между национальными мирами, возможность понять друг друга изначально сведены до минимума. При этом сама ситуация доведена до абсурда: приехавший в Германию студент не только не говорит по-немецки, но даже попадает на не соответствующий его ученым интересам курс: «Он был филолог, но записался на лекции по химии и бактериологии, потому что он был русский студент» [Там же].

Русский герой как трикстер действует вопреки логике, здравому смыслу и шаблону, что провоцирует дальнейшее нагнетание абсурдности. В полночь студент возвращается после попойки из «Золотого солнца» и обнаруживает, что забыл ключ от входной двери. С одной стороны, здесь мы имеем дело с оксюморонным сочетанием ночи как темного времени и солнца в названии кабака.         С другой – полночь выступает как опасное, пограничное состояние хронотопа, переход от жизни к смерти. Кроме того, пограничность положения героя, который, напомним, является чужим среди чужих, усиливается опьянением.

Неудивительно, что упорядоченный немецкий локус теряет свои привычные свойства по отношению к русскому герою и оборачивается чертовщиной в духе гоголевских повестей: «Луна показала ему язык, а дверная ручка насупилась. <…> звонок… расплылся в толстую физиономию фрау Бендер, которая подняла брови и отчеканила: «Будешь ночевать на улице! Пьяница…»» [Там же, с. 60]. Согласно инверсионной логике полуночного мира, герой получает возможность общаться с неодушевленными предметами: ««Забывать? Как забывать?» – «Gessen», – сказала дверная ручка» [Там же].

В то же время герой теряет всякую способность общаться с людьми. В результате языковой ошибки (путаницы форм глаголов «vergessen» и «gegessen») герой признается явившейся на звонок хозяйке, что не забыл, а съел ключ. Банальная ситуация и простая языковая ошибка, однако, выливаются, по А. Иванову, в «жутковатую историю», напоминая «иррационально-саркастические «Случаи» Д. Хармса» или «морок кафкианского «Процесса» и «Замка»» [2, с. 20]. Немецкий порядок начинает подавлять всякое отклонение от нормы. Хозяйка классифицирует нарушителя: сначала как пьяного, потом как сумасшедшего – и отказывается впускать его внутрь. Муж хозяйки еще более прагматичен: на сообщение жены, что безумный русский жилец съел ключ, немец замечает: «Ключ стоит одну марку… Если продать его брюки, мы не потерпим убытка» [4, с. 60]. Этот перевод человеческой жизни на деньги – характерная сатирическая черта при изображении типажных немцев в русской литературе. Так, «совершенный немец» жестянщик Шиллер из повести Н.В. Гоголя «Невский проспект» «…размерил всю свою жизнь… положил себе в течение десяти лет составить капитал из пятидесяти тысяч…» [1, с. 35-36].

Впрочем, доброта немца оборачивается для русского еще худшей ситуацией, чем провести ночь на улице. Прохожий, имевший «доброе сердце» [4, с. 60], тут же безошибочно определил, что несчастный, съевший по собственному признанию ключ, является русским, и отвел его к городовому, потому что в Германии именно тот обязан устранять всякое нарушение привычного порядка вещей: «Этот человек съел свой ключ… сделайте что-нибудь с ним» [Там же]. Данная двусмысленная просьба сделать что-нибудь со студентом, словно речь идет о предмете или животном, оборачивается новым витком абсурда. Городовой вместо того, чтобы арестовать пьяного, как поступили бы в России (рассказчик специально оговаривает этот момент иронической ремаркой «это было в Германии» [Там же]), гуманно вызывает скорую помощь, а не менее гуманный врач вскрывает русскому герою живот, чтобы достать ключ, которого там нет и не было. Абсурд достигает кульминации: студент умирает на операционном столе, а ошибочная коммуникация превращается в фарсовую ложную ситуацию общения. Доктор разоблачает героя как трикстера: «Вы меня нагло обманули…» [Там же, с. 61]. Но эта тирада бессмысленна, поскольку обращена к безответному трупу: «Но студент ничего не ответил, потому что он был мертв» [Там же]. В мире с вывернутой логикой открытие истины тождественно вскрытию тела и одновременно смерти. Здесь ключ, одновременно существующий и несуществующий, есть амбивалентный знак, связанный с несколькими смыслами (ключ от дома, ключ к пониманию, ключ как пропуск в мир смерти). Недаром С. Черный иронично обыгрывает символику ключа в игре двусмысленностями. Сам пьяный студент говорит, что «ключ в середине» [Там же, с. 60], имея в виду, что слово «ключ», согласно немецкой грамматике, должно стоять в середине предложения. Но в концовке рассказа доктор буквально ищет ключ внутри самого героя. Студент поплатился за то, что пытался следовать немецкой грамматике как воплощению немецкого порядка (не зря во время грамматических экзерсисов луна называет его дураком), т.е. перед нами вывернутая поговорка, что немцу хорошо, то русскому – смерть. 

Еще один мотив – страх остаться без жилья – роднит героя с персонажами рассказа «Письмо из Берлина», где с иронией описывается неустроенная жизнь русских эмигрантов. Большинство из них, по Т. Урбану, «…находилось скорее в плачевном состоянии. Они были отданы на произвол хозяев, у которых находили жилье, были вынуждены преодолевать сопротивление тупых чиновников и с величайшими трудностями могли найти работу…» [5, с. 14]. Как и в рассказе о студенте, русские персонажи «Письма из Берлина» вынуждены подчиняться немецкому порядку, который касается даже самых интимных сторон жизни человека: «Жениться эмигрантам берлинские хозяйки не разрешают…» [3, с. 220]. Жилец никогда не может расслабиться, выйти из-под тотального, прямо-таки оруэлловского контроля за собой: «Вот сейчас я пишу, а она через замочную скважину смотрит…» [Там же, с. 222]. Ничего нельзя нарушить в статичном немецком локусе, в нем, как сообщает рассказчик-автор письма, даже двигаться проблематично: «И хозяйка моя уже косится: потому что он нервничает, ходит по ее ковру, три раза уже садился на ее кресло, на которое даже я не сажусь, и что ужаснее всего – положил окурок в ее фамильную пепельницу» [Там же]. По сути, русским персонажам, как и в рассказе про студента, отказано в праве на коммуникацию с немецким миром, которого нельзя даже касаться.

За каждый проступок неминуемо следует неминуемое наказание в виде счета или попадания в «категорию нежелательных иностранцев, возбуждающих одну часть населения против другой (1001 статья)» [Там же], с последующей высылкой из Германии. При этом самим немцам не возбраняется заявлять открыто о своих чувствах. Провизор с бельмом «не любит русских»; мальчишки визжат: «Русский! Русский! Ферфлюхтер русский!»; жена лавочника, у которого украли окорок, кричит на всю улицу, «…что раньше немцы были все честные, что это эмигранты их развратили…» [Там же, с. 221]; коммерции советник Баумгольц сетует на «наглое засилие эмигрантов, благодаря которым пиво вздорожало на 10 золотых пфеннингов литр» [Там же, с. 222]. Эмигрант становится козлом отпущения и наделяется чертами злокозненного трикстера, который портит гармонию филистерского существования. Более того, согласно этой вывернутой логике, «…если бы не эмигранты, то не было бы и войны…» [Там же, с. 221]. Этот механизм подавления личности описывается с помощью восходящей градации, так что в результате русский герой, Павел Николаевич Кузовков, начинает испытывать навязанное чувство вины из-за своей идентичности. Как и в рассказе про студента, С. Черный прибегает к приему ошибочной коммуникации, сталкивая немецкий и русский языки: «…в ресторане, когда хозяин подошел к нему с обычным приветствием «мальцайт», несчастный побледнел и стал извиняться, что он совсем не Мальцайт, а Кузовков…» [Там же, с. 222].

За этим введением ложной фамилии стоит и мотив двойничества, который проецируется на пограничное, амбивалентное положение русского героя в немецком мире (чужого среди чужих). Двойственность проявляется и в мотиве оборотничества, когда объекты окружающего мира, как и в рассказе про студента, кажутся не тем, чем являются: «Бедняга до того подавлен, что…, приняв осеннюю муху на стене за гвоздик, повесил на нее свои последние золотые часы» [Там же].

Русскость преследуется и подавляется в немецком мире. Неудивительно, что сами русские герои начинают вести себя на немецкий манер, переводя свою жизнь в денежные единицы измерения. Так, Кузовков, не решаясь найти жену, заводит от одиночества белку, которая имеет перед женой то преимущество, что обходится только в 15 золотых пфеннигов в сутки. Как иронически замечает рассказчик, «разве на эти деньги жену прокормишь?» [Там же, с. 220].

Именно эта белка является истинным трикстером, возмутителем немецкого порядка, а не запуганный Кузовков, который характеризуется всего лишь как «чудак» [Там же]. Лесной зверек здесь, если воспользоваться термином Э. Берна, – это воплощение бунтующего детского. Белка вылезает из клетки, «нарушив предписанные квартирные условия» [Там же] (по регламентирующей логике немецкого локуса, правила касаются и белок), в то время как Кузовков не в силах вырваться из клетки съемной квартиры.

Белка совершает то, о чем русские персонажи могут лишь тайно мечтать, – озорничает, внося динамику в статичное упорядоченное немецкое пространство. Начинает зверек свои проказы с деяния, достойного пера Гоголя, – отгрызает нос Гинденбургу, правда, не настоящему, а гипсовому. Белка оскорбляет действием и двойников-заместителей бывшей власти – разбивает «портрет с полным комплектом семейства Вильгельма» [Там же, с. 221]. Кроме того, зверек разоблачает дремлющую фрау Шмальц, с которой слетает наколка, обнажая череп, «как у голой крысы» [Там же]. Не вполне человеческая природа и у советника Баумгольца (его говорящая фамилия переводится как «строевой лес», «древесина»): белка принимает отдыхавшего на перине человека за «дубовую колоду» [Там же]. Сам зверек-оборотень проявляет черты то лошади («курцгалопом понеслась»), то собаки («понеслась собачьей рысью» [Там же]). Окружающие называют белку «диким зверем» и даже принимают ее за разгулявшуюся стихию («…сосед, приняв… рыжую белку за развевающееся пламя, вызывал пожарную команду» [Там же].

Возмутителя немецкого порядка ждет аналогичный суровый конец, что и забывшего ключ русского студента. Как и последнего, белку увозят на карете «скорой помощи». Зверек должен отправиться в «собачий крематорий для уничтожения» [Там же]. Кузовков же вынужден расплачиваться за беличьи проделки деньгами, в том числе за якобы порванную портьеру, хотя на самом деле ее порвал любовник хозяйки. О немецком городе как пространстве смерти свидетельствует и сардоническая шутка рассказчика, называющего надгробные камни в Берлине в ряду «предметов первой необходимости» [Там же].

Итак, в рассказах С. Черного сатирически высмеивается Германия филистеров, где ценится прежде всего расчет и следование правилам. Причем ее порядок подавляет человеческую личность и губителен для русских героев. Последние изображаются как чудаки/трикстеры, вносящие хаос и динамику в статичный немецкий локус.

Список литературы

  1. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: в 17 т. Т. 3: Повести. Т. 4: Комедии. – М.: Изд-во Моск. Патриархии, 2009. – 688 с.
  2. Иванов А. Театр масок Саши Черного // Черный С. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3: Сумбур-трава. 1904-1932. Сатира в прозе. Бумеранг. Солдатские сказки. Статьи и памфлеты. О литературе. – М.: Эллис Лак, 1996. – С. 5-40.
  3. Черный С. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 4: Рассказы для больших. – М.: Эллис Лак, 1996. – 432 с.
  4. Черный С. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3: Сумбур-трава. 1904-1932. Сатира в прозе. Бумеранг. Солдатские сказки. Статьи и памфлеты. О литературе. – М.: Эллис Лак, 1996. – 480 с.
  5. Урбан Т. Набоков в Берлине. – М.: Аграф, 2004. – 240 с.

Образ «грустного клоуна» в поэзии Александра Вертинского

УДК 82-192

Л.В. Братухина, А.Ю. Братухин

ГОУ ВПО Пермский государственный национальный исследовательский университет, г. Пермь, Россия

Аннотация. В статье рассматривается созданный А.Н. Вертинским парадоксальный образ грустно-смешного клоуна, поющего проникнутые печальным юмором ариетки. В статье высказывается предположение, что таким образом артист, чье искусство, по его словам, было отражением его эпохи, пытался найти свой modus vivendi в трагическом мире реальности.

Abstract. In the article is considered the paradoxical image by Vertinsky created of sad-funny clown, singing the arietks, which are full of mournful humour. Concerning the our supposition in this way the artist, whose art, as he said, was an reflection of his epoch, attempted to find his modus vivendi in the tragical world of reality.

Ключевые слова: Александр Вертинский, ирония, “ариетки”, печальный клоун, песенная лирика.

Keywords: Alexandr Vertinsky, irony, “arietks”, sad clown, song lyrics.

 

 

Александр Николаевич Вертинский (1889–1957) – русский, эмигрантский, советский певец, артист, поэт, прославившийся еще до революции своими «ариетками», уехавший вместе с белогвардейцами за границу, тяжко переживавший разлуку с Родиной и возвратившийся в СССР в 1943 г. В его стихах преобладают минорные нотки, очень своеобразно сочетающиеся с юмористическими. 

Минорность имеет под собой различные основания: от предстающей в символистских образах идеи трагичности бытия (так, например, о смерти Вертинский пишет: «Вроде той Она – Незнакомки, // О которой писал Блок» [1, с. 368] («Ты сказала, что Смерть носит…», 1941)) до осознания непоправимости кровавых событий революционных потрясений («Я не знаю, зачем и кому это нужно, // Кто послал их на смерть недрожавшей рукой» [1, с. 282] («То, что я должен сказать», 1917)) и тоски по оставленной Родине («Потому что тяжко зверю и поэту. // Потому что нету Родины у нас!» [1, с. 334] («Обезьянка Чарли», 1940)). 

Собственно юмористическими являются, например, стихотворения «Девочка с капризами» (1917), «Испано-Суиза» (1928) (с подзаголовком «Шарж на западную кинозвезду»), «Femme Raffinée» (1933), «Гуд бай» (1935). Здесь автор от лица своего лирического героя очень тонко и иронично высмеивает слишком претенциозных и недалёких дам, общим пафосом этой иронии могли бы стать строки одного из этих стихотворений: «Разве можно от женщины требовать многого? // Там, где глупость божественна, ум – ничто!» [1, с. 339]. Интересно на контрастах выстраивается юмористический подтекст стихотворения «О моей собаке» (1934): начиная с парадоксального утверждения «Это неважно, что Вы – собака. // Важно то, что Вы – человек», лирический герой вполне обоснованно заключает: «Все поймут: это ты была человеком, // А собакой был я» [1, с. 340]. На протяжении всего стихотворения юмористические сопоставления аспектов человеческой и собачьей жизни заставляют читателя осознать мешающую суету первой и благородный смысл второй. Ироничными настроениями проникнуты отдельные строфы таких текстов Вертинского, как: «А теперь я мечтаю уйти в монастырь, постареть… // Всем понятно, что я никуда не уйду, что сейчас у меня // Есть обиды, долги, есть собака, любовница, муки…» [1, с. 281] («Дым без огня», 1916); «В нашу комнату Вы часто приходили, // Где нас двое: я и пес Дуглас, // И кого-то из двоих любили, // Только я не знал, кого из нас» [1, с. 285] («Пес Дуглас», 1917); «Вас обижает мэтр за выпитый коктейль, // Бьёт повар за пропавшие бисквиты. // Что эти мелочи, когда мечты разбиты…» [1, с. 342] («Джимми», 1934). 

Л. Мархасёв замечает: «К старости все явственнее проявлялась еще одна черта его новых песен – их самоирония: он мягко посмеивался и над прежними страстями и увлечениями, и над своими классическими “ариетками”» [6, с. 4]. Особой юмористической темой становятся отношения «отцов и детей»: «Тяжело таким, как я, “отсталым папам”…// И боюсь я, что придется “папам” // Уступить насиженный престол, // Все отдать бесцеремонным лапам // И пойти учиться… в комсомол!» [1, с. 383] («Ворчливая песенка», 1955). Мягким юмором проникнуты стихотворения поздних лет, посвященные дочерям – «У моих дочурок много есть игрушек» (1951), «Дочери Марианне (Биби)». 

Творческий феномен Вертинского уникален сочетанием трагического и комического пафоса, что вполне соответствует выбранному им еще в самом начале творческого пути сценическому образу Пьеро. Артист довольно часто выступает в костюме этого персонажа итальянской commedia dell arte (за что и получает прозвище «Русский Пьеро»), не расставаясь с образом, в котором он впервые в 1915 г. появился на эстраде. Цвет костюма из традиционно белого изменился с точностью до наоборот, превратился в черный, с белыми помпонами. 

О.А. Горелова в диссертации «Александр Вертинский и ироническая поэзия серебряного века» справедливо отмечает, что образ «маски» dell arte, «вполне созвучный стилю эпохи» Серебряного века и к этому времени уже ассимилировавшийся в русской культуре, предстает «как конститутивный элемент жанра» [4] и запечатлевает «внутреннюю форму» произведений поэта. Исследовательница усматривает «многомерное эстетическое содержание» [4] данного образа в синтетическом сочетании лирического и иронического, иронического и трагического начал. Нам же представляется, что А.Н. Вертинский сквозь призму образа Пьеро выражает присущую художественному миру его «печальных песенок» амбивалентность комического и трагического начал, их синкретичную природу.

В текстах нескольких стихотворений непосредственно появляется образ «печального клоуна» – Пьеро. В большинстве случаев это герой, от лица которого рассказывается очередная история. Так, в «Маленьком креольчике» (1916) лирический герой взирает на себя как бы со стороны, немного отстраненно, говоря о себе в третьем лице: «Как бледен Ваш Пьеро, как плачет он порой!» [1, с. 279]. В стихотворении «О шести зеркалах» (1917) театральный образ прямо относится к лирическому герою: «…он <мышонок> уж на подоконнике // И читает по стенам всю ту милую ложь, // Весь тот вздор, что мне пишут на лентах поклонники // О Пьеро и о том, как вообще я хорош» [1, с. 283].

Наиболее полно образ Пьеро в понимании Вертинского раскрывается в стихотворении «Трефовый король» (1918). Здесь лирический герой, скрывающийся за маской печального клоуна – незадачливого любовника, утратившего свою Коломбину, – противопоставляется обеспеченному буржуа – представителю фирмы Одоль и счастливому обладателю имения под Тифлисом. Символический образ трефового короля в стихотворении объединяет в себе качества «человека с положением», «воспитанного», «даже красивого», «почти не ревнивого», в то время как Пьеро – «влюблённый бродяга из лунных зевак», призвание которого в том, чтобы петь «свои лунные бредни». Именно в этом стихотворении в образе Пьеро очевидны черты печального клоуна – человека артистической профессии, возможно, лишённого определённого комфорта и материального достатка, но приверженного идее творчества и черпающего в ней силы даже в сложных жизненных ситуациях: «…а главное то, // Что, желая всю жизнь из-за лунного пения // Не иметь бриллиантов, эспри и манто, // Надо быть «Коломбиной»… // Да здравствует Боль!» [1, с. 288].

В стихотворении «Концерт Сарасате» (1927) образ грустного клоуна становится характеристикой одного из персонажей помимо лирического «Я». Так «седой и горбатый», хамоватый и ревнивый скрипач, превративший влюбленную в него женщину в «безобразную», «ненужную», «больную» «femme de chambre», тем не менее, в моменты, когда проявляется лучшее в нем – его исполнительский талант, – превращается в восприятии лирического героя в «божественного принца», во «влюблённого Пьеро»: «Он играет для Вас свой «Концерт Сарасате», // От которого кровью зальётся душа!» [1, с. 328]. В этом стихотворении, как и в «Трефовом короле», образ Пьеро соединяет мотивы творческой артистической сущности персонажа и парадоксального соединения внешнего комического облика и внутреннего трагедийного напряжения души. Как отмечает Е.Р. Секачева в обстоятельной биографической работе о Вертинском, «Пьеро – комичный страдалец, наивный и восторженный, вечно грезящий о чем-то печальный шут, в котором сквозь комичную манеру видны истинное страдание и истинное благородство» [8]. 

Не менее драматично сочетаются трагические и комические мотивы в стихотворении «Аллилуйя» (1916-17), в котором трагическая ситуация («Ах, вчера умерла моя девочка бедная // Моя кукла балетная в рваном трико» [1, с. 282]) изображена, словно бы следуя логике карнавальной категории – «профанации» [3, с.72]: «Девятнадцать шутов с куплетистами // Отпевали невесту мою». Сам же лирический герой предстает в образе шутовского персонажа, скрывающего за внешним комическим обликом внутреннюю трагедию: «Упокой меня, Господи, скомороха смешного, // Хоть в аду упокой, только дай мне забыть, что болит!» [1, с. 282]. 

Также шутовские черты в облике лирического героя можно отметить в стихотворении «Сумасшедший шарманщик» (1930): «Каждый день под окошком он заводит шарманку… // Ты усталый паяц, ты смешной балаганщик // С обнаженной душой, ты не знаешь стыда! // Замолчи, замолчи, замолчи, сумасшедший шарманщик, // Мои песни мне надо забыть навсегда, навсегда!» [1, с. 331]. Называя паяцем играющего под окнами шарманщика, лирический герой словно бы признаёт собственное авторство исполняемых песен, а в финале объединяет себя с этим паяцем: «Замолчи, замолчи, замолчи, сумасшедший шарманщик, // Эту песнь мы не можем забыть никогда, никогда!» [1, с. 331]. Более определенно в образе клоуна предстает лирический герой «Жёлтого ангела» (1934): «Я усталый старый клоун, я машу мечом картонным» [1, с. 347]. Отметим, что в обоих стихотворениях образ клоуна, паяца парадоксален именно своим несмешным характером. В «Сумасшедшем шарманщике» противопоставляется трагически равнодушное к человеку мироустройство и смешные попытки что-либо постичь или изменить в нем: «Мчится бешеный шар и летит в бесконечность, // И смешные букашки облепили его, // Бьются, вьются, жужжат и с расчетом на вечность // Исчезают, как дым, не узнав ничего» [1, с. 331]. Определения «смешной» по отношению к букашкам-людям и к паяцу-шарманщику и косвенно к лирическому герою означают тщетность и невозможность преодоления трагической логики «старого обманщика» – Времени. В «Жёлтом ангеле» «старый клоун» пугает своим видом детей и вызывает печаль небесных сил, само же торжество, во время которого он «ломает руки» «от ярости и муки», описывается как кошмарное действо: «Звенят, гудят джаз-банды // И злые обезьяны // Мне скалят искалеченные рты… // А я, кривой и пьяный, // Заснул у фортепьяно // Под этот дикий гул и торжество» [1, с. 347].

В иных стихотворениях А. Вертинского можно усмотреть подобные параллели: это последовательно прослеживается, например, в соединении определений «печальное» и «смешное»: «Мне смешны теперь мои печали детские» [2] («Сердце в петлицу»); «В этой сказке смешной и трагической // И конец, и начало светло…» [1, с. 277] («Сероглазочка», 1915); «Я сегодня смеюсь над собой… // Я устал от белил и румян // И от вечной трагической маски…» [1, с. 276] («Я сегодня смеюсь над собой», 1915); «По утрам мой комичный маэстро так печально играет на скрипке» [1, с. 281] («Дым без огня»). 

Таким образом, в творчестве А. Вертинского образ лирического героя-клоуна, исполненного печали, раскрывает амбивалентность комического и трагического как авторское понимание важнейших основ бытия: комическое как форма выражения трагического, и, возможно, единственная для человека форма переживания и принятия трагической сути мироздания. А. Зверев находит, что «причудливый симбиоз», и даже «органичный синтез» [5] смехового и трагического начал в искусстве – это примета эстетики ХХ столетия. Применительно к творчеству А.Н. Вертинского можно заключить, что образ печального клоуна, Пьеро, паяца органичен для автора по причине того, что выражает важную идею в мировоззрении поэта, созвучную его непростой эпохе. 

 

Библиографический список

  1. Вертинский А.Н. Дорогой длинною… — М: Издательство «Астрель», 2004. — 608 с.
  2. Вертинский А.Н. Сердце в петлицу // URL: http://avertinsky.narod.ru/info/lyric/061.htm (дата обращения: 15.12.2015). 
  3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Аугсбург: im Werden-Verlag, 2002. — 167 с.
  4. Горелова О.А. Александр Вертинский и ироническая поэзия серебряного века: Автореф. дис…канд. филол. наук. — М.: МПГУ, 2005. URL: http://www.dslib.net/russkaja-literatura/aleksandr-vertinskij-i-ironicheskaja-pojezija-serebrjanogo-veka.html (дата обращения: 20.07.2013).
  5. Зверев А. Смеющийся век // Вопросы литературы. — 2000. — № 4. URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2000/4/zverev.html (дата обращения: 15.12.2015). 
  6. Зиновьева Э.Н. Синкретизм творчества А.Н. Вертинского и формы его художественной реализации: Автореф. дис…канд. филол. наук. — Ульяновск.: Ульяновский государственный педагогический университет имени И. Н.Ульянова, 2012. — 18 с. 
  7. Махрасёв Л. Вступительная статья // Песни и романсы А. Вертинского. — Л.: Издательство «Советский композитор», 1991. — С. 3-4. 
  8. Секачева Е.Р. Вертинский Александр Николаевич (1889-1957) // Новый исторический вестник. — 2001. — №5. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/vertinskiy-aleksandr-nikolaevich-1889-1957 (дата обращения: 15.07.2013). 

 

Один из вариантов отношения к «булгаковскому мифу» в современной литературе: юмор, ирония, самоирония, сатира

УДК 821.161.1

М.Н. Капрусова

Борисоглебский филиал ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный университет, Россия, г. Борисоглебск

Аннотация. Автор статьи рассматривает функционирование «булгаковского мифа» в современной литературе. Материалом исследования послужили некоторые из произведений, в которых представлен один из вариантов отношения к «булгаковскому мифу»: юмор, ирония, самоирония, сатира. Проведенное исследование позволило сделать вывод, что в рассмотренных  произведениях о «булгаковском мифе» говорится либо с добрым юмором, либо с иронией или самоиронией, сквозь которые почти всегда просвечивает любовь к роману «Мастер и Маргарита» и его автору.

Ключевые слова: «булгаковский миф», «булгаковский текст», ирония, самоирония, юмор, сатира

К. Ваншенкин в мемуарной книге «Писательский клуб» так характеризует своего друга – поэта Е. Винокурова: «В его стихах с самого начала присутствовала собственная интонация. Это как голос, с этим надо родиться. Выработанный годами вкус. Он был образован, начитан, но тоже со своим винокуровским упрямством. Не читал, например, «Мастера и Маргариту». На мой вопрос — почему? — ответил:

— Ну вот я такой. Все читали, а я нет…» [1].

Слова о вкусе и собственной интонации выдают позицию автора, который, как следует из текста, роман Булгакова читал, но говорить о нем не хочет. По нашему мнению, легкая обида человека, окончившего Литературный институт, сквозит в таких строках: «Литературный институт, как и сейчас, помещался на Тверском бульваре, в знаменитом Доме Герцена. В двадцатые годы здесь был писательский клуб с рестораном, столь блистательно описанным Михаилом Булгаковым в «Мастере и Маргарите». Памятника в садике при нас еще не было, и за многослойным новейшим шумом многие почти забыли, что сто тридцать шесть лет назад (считая от нашего поступления) в грозный для России год здесь родился Александр Иванович Герцен» [1].  «Многослойный новейший шум» — это ироническое высказывание о «булгаковском тексте» и «булгаковском мифе».

В своей статье мы обратимся к одному из аспектов «булгаковского мифа»: отражению читательского отношения к описанному в романе как к чему-то действительно случившемуся и могущему повториться с каждым, хотя бы в каких-то своих аспектах. Это вера в новое явление Воланда или Коровьева и встречу с ними; вера во встречу со своим Мастером (Маргаритой) или даже восприятие себя кем-то из героев.

Важное место в этом компоненте «булгаковского мифа» занимают сказания о культовых местах и «чудесах», там произошедших (Патриаршие пруды, квартира Булгакова и т.д.). Эта часть «булгаковского мифа» бытовала и бытует в среде романтически настроенных граждан [2; 3]. Однако признаваться в том, что хотя бы отчасти веришь в это, авторы обычно стесняются. Потому и звучат в текстах нотки юмора, иронии или самоиронии.

К «булгаковскому мифу» часто обращаются в рок-текстах, в авторской и эстрадной песне, а также в произведениях сетературы. Об освоении романа массовой культурой еще в 1993 году говорил Ю.М. Смирнов [4, с. 140]. 

Показательна, например, песня рок-группы «Лотос» «Кот Бегемот» (текст И. Фрадкиной), которая ориентирована не только на текст романа «Мастер и Маргарита», но и на «булгаковский миф», который представлен в песне с доброй улыбкой. Приведем два отрывка: 

Этот чёрный кот Вам нахально наврёт

И покажет с видом знатока,

Как отсюда туда шел трамвай маршрута А,

По бульвару у Никитских ворот.

Этот чёрный кот носит имя Бегемот,

По причине неизвестных причин.

С ним бывает один очень странный гражданин,

На бульваре у Никитских ворот                

                           <…>

И агентство ТАСС скоро выпустит указ,

Что вполне официальный кот,

Всем желающим псам починяет примуса

На бульваре у Никитских ворот  [5].

 

И если в первом отрывке больше романтической игры, то второй отрывок – несколько сниженный образом псов – пронизан юмором.

 А на литературном портале СТИХИ.РУ выложено написанное в юмористическом ключе и с любовью к роману «Мастер и Маргарита» стихотворение «Патриаршие пруды» Вадима Константинова 2: 

          Элементы чертовщины!..

          Что влекут нас беспричинно…

          Словно бы, им придан некий

          Магнетический заряд?!…

          И, похоже, души наши

          На Прудах, на Патриарших

          Подсознательно увидеть

               Свиту Воланда хотят?!… [6].  

Одновременно, начиная с 80-х годов, наряду с функционированием «булгаковского мифа» уже можно наблюдать и его десакрализацию. Миф перестает быть мифом, когда писатель делается «модным» (его становится «принято» читать, его образ и образы героев тиражируются и выпрямляются) и/или официальным (например, попадает в вузовскую и школьную программы). Часто, в результате перехода в статус «модных», произведение начинает восприниматься как факт «массовой культуры» и этим отталкивать от себя (по нашему мнению, это, например, случай Е. Винокурова, о котором мы говорили). И вот уже интеллигенция с болью наблюдает, как образы любимых персонажей как бы покрываются налетом грязи. Этому способствуют вульгарность, глупость некоторых людей, уловивших лишь поверхностный слой произведения, не понявших сути, но осмелившихся примерять на себя образы героев романа или какие-то ситуации. Об этом наряду с другими пишет в романе «Вечная мерзлота» Н. Садур [7] и Г. Щербакова в рассказе «Косточка авокадо» (1995). В рассказе Г. Щербакова изображает некую беременную Женю, которая приходит к рассказчице, беспардонно роется в ее холодильнике, съедает все, что ей нравится, а потом требует, чтобы та заставила свою подругу Асю прописать у себя ее с ребенком. Читатель не долго мучается вопросом, что может объединять этих трех людей. Их объединяет любовь к Булгакову, но разного сорта. 

«— Это будет не простой ребенок, — сказала мне гостья. — Он в честь Булгакова. Я зачала его на Патриарших в Вальпургиеву ночь» [8].

Дальше идут слова рассказчицы: «А Булгаков — это святое. Можно потерять ум, честь и совесть, но потерять одиннадцатый и первый номер «Москвы» с «Мастером» не просто нельзя. Это смерти подобно. <>

Так, вспомнилось время, трахнутое Булгаковым. Каким же удивительным мастером оказался незабвенный Михаил Афанасьевич — поимел сразу и всех.

И вот — оказывается! — у меня сидит на стуле, одновременно неся в животе почти готового ребеночка, человек — женщина, который любил писателя не так, как все, — ля-ля, ля-ля! — а до кошмара конкретно. Пришла на Патриаршие, легла на скамейку (твердо же!), где-то там шебуршились ведьмы и ведьмаки, тихий дух бедолаги Аннушки прятался в телефонной будке, предмайская иллюминация сбивала с толку нечистокровных грешников, внося сумятицу и в их и без того сбитые с толку души. <>» [8].

Героини рассказа словно пришли из произведений самого Булгакова. Невольно вспоминается рассказ-фельетон «Гнилая интеллигенция» о дореволюционной и советской интеллигенции, которая уже «и мебель может грузить, и дрова колоть, и рентгеном заниматься» [9, с. 253].

Приведем, характеристику Аси, подруги рассказчицы: «Я не знаю человека добрее и отзывчивее ее. Я не знаю другого человека, которым так бесстыдно пользовались все кому ни лень» [8]. Это у нее в квартире проводились «ритуальные» чтения «Мастера и Маргариты» и отмечалась Вальпургиева ночь. Ася безбытна и беззащитна, она похожа на дореволюционную интеллигенцию, но она великая путаница: чтение романа Булгакова не соединимо с празднованием Вальпургиевой ночи с плясками голой девушки на столе.

Рассказчица говорит о себе так: «Я всегда была закаленной бытом женщиной. (Написала почему-то «пытом». Может, так даже точнее.) Я носила и ношу тяжелое туда, сюда и обратно. Умею самолично двигать мебель» [8]. Она же позволяет иронию и самоиронию по отношению к подруге, ее гостям, да и к самой себе: «Так хотелось, так хотелось переложить все это на плечи Михаила Афанасьевича. Его же рук дело! Это по его заветам в последнюю апрельскую ночь шли двое единомышленников на лавочку Берлиоза» [8]; «Сдвинутый великим романом? Другие сюда просто не приходят» [8]. Это интеллигенция советская. Более того интеллигенция, в сознании которой «булгаковский миф» одновременно сакрализован и десакрализован. Рассказчица иронична по отношению к подруге, но в большей степени по отношению к себе.

Когда же читаем о Жене, то неизбежно вспоминается Шариков с его репликами: «Какие уж мы вам товарищи! Где уж! Мы в университетах не обучались, в квартирах по пятнадцать комнат с ваннами не жили!» «Взять все да и поделить…» [10, с. 170, 183]. Вот реплики Жени: «— …А что, ей комнату жалко? Да? Одна в двух… Это честно?»; «— Пусть она меня пропишет и отдаст нам комнату»; «— Нехорошо, — сказала я. — Нехорошо въезжать в чужую квартиру.

— А хорошо занимать одной две комнаты? Хорошо?»; «<> дверь распахнулась, и Женя сказала, что пойдет куда надо и «Асин притон накроют», а ее не тронут как кормящую мать <…>» [8]. Здесь звучат сатирические ноты, хотя и несколько сглаженные: рассказчица – мудрая женщина, «и милосердие иногда стучится» [11, с. 123] в ее сердце (и очень часто, как видит читатель), ей где-то жаль эту примитивную, но необычную Женю.

Трагифарс заканчивается тем, что у Жени рождается сын, которого они с «единомышленником» [8] (отцом ребенка) назвали Михаилом, а у «единомышленника» параллельно рождается дочь, которую он назвал Маргаритой. В обрисовке образа «единомышленника» соединяются юмор и сатира.

Писательница показывает, во что превращается романтика булгаковского романа и «булгаковский миф» в современном мире, полном примитивности и хамства. Так возникает образ оскверненных Патриарших прудов. Если туда ходят такие «единомышленники», то никакие «ведьмы и ведьмаки» там уже не «шебуршатся» и «тихому духу бедолаги Аннушки» уже незачем «прятаться в телефонной будке». Патриаршие пруды пусты: там нет ни  Воланда со свитой, ни И.Н. Понырева, зато там нередко встречаются человеческие глупость и зло. 

Итак, можно сделать вывод, что в рассмотренных нами современных произведениях о «булгаковском мифе» говорится либо с добрым юмором (как в приведенных стихотворных текстах), либо с иронией или самоиронией, сквозь которые почти всегда просвечивает любовь к роману «Мастер и Маргарита» и его автору. Н. Садур и Г. Щербакова, рассказ которой мы рассмотрели, понимают, что не Булгаков виноват в том, что его читатели, порой, излишне романтичны или, что еще хуже, душевно неразвиты и примитивны. Также он не виноват, что на земле и в XXI веке не хотят исполняться слова Воланда: «Все будет правильно, на этом построен мир» [11, с. 370]. Сатирические ноты звучат не по отношению к «булгаковскому мифу» и «булгаковскому тексту», а по отношению к поклонникам романа Булгакова, которые ничего в нем не поняли, а их погружение в «булгаковский миф» обернулось трагифарсом.

 

Библиографический список

  1. Ваншенкин К. Писательский клуб [Электронный ресурс]. – Режим доступа:    http://royallib.com/book/vanshenkin_konstantin/pisatelskiy_klub.html (дата обращения: 2.09.2014).
  2. Капрусова М.Н. «Булгаковский миф»: вариант определения и описания // Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: материалы Второй Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года. – М.: Изд-во МУ, 2006. – С. 116-120.
  3. Капрусова М.Н. «Булгаковский миф» и его эволюция // Проблемы целостного анализа художественного произведения: межвузовский (с международным участием) сборник научных и научно-методических статей. Вып. 6. – Борисоглебск, 2006. – С. 6-20.
  4. Смирнов Ю.М. Театр и театральное пространство в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Михаил Булгаков: «Этот мир мой…»: сборник статей / ред.-сост.: Ф.Р. Баллонов, А.А. Грубин, И.Е. Ерыкалова, Т.Д. Исмагулова. Т. 1. —  Санкт-Петербург, 1993. — С. 139-146.
  5. Фрадкина И. Кот Бегемот [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.gitaristu.ru/accords/letter/rus_v/voskresenmze/kot_begemot (дата обращения: 10.04.2015).
  6. Вадим Константинов 2. Патриаршие пруды // СТИХИ.РУ – Режим доступа: http://www.stihi.ru/2011/04/03/1858 (дата обращения: 1.09.2011).
  7. Капрусова М.Н. Мифологический подтекст повести Н. Садур «Вечная мерзлота» // Проблемы целостного анализа художественного произведения: межвузовский сборник научных и научно-методических статей. Вып. 7. — Борисоглебск, 2007. — С. 25-38.

Использование технологии стереотипизации архетипического для создания комического эффекта в телевизионном контенте (на примере программы «Comedy Club»)

УДК 654.197

Е.Ю. Кармалова

Омский государственный педагогический университет, Россия, г. Омск

Аннотация. В статье рассматривается технология стереотипизации архетипа в российской телевизионной массовой культуре. На материале юмористической программы «ComedyClub» проанализирована репрезентация основных юнгианских архетипов. Наиболее частотным оказался архетип Тени / трикстера, восходящий к новеллистической литературной традиции.

Abstract. The article discusses the technique of stereotyping the archetype in Russian television popular culture. On the material of humorous program «ComedyClub» the representation of the basic Jungian archetypes was analized. Archetype Shadow/trickster, which goes back to the short story literary tradition, appeared to be the most frequent.

Ключевые слова: Стереотипизация, архетип, персонаж, трикстер, инициация, stereotyping, archetype, character, trickster, initiation.

 

Идея и жанр программы «ComedyClub» была заимствована у американского шоу. Формат «стендап» — это сольное юмористическое выступление перед живой аудиторией, один из жанров развлекательных программ. Особенности программы «ComedyClub» таким образом достаточно жестко определяются форматом. Основные составляющие текста, с помощью которых создается комический эффект, — это, прежде всего, система персонажей, уровень внутренней формы. Архитектоника российского шоу выстроена на системе персонажей-масок, комическое передается через внешний облик персонажа, его речевую характеристику, стереотипизированный характер и само наименование героя.

При этом вся парадигма персонажей, представленных в программе, весь их репертуар восходят к постоянно тиражируемой массовой культурой системе юнгианских архетипов. При бессознательном или же сознательном воспроизводстве архетипических образов и сюжетов в российском масскульте происходит не только их примитивизация, но и трансформация с точки зрения национально-культурной ментальности. В частности, восходящие к архетипическим основам персонажи программы «ComedyClub», без сомнения, апеллируют к сказочным миромоделям. Интересно, что в данной программе наиболее часто создаются образы, восходящие к трем юнгианским архетипам (по степени убывания): Тень / трикстер, Мудрый старик / старуха, Анимус / герой. Несмотря на жесткие требования формата, контент, как нам кажется, при всех унифицированных чертах массовой культуры в программе имеет специфические национальные особенности. Именно поэтому на первом месте по частотности образ трикстера, восходящий уже даже не к самому архетипу Тени, а к сказочным образам русского фольклора. И образы Мудрого старика/старухи также, скорее, имеют не исходную семантику, а получили сказочную трансформацию.

Обычно основной архетип массовой культуры — архетип героя в его мифологических, сказочных, эпических вариантах и связанный с ним инициационный сюжет. Инвариантные черты образа героя определяются его архетипической природой, а вариативные особенности – генетивным фактором, то есть тем, какой контекст оказывается генеративным, порождающим для данного персонажа. 

Для героя текста массовой культуры, имеющего мифологические корни, характерно самостоятельное прохождение инициации, в отличие от персонажа, имеющего сказочное происхождение. Последний, во-первых, инициационные испытания проходит не всегда сам, обычно с помощью волшебного помощника. Во-вторых, подмена героя трикстером в мифологическом контексте невозможна, а в сказочном это происходит довольно часто. 

Сказочный герой часто обладает такими отличительными особенностями, как внешняя пассивность, скромность, незначительность. Герой побеждает соперников, врагов или благодаря предмету, который становится его атрибутом, или, что бывает гораздо реже, благодаря собственному уму, ловкости, хитрости. Такой тип героя часто неотличим от трикстера, что невозможно в мифе, тогда как в сказке разница между героем и антигероем со временем все больше стирается. В массовых развлекательных текстах также актуализируется антитеза герой-антигерой или герой-соперник, противник — в общем, «свой-чужой». Появляется пара культурный герой – трикстер. Архетип трикстера часто используется и без связи с архетипом героя, автономно от него. Он характерен в большей степени для юмористического контента, как правило, для реализации в нем эротических, любовных мотивов. 

Архетип героя

Подобрать контент для анализа данного архетипа в программе было достаточно сложно. Юмористический дискурс заведомо снижает любой пафос. В результате границы между архетипом героя и антигероя, образом трикстера в «Comedy Club» совершенно размываются. Именно поэтому мы с большой долей условности отнесли к этой группе лишь образ Артура Пирожкова, выхолощенного, стереотипизированного массовой культурой персонажа, в котором акцентируется лишь один аспект – сексуальные способности, витальная сила, но в ее современном масскультовом «метросексуальном» варианте.

Артур Пирожков, образ Александра Реввы, «супермачо» (к утрированному и стереотипизированному архетипу героя мы также можем отнести такие образы, созданные Реввой, как Александр Свистоплясов, культурист; Михаил Владленович Стасов, певец; Супер Стас, инструктор по аэробике). Несмотря на сценически гипертрофированный образ, он легко узнаваем. Именно потому, что людям знаком такой типаж “героев нашего времени”, Артур Пирожков с легкостью прижился на сцене. Это тип героя-любовника, секс-символа, ловеласа и повесы. Образ Артура Пирожкова вышел за рамки программы, герой стал жить как бы отдельно от автора, начал делать карьеру певца. Ревва наделил созданный им персонаж определенными особенностями: с одной стороны, он неизбежно является носителем его собственной внешности, но с другой, в нем есть примитивный дендизм, особенности обращения со слабым полом, специфическая мимика, жестикуляция, телодвижения. Ревва в маске Пирожкова снимает несколько видеоклипов: «Плачь, детка», «Paradise», «Я – звезда» и др. «Свет софит, ты знаменит // По ТВ показали твой клип //
Всю страну разрывает твой хит…» («Я – звезда»). 

Ирония автора-создателя персонажа иногда трудноуловима: зрителю (потребителю развлекательного контента) часто кажется, что Артур Пирожков и Александр Ревва – это один человек. «Зазор» между создателем и маской, нам кажется, заключается прежде всего в наименовании персонажа. Все-таки в культуре герой-любовник чаще всего имеет романтическое имя. Здесь же мы видим оксюморонное сочетание «высокого» имени Артур и «низкой» фамилии Пирожков.

Образы, восходящие к архетипу Мудрого старика/старухи

Пародийные образы старика и старухи в комедийном шоу восходят к фольклорным образам, они опираются на стереотипы сознания, выработанные традиционной народной культурой. Попытки типологизации привели нас к выводу о том, что образы, восходящие к этому архетипу, часто встречаются в «Камеди клаб». Тренд развлекательности как основной из присущих современному телевизионному контенту, видимо, определяет интерес к этим персонажам массовой аудитории в силу их колоритности и оригинальности.

Бабушка Зинаида Кузьминишна, Бабушка провинциального актера, Бабушка гадалка, Бабушка знахарка, Бабушка Бэтмэн (сценические образы Александра Реввы)

Опишем собирательный образ-маску, «надеваемый» в передаче резидентом Comedy.  Важно, что перевоплощение происходит на глазах у зрителя. Используются такие маркеры физических особенностей, как сутулость, прищуренные глаза (имитация слабого старческого зрения), сморщенный лоб, выступающая вперед нижняя челюсть и спародированный «старческий, скрипучий голос». Для усиления эффекта комичности Ревва изображает вязание на спицах трясущимися руками. Активная, бойкая старушка имеет свое мнение по актуальным социальным вопросам. Она разбирается и в ночных клубах, и в интернет-пространстве, и во взаимоотношениях молодых мужчин и женщин (одноименные монологи-выступления Реввы). При этом колоритное старушечье кряхтение и протяжная речь и создают эффект комичности. Постоянное использование уменьшительно-ласкательных суффиксов существительных («Добрейший вечерочек!») и сказочных оборотов речи («Как звать-величать?») в дополнение к современным реалиям («инет – интернет», «очечи – очки») создает образ Бабы-Яги нашего времени. 

Митрич (герой Сергея Светлакова)

Седой, бородатый, чокнутый старик. Умирает в каждой миниатюре, часто довольно нелепым образом. Описание Митрича в передаче начинается со сказочного зачина: «Сказывают, что в деревне Зуевка, что в Кировской области жил да был мужичок, мужичок как мужичок, только трезвым его никто и никогда не видел, даже тятька с мамкою». Образ персонажа дополняют невербальные стереотипные детали: на фоне традиционной русской деревенской избы идет старик с седой бородой, в тулупе, шапке-ушанке и в валенках. При создании жизненных зарисовок персонажа используются элементы сказочного универсального повествования, причем, как правило, они неизменны: зачин («Решил как-то Митрич жениться…»), основная часть («…долго коротко ли, подустал Митрич воровать мотоцикл…») и конец («так и помер Митрич»). Сказочное, порой возвышенное начало, снижается дальнейшим описанием современных реалий, например, пьянством, воровством, глупостью главного героя.

Архетип трикстера

Реактуализация архетипа трикстера в образе плута, хитреца, шута и других масках происходит в культуре постоянно. Основные характеристики трикстера: асоциальность, подчинение своих действий эгоистическим стремлениям — утолению голода, похоти, часто во вред другим существам. В мифе трикстер в основном выступает как антигерой. Он озорник и насмешник, болтун и хохотун, врун и обманщик, обжора, пьяница, развратник, нарушитель общественных норм и установлений. В текстах массовой культуры актуализируется антитеза герой-антигерой или герой-соперник, противник — в общем, «свой-чужой». Архетип трикстера активно используется, но часто без связи с архетипом героя, автономно от него. Его бытование характерно в большей степени для юмористического развлекательного контента, причем достаточно часто для реализации в нем эротических, любовных мотивов. 

Здесь нам видятся уже не мифологические, сказочные корни архетипа трикстера, а реактивация новеллистической интерпретации этого образа. Поводом к плутовской проделке в классической новелле могут служить или стремление удовлетворить свою страсть, или необходимость избежать опасности, или месть за причиненный антигероем, врагом ущерб. Корни образа трикстера в юмористическом телевизионном дискурсе, несомненно, восходят к новелле, так как в новеллах, как и в юмористических развлекательных текстах, деятельность трикстера обычно связана с любовно-эротическими целями.

В силу специфики программы образ трикстера наиболее часто встречается в «ComedyClub».

Эдуард Суровый (образ Гарика Харламова, придуманный в 2008 году).    С социальной точки зрения этого героя сам автор характеризует как «барда-психопата». Внешний атрибут барда — гитара, под аккомпанемент которой персонаж исполняет все песни собственного сочинения. Визуализация особенностей трикстера в портрете: затуманенный взгляд, свидетельствующий о личных переживаниях, которые он пытается с помощью песни донести до толпы, сидящей перед ним. Образ дурака, чудака, поющего на непристойные темы, удается более точно создать через образ резонера-комментатора от Тимура Батрудинова. Например, он рассказывает мифологизированную краткую биографию Эдуарда Сурового. Из нее мы узнаем, что родители героя часто переезжали с места на место, чтобы скрыться от своего сына, а в 1991 году певца замечает сама Алла Пугачева, так как он пытался открутить зеркало на ее автомобиле. Послужной список его наполнен выступлениями на вымышленных телеканалах таких, как Х*й ТВ, ТВ Б***ь, ЦКТЗ ТВ, БАБА ТВ, Русское Нерадио, Наше Расп*****ское ТВ, Крик Подмосковья, Последний, НТВ -, Золотой дождь, которые смотрят или слушают не более одного случайного зрителя/слушателя. Основные приемы создания комического здесь – алогизм и абсурд (на уровне внутренней формы текста) и каламбуры, языковая игра (внешняя форма).

Валера Алевтинович Бабушкин (образ Тимура Батрутдинова). Основная особенность героя – его нелепость. На это указывают имя, отчество и фамилия героя: «вечный ребенок» называется не Валерием, а Валерой; персонаж мужского пола носит отчество, образованное от женского имени Алевтина; фамилия дополняет нескладный и нелепый образ. Герой-шут, трикстер не может пройти процесс инициации. Валера в своей жизни работал во многих местах и деятельность его была не просто незначительна, а зачастую абсурдна. Он 6 лет на радио «Эхо Москвы» менял воду в кулере; работал в «Аэрофлоте» водителем трапа, где его уволили за то, что он сбил человека, упавшего с трапа; работал в РЖД — стучал ночью по колёсам, где за это также и уволили. В последнее время он работал дульщиком на кассе Ашана. Валера всегда хочет есть, но у него нет на еду денег, поэтому он ищет новую работу.

Архетип трикстера в программе также воплощен в образах Гламурного подонка (сценический образ Павла Воли) и Человека-суслика (образ Вадима Галыгина, придуманный в самом начале его карьеры в «ComedyClub» в 2005 году). Обычно персонажи-трикстеры мировой культуры проходят инициацию более легко, чем эпические и мифологические герои. Чаще всего, они избегают ее, обманывают, хитрят. Трикстеры программы «Камеди клаб» не проходят ее вообще, настолько они нелепы, бездарны и абсурдны. То есть стереотипизация образа трикстера в юмористическом развлекательном контенте отечественного телевидения приводит не просто к крайней примитивизации образов, но к отказу от его мифологических особенностей.

 

Евгений Венский – мастер литературно-критической пародии

УДК 82/821

В.Н. Крылов

Казанский (Приволжский) федеральный университет, Россия, г. Казань

Аннотация. Статья посвящена забытой книге пародий Е. Венского «Мое копыто». Образы критиков, комически переосмысленные в сборнике, рассмотрены как сквозной мотив, проходящий через всю книгу. Выявлено мастерство Венского в создании т.н. «двойных» пародий (на стихи и критика, оценивающего поэта), использование существенных особенностей, аргументации пародируемых критиков. Делается вывод о том, что для Венского пародии на критиков стали выражением и дополнением его литературно-критической деятельности.

Ключевые слова: Е. Венский, пародия, критика, К. Чуковский, К. Бальмонт, В. Иванов, E. Venskiy, parodiya, kritika, K. Chukovskiy, K. Bal’mont, V. Ivanov

 Популярность литературных пародий в конце XIX — начале XX в., свойственная переходным этапам в культуре, не могла не отразиться и на появлении пародий на критику. Если в серебряном веке пародировали почти все, то и критика не стала исключением. В этой статье мы рассмотрим пародийное изображение критиков в книге Евгения Венского «Мое копыто». 

 Книга Е. Венского (Евгения Осиповича Пяткина) «Мое копыто», недооцененная современниками, тем не менее, заслуживает внимания. Е. Венский одним из первых понял, что «развязная бесцеремонность бульварной литературы может быть принята как основной стилеобразующий прием, а беспринципность авторской позиции может быть возведена в принцип» [1, c. 150].


 С позиций современного литературоведения, «природная веселость, разнообразие пародийных приемов и театрализация литературы позволяют назвать Венского не только самым плодовитым, но и одним из самых ярких и талантливых пародистов начала века» [1, c. 151]. Книга «Мое копыто» вышла с подзаголовком «Книга великого пасквиля», что отсылало читателей к «Книге великого гнева» Л. Волынского. Она состояла из нескольких разделов – «Беллетристика», «Критики», «Испытанные остряки», «Наша пресса», «Руководители общественного мнения», «Эротика российская», «Pro domo sua», «Взгляд и нечто». Здесь пародировались все заметные фигуры русской литературы. Его пародии, как уже отмечалось, интересны как «дополнительный показатель восприятия современниками чисто внешних стилистических и тематических примет того или иного из писателей, творчество которого вызывало более или менее оживленный интерес у читающей публики» [2, c. 24].

 Двуединая природа пародии (она является одновременно произведением и комического искусства, и литературной критики) обостряет актуальность фигуры критиков, представленных в этой книге. Тема критики возникает уже в пародийных предисловиях. В предисловии «От автора» звучит отдельное обращение к критикам: «Критикам своим заранее отвечаю: Те, кои сюда не попали, — в «Мое Копыто», — пиять меня будут из-за уязвленного самолюбия,— оное так и знайте. Tе, кои сюда попали и самих себя узнают в характеристиках, — писать по злобе будут. Оных не читайте! Те, кои промолчать или пренебрегут, — из зависти» [3, c. 4].

Евгений Венский
Евгений Венский

 А в отрывках из «Автобиографии Е. Венского», где возникает «собирательный образ разудалого беспринципного критика, которому равно близки реалисты и символисты (брюк у него две пары: «серые с искрой наваринского пламени и полосатые с лиловым фоном на эмалевой стене», явно иронично упоминается об отзыве критика А.Бурнакина: «Газета серьезная, умственная, политическая — „Новое Время» тоже раскачалось, и заставила критика Анат. Андр. Бурнакина (философ, знаток русской и иностран. литературы, автор прекраснейшей книги „Трагические антитезы», проникновенный аналитик и интуитивный критик) написал о моей книге… фельетон в 1235 строк, в которых, взяв меня за ноги, размахнулся и, как некогда Самсон бил филистимлян какой-то штукой, уничтожил около 40 человек русских литераторов» [3, c. 6 –7].

 Одно из постоянных имен, к которым обращался Венский, был Чуковский. Интерес литераторов к фигуре критика Чуковского зафиксирован в интересной статье В. Розанова «Обидчик и обиженные», где, откликаясь на его выступления с лекциями на литературные темы, Розанов очень точно подметил, что о нем «вообще теперь стали много говорить»: «Литераторы стали очень бояться Чуковского. «До кого-то теперь дойдет очередь». Все ежатся и избегают быть «замеченными» умным, зорким критиком: «Пронеси мимо»… Но Чуковский зорко высматривает ежащихся. Он пишет коротко — это сила. Не хлестко — это ново и привлекательно. Глаз его вооружен какой-то сильной лупой, и через нее он замечает смешные качества в писателях, раньше безупречных. Две-три его заметки о В. Поссе заставили просто перестать писать этого ежедневного публициста «Речи». Еще немного, и, пожалуй, Чуковский заставит замолчать даже великого Влад. Азова. Просто ужасы. <…> По его адресу шепчут, говорят, выкрикивают в литературных гостиных: «хулиган», «не воспитан», «никого не уважает», «циник» [4].

 В отрывках «Из автобиографии Е. Венского» говорится о том, что у него несколько литературных предшественников, в том числе К. Чуковский, Хлестаков, О. Норвежский, Тряпичкин. Отсылки к статьям Чуковского появляются и в первом разделе «Беллетристика», где все персонажи (писатели), независимо от их статуса, уравнены по алфавитному порядку и сведены в общий разряд беллетристов. 

 Одним из обсуждаемых в конце 1900-х гг. был вопрос о плагиате. Своего рода толчком к нему стало появление 16 июня 1909 г. в вечернем выпуске газеты «Биржевые ведомости» (№ 11160, с. 5-6) «письма в редакцию» Мих. Мирова под названием «Писатель или списыватель?», в котором прозвучало обвинение Алексея Ремизова в плагиате, что якобы писатель списал две сказки из книги известного собирателя русского фольклора Н.Е. Ончукова. Как заметил критик В. Боцяновский, в России распространилось «какое-то поветрие на обвинения в плагиате». 3 августа 1909 года на страницах газеты «Речь» К. Чуковский уличил в плагиате Бальмонта, обнаружив в его статье «Певец жизни», которая была опубликована в «Весах» еще в 1904 году, незакавыченные цитаты из книги Джона Симондса об Уитмене. До того, в январе 1909 года, «Биржевые ведомости» опубликовали заметку Ника Картера (О.Л. Оршера), где проводились параллели между рассказом Ф. Сологуба «Снегурочка» и сказкой Н. Готорна «Девочка из снега», а ровно через год в январском номере «Русского богатства» критик А. Редько поместил статью, в которой сличил фрагменты из его «Королевы Ортруды» и романа Викториена Соссэ «Бессмертный идол». А летом 1909 года в Москве разразился скандал в связи с обвинением Эллиса в порче книг из собрания Румянцевского музея, продолжавшийся в течение всей осени [5, c. 279 –287].

 Применительно к теме пародирования в книге Е. Венского речь должна идти о заметке К. Чуковского из цикла «Литературная стружка» в газете «Речь», где, в том числе, Чуковский, используя, как и «обвинитель» А. Ремизова, параллельные места в статье Бальмонта «Певец жизни» и работе Джона Симондса, отмечал: «Довольно давно в «Весах» была статья Бальмонта «Певец жизни». Теперь беру английскую книжку Джона Симондса «Walt Whitman» — что за чудо! Целые фразы так и списаны с Бальмонта! Этот Симондс, оказывается, плагиатор! Странно, однако, что книжка Симондса вышла на одиннадцать лет раньше, чем бальмонтова статья, и неопытный читатель, пожалуй, подумает, что плагиатор-то — Бальмонт. Я же приведу кое-какие образчики <…> Как жаль, что Бальмонт написал свою статью позже Симондса, иначе могло бы оказаться, что Симондс списал у Бальмонта! Нужно ли говорить, что Бальмонт нигде ни единым словом о Симондсе не упоминает» (Речь. 1909. 3 (16) авг., №210).

 Выпады Чуковского против Бальмонта были и раньше (статьи «Русская whitmaniana», «О пользе брома. По поводу г-жи Елены Ц.», «Бальмонт и Шелли»). В статье «О пользе брома», ставшей ответом на «защиту» Бальмонта его гражданской женой Еленой Цветковской, Чуковский не соглашается с Е. Цветковской в том, что Бальмонт «первый дал яркую характеристику Уитмена и ряд переводов из него»: «Но ведь это явная ложь! Впервые по-русски об Уитмене говорится в лекции John Swinton΄а в Коршевском «Заграничном Вестнике» (июнь 1882 г.)» [6, c. 433].

 Отголоски обвинений Чуковского в адрес Бальмонта Е. Венский «выплеснул» и в «Моем копыте» в пародии на К.Бальмонта. Это как бы двойная пародия: в ней высмеивается стиль лирики Бальмонта (легко узнаваемы стихотворения «Хочу», «Я – изысканность русской медлительной речи»), но одновременно содержательный пласт пародии включает комический образ Чуковского-критика:

Корней Чуковский!.. О критик «Венский»!

К чему ты тронул Парнаса monde?

Ведь я не Горький и не Каменский,

Не Лев Толстой я, а… сам Бальмонт!

Чего ж ты поднял, Корней сердитый,

О, ядовитый,— кругом пургу?

Тобой убитый, в край ледовитый

Я, знаменитый, не убегу.

О, плагиатность, моя халатность,

О, перепевность чужих статей…

Чуже-слиянность, о интендантность,

О, гонорарность статьи моей! 

О, век ревизий, исканий, сыска! О, Нат-Чуковский!.. Сходи к врачу! 

Ты истеричен, как суффражистка. 

Сходи скорее! Я так хочу! [3, c. 13].

 В пародии на В. Иванова лирический субъект, от имени которого произносится монолог, обращает упреки критике в целом («Всероссийской славы мне, прозябшей от пиит,/ Не хощет вознести зоильна Эвменида»), перерастающие опять–таки в послание Чуковскому: 

И паки вопию: Не критик, а Зоил,

Почто меня не чтит посланием Чуковский?!

Аз, ориазма жрец, утомно возопил:

Се не умру во век, второй Тредиаковский [3, c. 30].

 И в другие пародии включены разные пародийные намеки: в «А. Белом» упомянуты «Антоша» и «калоша» (как намек на Антона Крайнего и статью А.Белого «Штемпелеванная калоша»), в «М. Горьком» персонаж издает «запах выгребной ямы, В. Буренина и интеллигента» [3, c. 23].

 Раздел «Критики» предварен эпиграфом из рассказа Чехова «Хирургия»: «Насажали вас иродов на нашу погибель» [3, c. 54]. Вслед за ним в книге последовательно представлены пародии на Амфитеатрова, Буренина, Волжского, Измайлова, Луначарского, Мережковского, Розанова, Шестова, Чуковского. Выделяя некоторые существенные приметы содержания, стиля, особенности аргументации названных критиков, Венский добивается комического эффекта. Как и Измайлов (в книге «Кривое зеркало»), говоря о литературной позиции Буренина, он доводит до гротеска антисемитский дискурс в критике Буренина: «Раньше были в литературе хоть просто гады, а теперь жида наползло!! Со всего света сошелся жид на русскую литературу, испоганил, облевал, осрамил. Иной, где-нибудь «в Бердичеве или Шклове портным был и хорошим портным, и вдруг теперь такие романы пишет, что индо мороз по жилам. Другой ночную посуду в Одессе лудил, а теперь сам очень хорошую газету издает. То, что раньше считалось единицами, в роде Надсона, — теперь считайте миллионами. Жид, жид, жид… Андреев, Горький, Юшкевич, Фруг, Якубович, Амфитеатров… Прислали книгу для отзыва. Автор несомненный жид: Ауслендер. И манера письма у него жидовская, и заглавия жидовские, и темы жидовские» [3, c. 56].

 В пародии на Глинку-Волжского Венский очень точно схватил характерное для «волжского идеалиста» обильное цитирование с неизбежной контаминацией цитат и следующую из этого трудности разграничения интерпретируемого текста и собственно саму интерпретацию [7, c. 11].В тексте Венского на одно предложение приходится 10 (!) сносок. 

 Пародия на А. Измайлова строится на использовании тех постоянных тем, которые вошли в книгу «Помрачение божков и новые кумиры» — о новом литературном катехизисе, новых нравах, перемещении перспективы. Потому в пародии узнаваемы мотивы первой главы книги — «Хмель на руинах (Новое и старое)»: «Грустно констатировать тот факт, что теперь нам не нужны ни Толстой, ни Тургенев, ни Пушкин. Новые силы народились, вытеснили старых, и литература зацвела пышным цветом порнографии, никчемности, бессодержательности и безыдейности. Литература стала пряной, вялой, расслабленной, неврастенической. Никто ей не интересуется, — пишет ее мелочь микроскопическая, стала она дряблой, мелкой, сварливой и злободневной. Интересуются больше анекдотами, чем внутренним миром каждого писателя. Так, дай Бог памяти, болтали про Гоголя, будто он был неряшлив, покойный, будто Фет частенько колотил своего крепостного повара, будто (дайте вспомнить! Фу ты, Господи! Ведь, уж писал я про это много раз), — да, да!» [3, c. 58]. 

 Комическая стихия, представленная в пародийном сборнике Е. Венского, стала выражением и дополнением его взгляда на современную литературу и критику. Тем более, что в это же время Венский являлся сотрудником сатирического «Синего журнала», откликаясь в рубрике «Книжная и газетная полка» на новинки книжного рынка.

 

Библиографический список

  1. Кушлина О.Б. Книга великого пасквиля // Русская литература XX в зеркале пародии. – М.: Высшая школа, 1993. – С.150-151

2.Тяпков С.Н. Русские прозаики рубежа XIX-XX веков в литературных пародиях современников. – Иваново: Ивановский ун-т, 1986. – 76 с.

  1. Венский Е. Мое копыто. Книга великого пасквиля . – СПб.: Пантеон, 1911. – 160 с.

4.Розанов В. Обидчик и обиженные // Новое время», 1909, 3 октября, №12055

  1. Данилова И.Ф. Писатель или списыватель? (К истории одного литературного скандала) // История и повествование: сборник статей. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. – С. 279-287.
  2. Чуковский К.И.Собр. соч.: в 15 т. Т.6. – М: ТЕРРА, 2002. – 624 с.
  3. Резниченко А. От составителя // Глинка-Волжский А.С. Собрание сочинений: в трех книгах. Кн.1. – М.: Модест Колеров, 2005. – С. 9-14.