Нравственность и смех

УДК 616.851

Скутин А. В.

ФГОУ ВО «Уральский государственный университет физической культуры»

г. Челябинск, Россия

 

Аннотация. В статье рассматриваются, ставшие уже историческими, исследования посвящённые новой отрасли человеческих знаний – гелотологии. В заключение приводится вывод, свидетельствующий в пользу высокой духовности юмора и смеха в европейской культуре.

Ключевые слова: гелотология, юмор и смех, психологи, писатели, философы, культурологи.

Введение. Неоспорим тот факт, что смех, комизм и юмор существуют так долго, как и само человечество, однако логическая, моральная, этическая стороны этой проблематики начали осмысляться лишь в средние века нашей эры и в настоящее время человечество подошло к порогу своеобразного «смехобума».

Необходимо отметить, что до сих пор многие учёные, психологи и писатели, философы и культурологи открывают в этом обширном явлении всё новые и новые грани.

Обсуждение. Один из великих и известных немецких классиков комического [7, с.127-217], пишет: «Смешное испокон века не желало укладываться в определения философов, – если только не против своей воли, – просто потому, что чувство смешного принимает столько разных образов, сколько есть на свете всякой невидали; среди всех чувств у него одного – неисчерпаемый материал, равный числу кривых линий». Далее автор ссылается на суждение великого Аристотеля о смешном: «всё смешное возникает из безвредной несуразицы», и вступает с ним в идейный спор: – «но ведь всякая несуразица отнюдь не комична у животных и у безумных, и не комичны величайшие нелепости, творимые целыми народами, например, камчадалами, – у них бог Кулка принимает свои собственные замёрзшие испражнения за богиню красоты, пока те ещё не оттаяли».

Любопытно, что повествование о комическом и смешном, юморе и иронии, остроумии, у писателя имеет свои подразделения.

Приведём кратко его, заслуживающую особого внимания, рубрификацию:

1. Определение смешного.

2. Теория возвышенного.

3. Исследование смешного.

4. Источник удовольствия от смешного.

5. Понятие юмора.

6. Юмористическая целокупность.

7. Ничтожащая, или бесконечная, идея юмора.

8. Юмористическая субъективность.

9. Чувственный мир юмора.

10. О юморе эпическом, драматическом и лирическом.

11. Ирония, нешуточность её видимости.

12. Материал иронии.

13. Комическое в драме.

14. Шут.

15. Комическое в лирике, или каприз и бурлеск.

16. Об остроумии.

17. Остроумие, проницательность, глубокомыслие.

18. Необразное остроумие.

19. Краткость речи.

20. Остроумный круг.

21.Тонкость.

22. Образное остроумие, его источник.

23. Две ветви образного остроумия.

24. Аллегория.

25. Игра слов.

26. Мера остроумия.

27. Потребность в учёном остроумии.

Как видно из приведённой выше рубрификации, знаменитый учёный и писатель раскрывает всё или почти всё известное на то время (XVII в.) о юморе и о смешном. Немецкий классик ссылается на труды великих комедиантов, философов, писателей, известных тогда. Среди них можно увидеть и Сервантеса, и Свифта, и Стерна, а также Аристотеля, Ариосто, Вольтера, Гердера, Канта, Стила, Лафонтена, Филдинга, Хольберга, Гёте, Штурца, Шиллера, Шекспира, и многих других. Он размышляет о смешном у этих авторов – «У Стерна больше юмора, чем остроумия и иронии, у Свифта больше иронии, чем юмора, у Шекспира – остроумие и юмор, но меньше иронии в узком смысле слова». Он продолжает – «Царство сатиры – половина морального царства – меньше, потому что нельзя издеваться по произволу; царство смеха – бесконечно велико, а именно оно простирается во все концы, куда только заходит царство рассудка, или конечного, ибо к любой его степени найдётся субъективный контраст, который умаляет. В первом случае (сатира) чувствуешь себя нравственно связанным, во втором (смех) – поэтически раскованным.

Шутка не знает иной цели помимо своего существования. Поэтический цвет её крапивы не жжёт, и едва ли почувствуешь удары её розог, цветущих и проросших листьями… люди сначала смеялись, а потом появились комики… все народы начинали с комедии – потому не противоречит то, что комедия была на первых порах подражанием действиям, потом стала повторением и мимикой духовного и лишь совсем поздно – подражанием и поэзией». Автор приводит уникальный случай «переизбытка веселья», когда «человек, уже не владел телесным эпилогом духовной игры, как случилось то с греком Филемоном, который был к тому же комическим поэтом, которому пошёл притом сотый год и который в довершение всего умер от смеха при виде всего лишь жрущего финики осла».

Писатель делает интересное умозаключение о том, что «…большая и лучшая часть остроумных изречений принадлежит духовным лицам и актёрам, – этим последним в особенности ещё и потому, что сцена – это камера обскура и микрокосм космоса и, следовательно, в таком насыщенном и сжатом виде содержит в себе все комические комбинации этого последнего, пользуясь при этом мнимым и иллюзорным аппаратом большого мира… и те и другие, и духовные лица и актёры, сообща представляют случаю большую контрастность благодаря различию между высотой их реального и кажущегося положения.

Так, в эпоху христианского средневековья именно чёрное духовенство было излюбленным чёрным яблоком сатирических мишеней (пример у Боккаччо в произведении «Декамерон»). Автор делает простое, но одновременно величественное умозаключение – «Всё серьёзное – для всех; юмор существует для немногих, и вот почему: он требует духа поэтического, духа вольно и философски воспитанного, который принесёт с собой не пустопорожний вкус, а высший взгляд на мир».

Размышляя о природе комического, известный советский писатель [4, с.15], пишет – «… смех, как ртуть. Он легко ускользает из-под рук теоретика. В этом трудность, но не безнадёжность исследования природы комического». Автор продолжает – «В истории эстетической мысли комическое характеризуется как результат контраста, «разлада», противоречия: безобразного – прекрасному (Аристотель), ничтожного – возвышенному (Кант), нелепого – рассудительному (Жан-Поль, Шопенгауэр), бесконечной предопределённости – бесконечному произволу (Шеллинг), образа – идее (Фишер), автоматического – живому (Бергсон), неценного – притязающему на ценность (Фолькельт), необходимого – свободному (Аст, Шютце), ничтожного – великому (Липс), ложного, мнимо основательного – значительному, прочному и истинному (Гегель), внутренней пустоты – внешности, притязающей на значительность (Чернышевский).

Один из именитых учеников [6, с.152-154] великого И. П. Павлова, раскрывает дефиниции веселья, смеха с позиций физиологических, описательных, в том числе и у животных: «Смех появляется филогенетически впервые у обезьян. При щекотании шимпанзе под мышками он издаёт резкий звук, похожий на смех. По прекращении смеха остаётся выражение, которое можно назвать улыбкой. Обезьяна при приятном ощущении оттягивает назад углы рта (улыбка), увидев вновь любимую особу, испускает хихикающий звук. Какова природа смеха? Ученый рассматривает причины возникновения веселья, прежде всего, с позиций физиологии, условных и безусловных рефлексов – «Выражение весёлого настроения может возникнуть как безусловный рефлекс – в силу телесных и органических ощущений.

Дети и молодые люди часто смеются без всякого внешнего повода, надо думать, в силу положительного тона органических ощущений, говорящих о благополучном состоянии организма. Если ребёнка несколько раз пощекотали под мышками, то достаточно показать приближающуюся «козу», как он начинается ёжиться и хохотать. Условный рефлекс уже образовался. Выразительные движения могут появляться помимо воли в качестве безусловного рефлекса (смех при щекотании), могут возникать по типу условного рефлекса (смех ребёнка при виде «козы») и могут вызываться волевыми импульсами. Актёры умеют волевым порядком превосходно вызывать мимику эмоций и при этом никакого аффекта не испытывать. Ощущения от сокращения мимических мышц сами по себе ещё не составляют эмоции».

Автор проводит дифференцировку состояния радости и веселья – «Весёлое настроение и радость – переживания близкие друг к другу. Радостью обычно называют реакцию на неожиданное получение чего-то приятного, желанного. Она носит характер аффекта, то есть эмоции, быстро возникающей, достигающей более или менее значительной интенсивности и быстро протекающей. Веселье может возникать и эндогенно, без всякого внешнего повода. Радость и веселье выражаются в известных каждому чувственных переживаниях, связанных с моторными проявлениями и влиянием на ход ассоциаций. Чувство радости, выраженное нерезко, может быть без веселья («тихая радость»). Весёлое настроение и радость не есть высшая степень удовольствия. Чувство удовольствия не сливается с чувством веселья и радости, а сосуществует с ними. И весёлый и радостно настроенный человек чувствует неудовольствие от вкуса хинина и удовольствие от запаха цветов. Здоровое состояние молодого организма порождает чувство бодрости, повышенное настроение, на фоне которого легко возникает весёлость, повышается активность и работоспособность».

Учёный анализирует акмеологические периоды жизни человека – «Возрастные изменения придают каждому переживаемому периоду различный оттенок. Детской живостью, весельем и радостью начинается жизнь. С годами замолкает детский смех. Соберётся несколько детей – и вспыхивает детское веселье и радость с беготнёй, прыжками и криками; соберётся несколько стариков – и не слышно заразительного смеха. Молодой, здоровый, быстро растущий организм порождает хорошее самочувствие и создаёт базу для веселья и радости. Эта готовность к веселью сохраняется и в юности. В юности люди смеются при ничтожном поводе, а, в сущности, потому, что им беспричинно весело. Происходит неожиданная остановка трамвая, пассажиры валятся – старики ворчат, а девочки в 15-17 лет заливаются хохотом, как будто произошло что-то чрезвычайно забавное. Конечно, и человек здоровый и крепкий может быть расположен к тоске и мнительности, но здесь речь идёт об общей схеме. При «организации веселья» искусственно создают необходимый фон как предпосылку веселья.

Физическое напряжение в известных пределах (ходьба, спорт, гимнастика, физическая работа) может изменять настроение. У человека разгорячённого движением, нередко исчезает дурное настроение, отходят огорчения и неприятности, возникает чувство свежести и бодрости. Это влияние движения на настроение делает понятным, почему движения в виде пляски, танцев и игр введены в технику организации веселья».

Как заключает далее автор – «Можно считать доказанными следующие положения: 1) реакции радости и веселья связаны с функцией подкорковых узлов; 2) они могут возникать как безусловные реакции (при гипоманиакальных состояниях, при действии химических веществ на головной мозг, при детском веселье); 3) они могут возникать как реакции, образовавшиеся на основе жизненного опыта по закону временной связи, и эволюционизировать с развитием психики». Исследователь описывает особое чувство радости – экстаз – «Высшей степени положительные переживания достигаются при экстатических состояниях счастья, когда «я» всецело захвачено чувством, когда в субъективном восприятии исчезает внешний мир, когда человек субъективно находится вне времени и пространства.

Экстатические состояния счастья, получившие на русском языке название «блаженства», наблюдались при религиозных переживаниях, в «религиозном экстазе» у средневековых мистиков, шаманов, у коренных народов Азии, Америки и Африки. Средневековые мистики и индийские йоги стремились достичь состояния сосредоточенности и «блаженства». Такое состояние достигалось путём тренировки, постами, сосредоточением внимания на узком круге представлений. Сосредоточение оказывало сильные действия на телесные процессы. Так, «сострадание Христу» вело у стигматизированных к образованию язв на руках и ногах. Это образование язв стало понятно в связи с выяснением влияния коры головного мозга на соматические процессы. Как известно, путём внушения в гипнозе можно вызывать пузыри на коже, как при ожоге, кожные сыпи и т.п. Мобилизация аффективности в определённом направлении у лиц с повышенной эмоциональной возбудимостью вела к появлению реакции истерического типа. В русских мистических сектах экстаз протекал при наличии двигательного возбуждения. Пение, пляска, кружение при наличии аффективной направленности служили способом вызывания экстатического состояния («радения»).

Известный в советское время замечательный ученый, д.ф.н., [1, с.48] определяет комическое, как «категорию эстетики, обозначающую предметы и явления внутренне противоречивые, не соответствующие своей собственной природе и, вследствие этого, вызывающие смех, характер которого (юмор, ирония, сарказм) обусловливается не только сущностью противоречия, но и особенностями нашего отношения к нему. Область комического – область смешного. Однако не всё смешное комично, не любой смех обладает достоинством комического. Исполненный смысла и значения смех, подобно увеличительному стеклу, заставляет «мелочь и пустоту жизни» выступить ярко, выпукло. Комическое – одно из средств духовного вооружения против зла, несправедливости, самодовольства, пошлости и т.п. Комическое служит человечеству «как старое, но грозное оружие»».

Интересен взгляд знаменитого писателя предреволюционной волны в России на природу комического [2, с.136]. Он пишет – «Остроумие, составляющее существенный элемент комического, как и смех, им возбуждаемый, бывает разное. Есть остроумие пустое, беспредметное, но есть остроумие, обусловленное умением «видеть вещи в настоящем виде, схватывать их характеристические черты, выказывать их смешные стороны». В этом последнем случае оно выступает как форма познания существенного, истинного, скрытого от поверхностного мира».

По мнению другого классика [4, с.48] – «безобразное, как и комическое, является противоположностью возвышенного. Безобразное становится комическим, когда пытается казаться прекрасным». Далее он продолжает – «В природе нет места комическому, ибо в природе нет воли, следовательно, нет никаких притязаний. Пейзаж может быть некрасивым, но никогда не может быть смешным. Некрасивые растения, как, например, кактусы, могут быть безобразными, но в них нет ничего смешного. Истинная область комического – человек, человеческое общество, человеческая жизнь, ибо только в человеке развивается стремление быть не тем, чем он является на самом деле, или тем, что он должен быть. Всё неудачное, неуместное, внутренне противоречивое в человеке становится комическим, если не бывает страшным, пагубным. Например, страсть, если она не величественна и не грозна, чрезвычайно смешна. Раздражительный человек смешон, если его гнев вызван пустяками и не приносит существенного вреда. Самое трагическое превращается в комическое, если оно остаётся пустой претензией. Всё безвредно-нелепое комично.

Главный источник комического – глупость, нелепость». Автор проводит градацию комического – «Комическое становится фарсом, если оно проявляется только внешними действиями, например, клоунада. Второй вид комического – острота и насмешка, сущность которых заключается в неожиданном сближении двух весьма различных предметов, сходных разве в какой-нибудь отдельно взятой черте. Острота и состоит в выявлении этого парадоксального сходства. Если острота стремится только блеснуть, то насмешка стремится кольнуть, уязвить. В остроте нередко преобладает весёлость, бойкость ума, в ней нет презрения, зато есть шутка. Острота – насмешка над другими. Юмор – добродушная насмешка над собою».

По мнению писателя – «человек в юморе хочет выставить себя смешным, позволяет себе фарс и шутовство. Юморист может до того теряться в остротах, шутках, фарсах, дурачествах, что для непонимающих юмора может казаться шутом или отчасти помешанным, как, впрочем, и думают о Гамлете. Но его юмор и дурачества – насмешка мудреца над глупостью и подлостью, его смех – горестная улыбка сострадания к себе и к людям. У Шекспира представителем простодушного мира простодушного юмора является шут, в русском народе встречается много шутников и юмористов, юмор которых едок, несмотря на свою весёлость, юмор украинцев простодушнее. Смеясь над безобразным, мы становимся выше его. Смеясь над глупцом, мы чувствуем, что понимаем его глупость, в это время мы выше его». Своеобразна мысль Чернышевского о том, что «комическое пробуждает в нас чувство собственного достоинства, ибо ставит нас выше того, что вызывает смех».

Один из апологетов теории реформ [8, с.418] в «Критике гегелевской философии права» писал: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия. Богам Греции, которые были уже раз – в трагической форме – смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось ещё раз – в комической форме – умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»

Французский философ-идеалист 19 века [3, с.96-107] подходит к описанию смеха следующим образом: «Что означает смех? В чем сущность смешного? Вот 1-й пункт, на который я считаю нужным обратить внимание. Не существует комического вне собственно человеческого. А вот следующее обстоятельство, на которое я хотел бы обратить Ваше внимание. Смешное не может нравиться тому, кто чувствует себя одинокими. Смех словно нуждается в отклике. Наш смех – это всегда смех той или иной группы… достаточно заметить, что комический персонаж обыкновенно смешон ровно настолько, настолько он не сознает себя таковым. Комическое бессознательно».

Отечественный классик психологии [10, 458-498] разделяет такие понятия, как комическое, юмор, иронию – «Чувство комического, с которым нельзя смешивать ни юмор, ни иронию, заключает в себе интеллектуальный момент, как существенный компонент. Для возникновения чувства комизма необходимо совершающееся на глазах у человека разоблачение неосновательной претензии.

Значительно сложнее, чем чувство комического, собственно юмор и ирония. Юмор предполагает, что за смешным, за вызывающим смех чувствуется что-то положительное, привлекательное. С юмором смеются над недостатками любимого. В юморе смех сочетается с симпатией к тому, на что он направляется. Ирония расщепляет то единство, из которого выходит юмор. Она противопоставляет положительное – отрицательному, идеал – действительности, возвышенное – смешному, бесконечное – конечному. Смешное, безобразное воспринимается уже не как оболочка, и не как момент, включенный в ценное и прекрасное… а только как его противоположность, на которое направляется острие иронического смеха. Ирония разит несовершенства мира с позиций возвышающегося над ними идеала. Поэтому ирония, а не более реалистический по своему духу юмор, была основным мотивом романтиков.

Следующий классик отечественной психологии [5, с.223-229], так рассуждает о смешном: «Комедия имеет свой катарсис, заключает в смехе зрителя над героями комедии. Здесь совершенно явно разделение зрителя и героя комедии: герой комедии не смеётся, он плачет, а зритель смеётся, или, наоборот; в комедии может быть печальный конец для положительного героя, а зритель всё же торжествует. На сцене победил Фамусов, а в переживаниях зрителя – Чацкий».

Известный зарубежный исследователь [12, с.143-146, 153] в книге «Экспериментальная физиология эмоций» (1968), пишет: «Смех является довольно распространённым признаком радости и удовлетворения. Нередко с помощью смеха выражается также презрение и насмешливое отношение. В Китае смех может означать гнев, а в более давние времена он был также формой поведения, предписываемой слуге, который, например, сообщал господину о своём несчастье с улыбкой, чтобы уменьшить значение несчастья и не беспокоить им почтенное лицо.

В Японии проявление печали и боли в присутствии лиц более высокого положения рассматривалось как демонстрация неуважения. Поэтому человек, которому делается выговор, должен улыбаться, однако следует помнить, что смех, при котором обнажаются задние зубы, также является оскорбительным для вышестоящего лица.

В некоторых приведённых примерах смех является формой, предписываемой нормами культуры, чтобы скрыть отрицательные эмоции. Такую же функцию смех может выполнять и в европейской культуре; так у детей смех довольно часто бывает реакцией на ситуацию, вызывающую отрицательные эмоции. Более значительные различия наблюдаются в выражении радости. Так, например, на Таити для выражения радости, люди иногда причиняют себе боль».

Известный путешественник и культуролог [11, с. 186, 194], описывает разнообразие средств сатиры: «Одним из примеров эмоциональных действий может служить выражение гнева средствами сатиры, с помощью актов поведения. Так, жители Никобарских островов могут при большой ссоре поджечь собственный дом». По мнению исследователя, вполне вероятно, что «при гневе существует сильная тенденция что-либо предпринять, однако внешние проявления этой тенденции значительно различаются в зависимости от прошлого опыта и упражнения».

Уилсон (цитаты по: Kleinberg О., 1948) приводит пример старой женщины, которая, «неожиданно встретив сына, от радости исцарапала себя до крови. Подобные формы радости наблюдались среди аборигенов Австралии. И всё же самой распространённой формой радости является смех. Всё, что касается отношений между людьми, как правило, предполагает чёткие нормы, обязательные для всех членов данной культуры, поэтому эмоции, направленные на других, в большей степени, чем эгоцентрические эмоции, подвержены влиянию культуры. Понятно, что эмоции, направленные на окружающих, характеризуются более значительными межкультуральными различиями. Эгоцентрические эмоции, поскольку они выполняют функцию передачи информации о личных отношениях, также подвергаются регулирующему влиянию культуры. Обычным проявления удовлетворения является смех, но особые правила определяют, когда и каким образом можно смеяться».

Подводя итог вышесказанному классиками, необходимо отметить, что для европейской культуры характерна высокая духовность определений юмора и смеха. Сарказм, циничность, пошлость, сальность и скабрезность не являются, согласно авторам, «истинным», «настоящим» юмором.

 

Библиографический список.

  1. Астахов И. Б. «Эстетика», – изд-во «Московский рабочий», 1971, 440с.
  2. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. – М.: Гослитиздат, 1952, т.II, С. 136.
  3. Бергсон А. Собр. соч. – СПб., 1914; т.5, С. 96-107.
  4. Борев Ю. Б. «Введение в эстетику» – М.: изд-во «Советский художник», 1965, 327 с.
  5. Выготский Л. С. Психология искусства. – М.: Педагогика, 1987. С. 223-229.
  6. Дерябин В. С. «Чувства, влечения, эмоции» – Изд-во «Наука», Ленинград, 1974, С.152-154.
  7. Жан-Поль (Иоганн Пауль Фридрих Рихтер) «Приготовительная школа эстетики, 1804 год» – М.: «Искусство», 1981, С. 127-217.
  8. Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч., изд.2-е, т.1 – М.: 1969, С. 418.
  9. Чернышевский Н. Г. «Избранные философские сочинения» – М., 1970, т.1, С.287- 290, 292, 293.
  10. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии – М., 1946., С. 458- 498.
  11. Kleinberg О. Social psychology – New York, Holt, 1948, P.186, 194.
  12. Reykowski J. Experimental psychology emocji. «Ksiazka i Wiedza» – Warszawa Poland, 1968, P.143- 146, 153.

 

Morality and laughter

 

Annotation: The article considers, already historical, studies devoted to a new branch of human knowledge – gelotology. In conclusion, there is a conclusion, which testifies to the high spirituality of humor and laughter in European culture.

Key words: gelotology, humor and laughter, psychologists, writers, philosophers, culturologists.

Комики-правители и сатирические партии: как юмор конкурирует с насилием в политике

УДК 329.05

Хохлова Д. Д.

Санкт-Петербургский государственный университет,

г. Санкт-Петербург, Россия

Аннотация: Насколько вероятно, что мэром столицы может стать комик-анархист, выступающий в платье своей умершей бабушки? А если комик будет избран президентом страны? Может ли пародийная наци-партия иметь голос в Европарламенте? И возможно ли, чтобы с Дональдом Трампом и Хиллари Клинтон конкурировал придуманный школьником персонаж? Тереза Мэй побеждена мистером Рыбная палочка? В статье анализируется, почему современная политика – это смешно, а юмор – это серьезно, и что эта ироничная революция — значит для всех нас.

Ключевые слова: политическая сатира, сатира, ирония, пародия, сюрреализм, политические партии, политическое управление

Когда Йон Гнарр стал мэром Рейкьявика, экономика Исландии по-прежнему находилась в состоянии кризиса, как и моральный дух общества[1]. Кризис 2008 года оказался для Исландии фатальным: правительство набрало кредитов у МВФ и отказалось их выплачивать, бессменная (но действительно избранная) партия власти оказалась коррумпированной, банковская система рухнула, политики не знали что делать, а людям было грустно. Тогда пришел комедиант Йон Гнарр, создал партию, которую назвал «Лучшей», они спели песню Тины Тернер «Simply the best» и выиграли на выборах неожиданно для самих себя. Так в Исландию вернулись анархисты.

Что значит для Исландии комик-мэр столицы? По данным за 2016 год население Исландии составляет 335878 человек, около половины всех людей страны живет в столице – Рейкьявике . Если сложить население Рейкьявика и его городов-спутников, то оно будет равно 64% населения всей страны . Поэтому статус мэра столицы делает человека второй фигурой по значимости в Исландии, ему подчиняется восемь тысяч чиновников.

«Лучшая партия» появилась в 2009 году из сатирического телешоу, а именно из персонажа политика-популиста, который быстро стал популярным во время кризиса в Исландии. Гнарр создал политический сайт-пародию (bestiflokkurinn.is) и лозунг: «Зачем голосовать за вторую или третью партию, когда вы можете получить лучшую?» [1]. Среди предвыборных обещаний: парламент без наркотиков к 2020 г.; ввезти в страну евреев, «чтобы в Исландию наконец приехал хоть кто-то смыслящий в экономике». Их политическая программа сопровождалась сноской: партия обещает больше других, потому что нарушит каждое свое обещание [2].

Анализируя исландский опыт преодоления кризиса, Пол Кругман подытожил: «На данный момент давайте просто признаем, что иногда инакомыслие работает намного лучше, чем самые проверенные способы» [3]. Всегда есть альтернативы, и наименее очевидные альтернативы могут Политическое новаторство Йона Гнарра и «Лучшей партии» заключается в использовании анархистских методов в управлении. Крупнейший в мире экономический крах, который пережила Исландия в 2008 году, стал катализатором политических перемен: разочарованное в системе общество взяло на себя инициативу, и выбрало в качестве своей главы антиполитика – Йона Гнарра. Цель его «Лучшей партии» заключалась в изменении существующего порядка на максимально антагонистичный ему: открытая деидеологичная политическая система, принятие решений в которой происходит на основе общественного обсуждения и независимой экспертной оценки. За четыре года правления анархо-сюрреалистов Рейкьявик вышел из экономической ямы, произошла реформа школьного образования, городского пространства, возрос туристический поток, городская казна наполнилась, а также в Facebook была написана знаменитая исландская народная конституция. Йон Гнарр изменил политическую культуру исландского общества, повысив уровень доверия между его членами, а также революционировав само явление политики, сделав центральной ценностью возможность каждого гражданина оказывать на нее влияние, тем самым нивелировав значение власти.

Вместо страха как главного политического инструмента влияния пришла ирония и сатира, что ни много ни мало, знаменует наступление новой политической эпохи без угрозы «левиафана». Также исландский пример, как и многие другие, опровергает теорию «исторической колеи», несмотря ни на что остающуюся парадоксально распространенной. Самый старый парламент в мире (исландский) имел долгую историю центристской политики, однако Йон Гнарр прервал ее, создав устойчивую нарастающую тенденцию анархистской политики, которая переросла в доминирование левого крыла в парламенте и триумф «Пиратской партии».

«Эффект Гнарра» (рефрейминг) обсуждается в менеджменте как пример комбинированного эффекта в подходе к управлению (в целом характеризуемого как «нетрадиционного» для политики): собственное обладание исключительными полномочиями Гнарр использует для разрушения бюрократической рутины и формализма, развенчания мифа о всезнании и уверенности политиков, остается исключительно честным и искренним, не испытывая трудностей с проявлением своей уязвимости (Гнарр последовательно разрушает культ маскулинности, который, на его взгляд, является токсичным разрушительным мифом, травмирующим общество и искажающим политическое лидерство и политику), а также вступает в открытый диалог с людьми во многом благодаря социальным сетям, которые ведет сам. Гнарр в действительности принес смысл в политику, которого та, возможно, лишена, заменив им прижившиеся в политических институтах и культуре химеры и ритуалы. Наверняка поэтому Ноам Хомский называет Йона Гнарра «лучшим из возможных мэров» [4, p. 146]. И, вероятно, «Лучшая партия» действительно справилась с политическими обязательствами лучше своих конкурентов, так как выбранный подход к политике (искренность и честность) и их неопытность гораздо ближе обществу и лучше отражает суть существующих в Исландии проблем[4]. В этом один из ключевых феноменов Гнарра: он смешил людей, а не запугивал, и таким образом получал их доверие и участие, а не страх и подчинение.

На протяжении мэрских полномочий и после их сложения Гнарр занимался социально-политической работой: он почетный член Samtökin ’78 за борьбу за права ЛГБТ сообщества, в 2010 г. он стал человеком года по версии visir.is и газеты Fréttablaðið, в 2013 г. был удостоен награды «Гуманист года» от Исландской этической гуманистической ассоциации Siðmennt, в 2014 г. получил престижную награду LennonOno Grant for Peace, весной 2015 г. он работал в Центре энергетических и экологических исследований в области наук о человеке в университете Уильяма Марша Райса в Хьюстоне, в 2016 г. Гнарр стал создателем и главным действующим лицом сатирического сериала «Мэр» («Borgarstjórinn»), анализируя на экране опыт, полученный в политике. «От комика до мэра к комику, олицетворяющему мэра. Надеюсь, это кончится в какой-то момент» – описал его путь Бальтасар Кормакур [5].

«Эффект Гнарра» стал ведущим фактором в происходящей в настоящее время политико-культурной революции в Исландии. Это запрос общества на честность, открытость, гибкость, адаптивность, актуальность политики и ее максимальную горизонтализацию, то есть запрос на прямую демократию и тотальная девальвация политической власти. Отчуждение общества от политики, эмоционально окрашенное отвращением к ней, ставит перед политиками вопросом о том, как привлечь разочарованных людей хотя бы (или исключительно) для участия в выборах? То есть, надо либо дать людям то, чего они хотят (честность, открытость, вариативность, гибкость, принять написанную ими конституцию) или предложить им фейк.

Любая революция (в том числе культурная) и протест рождаются из социальных разломов, из перевесов и пережатости. Современные общества находятся в состоянии глубокой социальной поляризации, степень социального неравенства растет [5] , люди закрепощаются в рамках своего класса с рождения (о чем популярно высказался Кендрик Ламар – автор неофициального гимна движения Black Lives Matter – в DNA). В метамодернисткую информационную эпоху неравенство зиждется не только на экономическом дисбалансе, но и социальном, репутационном, на недостатке необходимых социальных связей и влиятельных контактов. В условиях социальной поляризации закономерно усиливается запрос на левые модели, а в условиях фейка – на искренность, волонтерство, индивидуализм, кооперацию.

Ощущение «мыльного пузыря» от политики и политиков породило политический сарказм, носители которого в настоящее время по иронии имеют реальную политическую силу. Йон Гнарр стал первым современным крупным комиком-политиком, высмеивающим, собственно, саму политику и ее коррумпированность. Образ комика-правителя – это эссенция «конца политики тщеславных», которую представляют многие высокопоставленные лица и влиятельные партии, уходящие от финансово-властного аспекта (личного обогащения) в сторону общественной мобилизации и кооперативизма.

В Италии комедийное «Движение Пяти звезд» (созданное Беппе Грилло в 2014 году) привело своего функционера Вирджинию Раджи к должности мэра Рима. А немецкая псевдо-нацистская партия «Die Partei» (выросла из политико-сатирического журнала «Titanic») имеет место в парламенте Евросоюза, не упуская возможность подать свой издевающийся голос. В 2015 г. в горсовет Одессы вошел Император Палпатин, президентом Гватемалы стал комик Джимми Моралес. А на парламентских выборах в Великобритании в 2017 г. с Терезой Мэй конкурировали (и иногда побеждали) Lord Buckethead, представитель «официальной чудовищно-бредовой партии полоумных Великобритании» (The Official Raving Monster Loony Party), мохеровый Элмо (герой Улицы Сезам), мистер Рыбная палочка. Во время предвыборной гонки кандидатов в президенты США с Хиллари Клинтон и Дональдом Трампом соперничал вымышленный персонаж Deez Nuts, придуманный школьником. В мире, в котором каждый имеет возможность высказаться (в интернете), а изданий средств массовой информации огромное множество, классические политические стратегии вроде давления, устрашения и насилия уступают место иронии и популизму, и фигуры, изначально расценивающиеся как шутка над политикой, теперь реализуют ее. Быть серьезным сегодня значит быть уязвимым.

Новый популизм выступает как своеобразный ответ обществу спектакля Ги Дебора: «Спектакль – это не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами… Это видение мира, вдруг ставшее объективным» [6, c. 9]. Важный и примечательный для данного исследования пример: Мортен Тровик – норвежский режиссер гипертеатра. Гипертеатр – термин Тровика, в некотором роде вторящий концепции Дебора. Тровика интересует режиссура закрытых систем, их раскрытие антагонистическим им явлениям. Он проводил конкурс «Мисс противопехотная мина» в Анголе и Камбодже для женщин, лишившихся конечностей; убедил русско-норвежских пограничников участвовать в арт-инсталляции; провел в норвежском Музее военных сил выставку «Hærwerk» («вандализм»); а также много экспериментировал с замкнутым пространством КНДР: «Я воспринимаю Северную Корею как самое крупное и длительное театральное представление в мире, и у меня получается работать в ней успешно, потому что я смотрю на нее с точки зрения режиссера» [7]. Тровику удалось провести первый в истории КНДР концерт зарубежной группы (Laibach), большинство зрителей ехали туда именно за беспрецедентным событием, за чувством нереальности и противоречия между событием и местом. Тровик исследует, как люди подчиняются спектаклю (будь то национализм, тоталитаризм, диктат насилия), и как их вывести с этой сцены. Его опыт доказывает, что главное препятствие для выхода из спектакля – это отсутствие попыток и неверие в возможность.

Общество становится все более разнообразным и вариативным. Нарастающая проблема социальной поляризации и закрепощенности людей в рамках данного от рождения класса приводит к социальной напряженности и проявленности «маргинальных» слоев в политическом поле. Одновременно с этим в мире активно проявляет себя общественный слой, состоящий из представителей нового поколения, выросших на плюрализме интернета, а не монополии телевидения. Феномены фейка, постистины и разнообразие общественно-политических движений в сочетании с масштабной деидеологизацией (в том числе на уровне партий и отдельных высокопоставленных политиков) привели к девальвации власти (через политическую иронию) и распространению горизонтализма, то есть к расцвету постанархии, и сопутствующим ей структурным трансформациям.

Испанское сатирическое шоу «Polonia» прямиком из гремящей протестом Каталонии, «Charlie Hebdo» в противостоянии ИГИЛ, анархо-сюрреалист Йон Гнарр у власти в столице сломленного государства – юмор сегодня намного смелее, искренней и сильнее, кажется, любой традиционной политической власти. И в этом, пожалуй, фундаментальная политическая революция нашего времени: власть больше не имеет безусловной силы, ирония – да.

 

Библиографический список

  1. Besti flokkurinn. URL: https://web.archive.org/web/20100420062450/http://bestiflokkurinn.is/um-flokkinn/stefnumal (accessed 09.08.2017).
  2. Seibt C. More punk, less hell! – Tages-Anzeiger. 28.05.2014. URL: http://www.tagesanzeiger.ch/ausland/europa/More-punk-less-hell/story/10069405 (accessed 21.03.2017).
  3. Krugman P. The Least Worst Crisis. 09.06.2015. URL: http://krugman.blogs.nytimes.com/2015/06/09/the-least-worst-crisis/?_r=0 (accessed 21.03.2017).
  4. Gnarr J. Gnarr! How I became the mayor of a large city in Iceland and change the world. – Melville House, 2014. 192 p.
  5. Zeitchik S. Icelandic comedian Jón Gnarr’s «The Mayor» is like «Veep», only with a real-life politician. – Los Angeles Times. 06.07.2016. URL: http://www.latimes.com/entertainment/tv/la-et-st-iceland-jon-gnarr-mayor-veep-comedian-politican-20160701-snap-story.html (accessed 21.03.2017).
  6. Дебор Г. Общество спектакля. – М.: Опустошитель, 2017. 180 с.
  7. Назарова Н. Тоталитарная инсталляция: концерт Laibach в Северной Корее. – Афиша, 27.10.2015. Доступ: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/music/totalitarnaya-installyaciya-kakustroit-koncert-laibach-vsevernoy-koree/ (проверено05.2017).

 

Comic-rulers and satyric parties: how humor competes with violence in politics

 

Abstract: Is it possible that the mayor of the capital was an anarchist comedian who performed in the dress of his deceased grandmother? And if a comedian is elected president of the country? Can a parody Nazi party have a voice in the European Parliament? And is it possible that the schoolboy character compete with Donald Trump and Hillary Clinton? Theresa May was defeated by Mr. Fish Finger? The article analyzes why modern politics is ridiculous, and humor is serious, and what is this ironic revolution means to all of us.

Keywords: political satire, satire, irony, parody, surrealism, political parties, governance

 

Позитивные и негативные функции юмора  в образовании

УДК 159.9.07

Муталапов И. И.

Магнитогорский государственный технический университет им. Г.И. Носова, Институт гуманитарного образования

г. Магнитогорск, Россия

Аннотация. Юмор в образовании важен для преподавателя, потому что юмор не только способствует созданию позитивной, приятной атмосферы в аудитории, но также помогает учащимся лучше изучать и запоминать информацию, что повышает академическую успеваемостьВо-первых, положительные эмоции, сопровождающие юмор, могут быть связаны с общим восприятием обучения, формируя у учащихся позитивную установку на образование вообще и повышая их мотивацию к обучению, что улучшает академическую успеваемость. Во-вторых, новизна и эмоциональность юмора привлекают внимание учащихся и удерживают его на теме занятия, таким образом, облегчая получение информации. В-третьих, ассоциации, которые являются неотъемлемым атрибутом юмора, могут облегчать процесс когнитивной переработки, помогая сохранить информацию в долговременной памяти. В-четвертых, юмористические признаки, которые облегчают запоминание и связанные с ранее усвоенной информацией, способствуют облегчению извлечения этой информации из долговременной памяти в дальнейшем, когда учащиеся отвечают на вопросы при сдаче экзамена. Юмор также служит для преподавателей еще и способом уменьшения психологического расстояния между собой и студентами, и таким образом повышения уровня непосредственности.

Насмешки и другие формы агрессивного юмора могут оказывать негативное влияние на общий эмоциональный климат в аудитории. Другой возможный риск использования юмора в образовании состоит в том, что он может быть неправильно истолкован и вызвать недоумение у учащихся. Юмор часто включает преувеличение, преуменьшение, искажение и даже противоречие. Эти типы юмора могут привести к тому, что учащиеся не смогут понять подразумеваемое значение и получат неточную информацию.

Ключевые слова: юмор, комическое, функции юмора в образовании, насмеешка, агрессивный юмор, метод фокальных объектов.

 

Понятие «юмор» в научный оборот вошло в XVIII в. и в связи с этим не имеет таких богатых традиций, какие накоплены при осмыслении понятия «комическое».Комическое (от греч. komikos — смешной) — одна из основных эстетических категорий, отражающая жизненные явления, характеризующиеся внутренней противоречивостью, несоответствием между тем, чем они являются по существу, и тем, за что они себя выдают. В понимании Г. Гегеля, комическое -это определенное субъективное отношение к миру. Его идея «примирения с действительностью» сказывается в трактовке философом комического, которое, по его мнению, выражает «радостность в покорности судьбе». Основными характеристиками субъективного комического, согласно Г.Гегелю, являются случайность и субъективность. Гносеологическая специфика комического проявляется в его способности «расшатать и разложить всякую определенность» ограниченного содержания отдельного человеческого существования. Жан Поль уподобляет юмор птице, которая летит к небу вверх хвостом, никогда не теряя из вида землю, — образ, материализующий комическую трактовку и внутреннюю серьезность.

Давайте попытаемся понять нужен ли юмор в образовании или нет?

Юмор вполне справедливо признается одной из важнейших составляющих процесса обучения и творческой деятельности.

Я также думаю, что юмор важен в образование, потому что оно придаёт человеку уверенности в себе и оптимизм, по моему мнению, два важных качеств для обучения и для познавания этого мира и всего того, что есть в нём. Так как если у нас не будет уверенности в себя мы не сделаем первый шаг к своей цели, не сможем отстаивать свои мнения и говорить “нет”, не сможем быть лидерами и без оптимизма нам трудно было бы, потому что оптимизм помогает видит выход из ситуации и даже если выхода нет, то считать, что жизнь на этом не заканчивается. Наверное, их надо развить у людей с детства чтобы они смогли быть уверены в себя и достичь своих целей.

Предполагается, что юмор на занятиях помогает снизить напряжение, стресс, тревогу и скуку, улучшает отношения между учащимся и преподавателем и тем самым ослабляет страх учащихся перед занятиями, делает обучение приятным, создавая положительные установки на учебу, стимулирует интерес и внимание к преподаваемому материалу, улучшает понимание, запоминание, а также способствует креативности. Я думаю, что если начать занятия с какого-нибудь интересного и креативного задания, которое связано с учебным материалом, то можно, наверное, добиться внимание и в том числе развить потенциалы в креативности. Есть такой метод в креативности как «Метод фокальных объектов» и я предлагаю немного изменённый вариант этого метод.

В соответствии с методом фокальных объектов берём определенный «фокальный объект», которое мы будем добавлять в любые стихотворения заменяя им нашем фокальным объектом. Например, вы даёте такое задание для размышления «Почему надо переходить дорогу на красный свет светофора, а не на зеленый?». Здесь фокальным объектом будет «красный свет светофора» и они должны попробовать совместить этот объект в стихах.

Вот примеры:

Дорогу надо переходить на красный свет светофора, а не на зеленый.

Потому что:

Когда во тьме ночей мой, не смыкаясь, взор

Без цели бродит вкруг, прошедших дней укор

Когда зовет меня, невольно, КРАСНЫЙ СВЕТОФОР…

2) Дорогу надо переходить на красный свет светофора, а не на зеленый. Потому что:

Под КРАСНЫМ струя светлой лазури

Над ним луч солнца золотой.

А ты, мятежный, просишь бури,

Как будто в ЗЕЛЕНОМ СВЕТЕ есть покой.

Следовательно, если все будут писать и рассказывать перед аудиторией, тем самым у них повыситься самоуверенность и навык высказаться перед аудиторией. Некоторые могут быть смешными и интересными что позволяет объединять аудиторию, сблизить их отношение, может быть даже и сплотить в одну единую команду.

Юмор в образование важен для преподавателя, потому что юмор не только способствует созданию позитивной, приятной атмосферы в аудитории, но также помогает учащимся лучше изучать и запоминать информацию, что повышает академическую успеваемость. Существует несколько способов, чтобы объяснить, почему учебный материал, который сопровождается юмором, усваивается и запоминается лучше, чем информация, которая подана в более серьезной манере. Во-первых, положительные эмоции, сопровождающие юмор, могут быть связаны с общим восприятием обучения, формируя у учащихся позитивную установку на образование вообще и повышая их мотивацию к обучению, что улучшает академическую успеваемость. Во-вторых, новизна и эмоциональность юмора привлекают внимание учащихся и удерживают его на теме занятия, таким образом, облегчая получение информации. В-третьих, несоответствующие умственные ассоциации, которые являются неотъемлемым атрибутом юмора, могут облегчать процесс когнитивной переработки, помогая сохранить информацию в долговременной памяти. В-четвертых, юмористические признаки, которые облегчают запоминание и связанные с ранее усвоенной информацией, способствуют облегчению извлечения этой информации из долговременной памяти в дальнейшем, когда учащиеся отвечают на вопросы при сдаче экзамена. Юмор также служит для преподавателей еще и способом уменьшения психологического расстояния между собой и студентами, и таким образом повышения уровня непосредственности.

Таким образом, если преподаватели хотят использовать юмор для облегчения усвоения материала, юмор должен быть тесно связан с содержанием материала. Кроме этого, постоянное предъявление юмора на протяжении всего занятия будет мало влиять на запоминание. Юмор должен использоваться понемногу для иллюстрации важных понятий, а не второстепенного материала.

Но нельзя сказать, что все разновидности можно применять, потому что некоторые типы юмора, используемые преподавателем, могут оказывать отрицательное, а не положительное влияние. Насмешки и другие формы агрессивного юмора могут оказывать негативное влияние на общий эмоциональный климат в аудитории. Другой возможный риск использования юмора в образовании состоит в том, что он может быть неправильно истолкован и вызвать недоумение у учащихся. Юмор часто включает преувеличение, преуменьшение, искажение и даже противоречие. Эти типы юмора могут привести к тому, что учащиеся не смогут понять подразумеваемое значение и получат неточную информацию.

Таким образом, юмор важен в образование и даже нужен, но всё же следует быть осторожными и относиться ко всему тщательно, ведь юмор имеет скрытую силу. Т. Гоббс развил взгляды Платона и Аристотеля о том, что смех имеет самое непосредственное отношение к достижению превосходства над окружающими. Так как человек находится в постоянной борьбе за власть с себе подобными, и современные нормы поведения людей не позволяют физически уничтожать своих соперников, то превосходство можно выражать с помощью других чувств, например, с помощью юмора и остроумия. По его мнению, смех является выражением внезапного триумфа, происходящего от внезапного же чувства превосходства над окружающими или над своим прошлым. «Все действия и речи, проистекающие или кажущиеся проистекающими из богатого опыта, знания, рассудительности или остроумия, суть предметы почитания. Ибо все эти вещи являются силой». Даже Пифагор о том говорил,что «шутку, как и соль, следует употреблять с умеренностью».

 

Библиографический список

  1. Мусийчук М.В. Аксиологическая функция юмора // Вестник Томского государственного университета. 2007. № 295. С. 91-94.
  2. Мусийчук М.В. Философско-методологический анализ комического как специфика когнитивных механизмов // Хумор и сатира в координатите на XXI век Сборник от научни статии. Редактор-съставител М.Н. Капрусова. 2016. С. 56-62.

 

 

Abstract: Humor in education is important for the teacher, because the humour not only creates a positive and pleasant atmosphere in the classroom, but also helps students better learn and remember information that enhances academic uspevaemosti first, the positive emotion accompanying humor, can be associated with the common perception of learning, giving students a positive setting for education in General and increasing their motivation for learning, improves academic performance. Secondly, the novelty and emotionality of humor attract the attention of students and keep it on the topic of the lesson, thus facilitating the receipt of information. Third, associations, which are an essential attribute of humor, can facilitate the process of cognitive processing, helping to keep information in long-term memory. Fourthly, humorous features that facilitate memorization and related to previously learned information, facilitate the extraction of this information from long-term memory in the future, when students answer questions when passing the exam. Humor also serves as a way for teachers to reduce the psychological distance between themselves and students, and thus increase the level of immediacy.

Taunts and other forms of aggressive humor can have a negative impact on the overall emotional climate in the audience. Another possible risk of using humor in education is that it can be misinterpreted and cause confusion among students. Humor often includes exaggeration, understatement, distortion, and even contradiction. These types of humor can lead to students not being able to understand the implied meaning and getting inaccurate information.

Keywords: humor, comic, functions of humor in education, mockery, aggressive humor, method of focal objects.

 

Трагифарсовые интонации в пьесе М.Булгакова «Багровый остров»

УДК 82

Петров В.Б.

ФГБОУ ВО «Уральский государственный лесотехнический университет» Екатеринбург, Россия

Аннотация. В статье на примере сатирического памфлета «Багровый остров» рассматривается своеобразие творческого метода Михаила Булгакова, в котором причудливо сочетаются реализм и фантастика, мистическое и обыденное, трагическое и комическое.

Ключевые слова: Булгаков, «Багровый остров», гротеск, трагифарсовые интонации, театр в театре.

«Трагедия и сатира – две сестры и идут рядом, и имя им обеим, вместе взятым, – правда»[5, с.305], – это высказывание Ф.Достоевского как нельзя более подходит к творческой биографии Михаила Булгакова – писателя, долгое время обреченного на безвестность и вынужденного с горечью констатировать: «М. Булгаков СТАЛ САТИРИКОМ, и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима.<…>ВСЯКИЙ САТИРИК В СССР ПОСЯГАЕТ НА СОВЕТСКИЙ СТРОЙ» [3, с.4].Но время расставило все на свои места, и сегодня произведения М.Булгакова вызывают неизменный интерес не только у читателей, но и у многочисленных исследователей.

Невозможно однозначно определить характер творческого дарования художника. Реализм и фантастика, мистическое и обыденное, трагическое и комическое – все это причудливо переплетается в булгаковском творчестве. Не случайно писатель именует своим учителем М.Салтыкова-Щедрина, чье творчество породило у него «черные и мистические краски <…>, в которых изображены бесчисленные уродства <…> быта, <…> глубокий скептицизм в отношении революционного процесса…» [3, с.4]

Искренней тревогой за судьбы были искусства проникнута пьеса М.Булгакова «Багровый остров», где в центре внимания драматургические опусы, спекулирующие на революционной тематике, и «специалисты по пролетарской культуре», открывающие «революционно-благонамеренной макулатуре» доступ на сцену. Здесь намечается одна из точек соприкосновения между В.Маяковскими М.Булгаковым – художниками, столь часто противопоставляемыми друг другу. Но если у Маяковского пародия на псевдореволюционную халтуру – один из эпизодов «Бани», то в «Багровом острове» – основной объект сатирического осмеяния.

По замечанию режиссера Камерного театра А.Таирова, «постановка «Багрового острова» Булгакова является продолжением и углублением работы <…> по линии гротескного выявления в сценических формах уродливых явлений жизни и сатирического обнажения их мещанской сущности…» [4]. Вслед за Н.Гоголем, «излюбленными средствами Булгакова как диагноста общественных пороков (здесь – П.В.) стали гипербола и гротеск» [6, с.11] как способ отражения фантастичности театральной действительности. Предельное сгущение комедийных красок, историческая конкретность объекта осмеяния («зловещая тень Главного Репертуарного Комитета<…>, (который – П.В.) воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих»» [3, с.3]), – все это свидетельствует о внутренней близости «Багрового острова» к сатирическому памфлету.

За внешним конфликтом, связанным с попытками «протащить» на сцену бездарную пьесу, конфликтом, который развивается в среде одинаково ничтожных людей, просматривается глубинное столкновение, где на одном полюсе – авторская оценивающая точка зрения, на другом – изображенные им карьеристы, приспособленцы, бюрократы.

Использование классического приема «театр в театре» позволяет Булгакову создать пьесу, в которой пародирование, отражающее карнавальное мироощущение автора, становится основой композиции. Действие в «Багровом острове» развивается в двух планах. Четыре акта вставной «пьесы Дымогацкого» – булгаковская пародия на псевдоидеологические поделки. Совокупность Пролога и Эпилога (термины условные, так как Пролог и Эпилог составляют цельное драматургическое произведение) – сатирическое изображение чиновничье-бюрократического руководства искусством. Во вставной пьесе авторская концепция передается опосредованно (через иронический комментарий героев, пародийное использование литературных реминисценций, доведение происходящего до комедийного абсурда, окарикатуривание, гротеск). Пролог и Эпилог, будучи обрамлением опуса новоявленного Жюля Верна, даны от лица «реального автора» и становятся ключом к пониманию булгаковского замысла.

Писатель ведет с читателями удивительную игру, в которой интертекстуальное (цитаты, аллюзии и реминисценции) гротескно высвечивают перепрочтение классики в духе «созвучия революции» (например, «Смерть Дантона» Г.Бюхнера, «Взятие Бастилии» Р.Роллана, «Девяносто третий год» В.Гюго). В результате рождается драматургический памфлет в форме монументальной пародии. Вставную «пьесу Дымогацкого», представляющую собой конгломерат литературных реминисценций из Жюля Верна, Шекспира, Грибоедова, «приспособленных» к революционной тематике, нельзя рассматривать в отрыве от ее конкретного воплощения в театре Геннадия Панфиловича.

Творчески переосмысливая традиционный прием «театра в театре», Булгаков обнажает театральную «кухню» и открыто издевается над идеологической «кассовой» халтурой. Даже то, что декорации к постановке взяты из разных классических спектаклей и невероятнейшим образом соединены, подчеркивает фарсово-буффонадный характер происходящего.

Булгаковская карнавализация совмещает реальность и фантастический вымысел, настоящее и прошлое, жизнь и театрализованное представление. Уже в списке действующих лиц реальные персонажи перемешаны с героями «пьесы Дымогацкого», имена которых заимствованы у Жюля Верна. В одном ряду оказываются Никанор Метелкин и Жак Паганель, Лидия Ивановна и капитан Гаттерас, дирижер Ликуй Исаич и белые арапы Ликки-Тикки и Тохонга, повелитель Туземного острова Сизи-Бузи 2-ой и«повелитель репертуара» Савва Лукич. Грань между булгаковскими героями и персонажами пьесы–пародии настолько зыбкая, исполняя роли во вставной пьесе, артисты театра Геннадия Панфиловича словно надевают маски, сквозь которые в окарикатуренном, гротескном виде просвечивают их собственные черты.

В Эпилоге актеры настолько «вживаются в образ», что уже не могут снять свои маски, и Геннадий Панфилович остается Лордом, Дымогацкий – Кири-Куки, Метелкин – попугаем и т.д.

В погоне за архиреволюционным содержанием, Дымогацкий, «который пишет в разных журнальчиках под псевдонимом Жюль Верн», не только «заимствует», но и невероятно искажает знакомые образы. Так, лорд Гленарван и секретарь географического общества Жак Паганель теперь олицетворяют империалистические круги Англии и Франции и делят «необитаемый» остров. Лакей Паспарту, сопровождающий их, известен по роману «Вокруг света в восемьдесят дней», а корабль, на котором плывут герои, взят из книги «Путешествие и приключения капитана Гранта». К последнему источнику восходят и фигуры двух «положительных туземцев». Кровожадный Кай-Куму и коварный Кара-Тете с легкой руки Дымогацкого становятся борцами за независимость. Обстановка действия удивительно «напоминает» один из эпизодов книги «Дети капитана Гранта»: здесь и внезапно проснувшийся вулкан Муанганам, и яркая тропическая растительность. Дымогацкий заменяет только некоторые детали: вместо новозеландского льна «формиума» – «заросли маисовых кустиков», вместо озера Таупо – безбрежный океан.

Элементы туземного быта (огненная вода, черепашьи яйца, сбор жемчуга, поклонение богу Вайдуа) «вступают в конфликт» с осовремененной трактовкой образов. Ни драматурга, ни режиссера, ни актеров отнюдь не смущает, сколь невероятны в устах «арапов» и «туземцев» выражения, вроде «прописаны на острове», «идеологические глаза», или слова «провокатор», «революционер», «церемониймейстер», «плюсквамперфект», «госпреступник», «тиран», «жандарм», «опричники», «головорезы» и т.п. Сатирический гротеск становится просматривается и на событийном уровне. Так, повелитель «белых арапов» Сизи-Бузи Второй демонстрирует жемчужину «сверхъестественных размеров», которой он «забивает гвозди» [2, т.3, с.292].

Пьеса новоявленного Жюля Верна построена по стандартной схеме, где все действующие лица «разложены по полочкам» положительных и отрицательных типов. Классовый конфликт передается намеренно упрощенно – через семантику цвета: «белые арапы» – угнетатели, «красные туземцы» – угнетенные. Примитивизм в развитии сюжета подобных пьес подчеркивается репликой Геннадия Панфиловича, исполненной скрытой авторской иронии. Даже не читая текста, директор уверенно заявляет: «Она (пьеса – П.В.) заканчивается победой красных туземцев и никак иначе заканчиваться не может» [2, т.3, с.281]. При появлении на «генеральной репетиции» представителя Главреперткома Саввы Лукича «сцена немедленно заливается неестественным красным цветом» [2, т.3, с.323]. Во всех этих случаях красный, багровый цвет маскирует «под идеологическое» бездарное, убогое произведение Дымогацкого.

В Прологе и Эпилоге Булгаков в тонах яркой буффонады воссоздает ту атмосферу фальши, подхалимства и угодничества, где ставятся скороспелые «идеологические» опусы, рождаются импровизированные «генеральные репетиции». Представитель Главреперткома появляется перед зрителем только во второй картине третьего акта, но все, происходящее в театре Геннадия Панфиловича, связано с фигурой всемогущего Саввы Лукича. Перед ним заискивают, его вкусами руководствуются, его мнение считается непререкаемым критерием истины.

Балаганно-фарсовый характер ситуаций, проливающих свет на гротескную фигуру Саввы Лукича, передается и в сцене с попугаем, и в ремарках. Так, в начале четвертого акта с английского корабля, прибывшего на Багровый остров, под «зловещую музыку»… «первым <…> сходит Савва с экземпляром пьесы в руках и помещается на бывшем троне, он царит над Островом»[2, т.3, с.329]. Булгаков подчеркивает неограниченную, почти диктаторскую власть Саввы Лукича. «Запрещается», – изрекает он, и стон проносится по всей труппе. В этом месте Таиров «сделал неожиданное и странное ударение. Развивая весь спектакль как пародию, он в последнем акте внезапно акцентирует «трагедию автора» запрещаемой пьесы. Линия спектакля ломается и скачет… к страстным трагическим тонам» [1, с.108]. Так, в сатирическую комедию–памфлет неожиданно вторгаются трагедийные интонации. Неподдельной боли и искренности художника, чьи творения не увидят света рампы, исполнен монолог Дымогацкого: «Чердак?! Так, стало быть, опять чердак? Сухая каша на примусе?.. Рваная простыня?.. Полгода, полгода я горел и холодел, встречал рассветы на Плющихе с пером в руках, с пустым желудком… Полгода… полгода… в редакции бегал, пороги обивал… Вот кончу… вот кончу «Багровый остров»… И вот является зловещий старик… и одним взмахом, росчерком пера убивает меня…» [2, т.3, с.335-336].

По замыслу Булгакова, Дымогацкий, приспосабливаясь к вкусам сильных мира сего, утрачивает в себе художника, поскольку«нельзя творить по приказу и не творить по запрету» [7, т.1, с.92-93]. Проблема художника и тиранической власти, намеченная в «Багровом острове», проходит через многие произведения писателя, однако только в «Багровом острове» она поднимается в связи с фигурой «проходимца», дискредитированного автором. Поэтому трагические переживания героя пародируются иронически переосмысленными реминисценциями из Грибоедова.

Трагическая нота в комедии звучит одно мгновение, и вызвана она не столько переживаниями Дымогацкого, сколько фактами из биографии самого Булгакова. В начале 1921 года Булгаков тоже был вынужден сочинить «революционную пьесу». В «Записках на манжетах» читаем: «Выход один – пьесу нужно написать. Из туземной жизни. Революционную. Продадим ее … – Я не могу ничего написать из туземной жизни… Я не знаю их быта… – Вы говорите пустяки. Это от голоду» [2, т.1, с.127]. Дымогацкий так и поступает. Качество его сочинения оставляет желать лучшего, как, впрочем, и «пьеса о туземном быте» в «Записках…»: «Когда я перечитал ее (пьесу – П.В.) у себя, в нетопленой комнате, ночью, я не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности – это было нечто совершенно особенное, потрясающее» [2, т.1, с.127]. Вместе с тем, «было бы грубой ошибкой полагать, будто бы автором «Багрового острова» двигало лишь чувство личной обиды. Булгаков увидел в жизни и сатирически типизировал целое явление в образе Саввы Лукича, невежественного и самоуверенного «повелителя репертуара» [8, с. 81], для которого главное в драматургии – внешние приметы революционности.

Резко критикуя недостатки в деятельности театров и репертуарных организаций 20-х годов, монументальная пародия Михаила Булгакова отвечала насущным запросам времени. И авторская позиция в развенчании негативных явлений определялась его стремлением выступить в защиту традиций подлинного искусства от приспособленцев, конъюнктурщиков и бюрократов.

Библиографический список

  1. Бачелис И. О белых арапах и красных туземцах // Мол. гвардия.– 1929.– № 1.– С.105 – 108.
  2. Булгаков М.А. Избр. соч.:В 3 т.– М.– СПб.:Литература-Кристалл, 1997.
  3. Булгаков М.А. – Правительству СССР. 28 марта. 1930 / РГБ, ОР, ф. 562, карт. 19, ед. хр.30.
  4. «Багровый остров» (Беседа с А.Я. Таировым) // Жизнь искусства. – 1928. – № 49. – C. I4.
  5. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 томах. – Л.: Наука, 1982 –1990. – Т. 24. – 514 с.
  6. Ершов Л.Ф. Увеличивающее стекло // Русская сатирико-юмористическая проза: Рассказы и фельетоны 20-30-х годов. – Л., 1989. – С.3 – 22
  7. Ильин И.А. Путь духовного обновления // Ильин И.А. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1993.
  8. Киселев Н.Н. Комедии М. Булгакова «Зойкина квартира» и «Багровый остров» // Проблемы метода и жанра: Труды / Томский гос. ун-т.– Томск, – Вып.2. –1974. – Т. 252.– С.73 – 88

 

Abstract: the article considers the originality of Mikhail Bulgakov’s creative method, which fancifully combines realism and fantasy, mystical and ordinary, tragic and comic, on the example of the satirical pamphlet «Crimson island»

Keywords: Bulgakov, «The Crimson island», the grotesque, tragifarce intonation, the theatre in the theatre

Юмор в потоке образов сервисной реальности

УДК 124.2

Мусийчук С.В.

Магнитогорский государственный технический университет им. Г.И. Носова, Институт экономики и управления.

г. Магнитогорск, Россия

Мусийчук В.В.

г. Краснодар, Россия

Аннотация. Отметим, что значение юмора в сервисной реальности отмечалось с древнейших времён. Это значение отражено в философско- литературном наследии древних, продолжает изучаться и осмысливаться в настоящее время. Юмор в сервисной реальности оказывает значительное воздействие на коммуникативные процессы создание и поддержание атмосферы. Некоторые вопросы сервисной реальности, изложенные в юмористической форме нашли свое отражения в произведениях выдающихся мастеров слова. Так же юмор помогает и решении вопросов, возникающих в системе сервисант – гость, повышая толерантность отношений.

Ключевые слова: юмор, ирония, сервисная реальность, толерантность отношений сервисантов и клиентов.

Юмор в сервисной реальности является актуальной проблемой. Современные исследования в этой области обращаются как к материалам преданий «старины глубокой», так и к современным реалиям. Определим основные понятия. Юмор в сервисной реальности целесообразно рассмотреть на основе интенций юмора. Интенции юмора, реализуемые в коммуникативной функции языка, способствуют совершенствованию коммуникативного взаимодействия, в следствии того, что одним из основных механизмов юмора является механизм смещения оценок (обесценивания и повышенной оценки). Посредством оптимизации процесса коммуникативного включения, коммуникативной адаптации, коммуникативного усиления, коммуникативной мобилизации, прямого воздействия «значимых других», исключения альтернативных воздействий, психологической поддержки и др. происходят разного рода ментальные изменения. Это проявляется в углублении понимания, сменой в характере идентификации наблюдаемого явления (поведения), ценностных ориентаций, интересов, подъеме эмоций, что в целом способствует повышению мотивации к инновационной деятельности.

В современных исследованиях сервис рассматривается в качестве становящегося вида социальной реальности, его атрибуты претерпевают динамику роста и таких трансформаций, которые усиливают самостоятельное значение сервиса. Строение сервисной реальности неизменно включает такие компоненты как: услуга; клиентурность; направленность на удовлетворение потребности в полном объеме и с ожидаемым качеством; сервисономичность и спрос; конкурентная сервисная среда; толерантность отношений сервисантов и клиентов.

Обратимся к фактам о юморе в сервисной реальности сохранившимся в произведениях мировой литературы. Значительный интерес в плане исследования юмора в сервисной реальности представляет перевод В.Т. Зверевича «Шутливых историй древних» на основе фрагментов второй книги «Сатурналий» Макробия [1]. Наряду с обсуждением разного рода серьёзных историко-культурных и научно-философских вопросов, во время пиров в декабрьский праздник в честь Сатурна, с которым древние римляне связывали введение земледелия и первые успехи культуры, участники застолья обмениваются различными старинными шутками [2]. Тема юмора в пирах, говоря современным языком, в сервисной реальности, продолжается на разных этапах развития общества. Так, у М.В. Ломоносова имеется замечательное стихотворение. Изложенное в форме научного анекдота — «Случились вместе два Астронома в пиру». Приведём этот стих-анекдот полостью.

 

Случились вместе два Астронома в пиру
И спорили весьма между собой в жару.
Один твердил: земля, вертясь, круг Солнца ходит;
Другой, что Солнце все с собой планеты водит:
Один Коперник был, другой слыл Птолемей.
Тут повар спор решил усмешкою своей.
Хозяин спрашивал: «Ты звезд теченье знаешь?
Скажи, как ты о сем сомненье рассуждаешь?»
Он дал такой ответ: «Что в том Коперник прав,
Я правду докажу, на Солнце не бывав.
Кто видел простака из поваров такова,
Который бы вертел очаг кругом жаркова?» (1761)

 

Это стихотворение исследует Т.Е. Абрамзон в статье «Научный анекдот «Случились вместе два астронома в пиру» М.В. Ломоносова: специфика дискурса» [3]. В этом стихотворении, сюжет разворачивается на фоне компонента сервисной реальности – «кухня». «Смысловое восприятие юмора в значительной степени основывается на форме. Юмористическая форма порождает трансформацию содержания. ….остроумная форма самостоятельна по отношению к смысловому содержанию, поскольку структурные изменения в форме мысли приводят к иному смыслу [4]. Приём создания юмористического эффекта – тонкая ирония или хариентизм.

Для более глубокого проникновения в сервисную реальность в связи с рассматриваемой проблемой, обратимся к работе философа, редактора, историка науки, литературного и музыкального критика, композитора, изобретателя, педагога, а также знатного кулинара и гурмэ, князя В.Ф. Одоевского (1804-1869). В «Литературной газете» в 1844 г. начали публиковаться «Лекции господина Пуфа, доктора энциклопедии и других наук, о кухонном искусств», не было секретом, кто скрывается под этой маской.«Обыкновенно с гастрономией смешивают обжорство; замечу на первый раз, что это и невежливо, и несправедливо. Люди смешивающие эти два слова, верно, не знают истории и не сильны в философии; они забывают об изящных афинских обедах, о римской пышности, о французской утонченности, наконец, о русском радушном хлебосольстве; они забывают и то, что человек, который обжирается, напивается, недостоин названия гастронома; его чувства притуплены, он делается машиной, которая поглощает все без разбора, сама не зная, как и зачем» [5, С. 96.]. И еще один фрагмент, характеризующий особенности сервисной реальности. «Чтобы уверить вас, милостивые государи, что я знаю по-гречески, я должен вас уведомить, что гастрономия есть слово греческое, и, собственно, значит «наука о законах желудка». Да, милостивые государи, гастрономия — наука, и не из последних, ибо требует познаний, размышления и тонкого, образованного вкуса — редкого качества, которое почти добродетель в благоустроенном обществе [С. 97.]. Юмора, в Лекциях господина Пуфа превеликое множество. Как в самом повествовании, так и маркированных специально. Так, например, в лекции 8 господина Пуфа представлены «Необходимые объяснения» сопровождаются «Кухонными анекдотами». Выясненными господином Пуфом в оглавление книги. В лекции 10 «Что такое гастрономия. Ее важность в общественном отношении» и лекции 13 «Новая зелень, огурцы, вишни, земляника», так же отдельными строчками оглавления являются «Анекдоты».

Только что мы рассмотрели представления о сервисной реальности на основе работы В.Ф. Одоевского, писателя XIX в. Обратимся к работам авторов XXI в. В частности, к работе Э. Бурдэна «Мясо с кровью». «Я увлекся кулинарией. потому что это — искреннее занятие, — говорит Дэвид Чень. Кухня не терпит лжи. На кухне нет бога. Он ничем не может вам помочь. Вы либо способны приготовить омлет — либо нет. Вы либо можете, либо не можете нарезать лук, разогреть сковороду, не отстать от других поваров и бесчисленное множество раз безупречно приготовить одни и те же блюда. Никакое рекомендательное письмо, никакие слова, никакие мольбы о пощаде не отменят этих прописных истин. Кухня — воплощенная меритократия, мир абсолютов» [6, С. 266]. Автор. Совершенно справедливо с нашей точки зрения подчёркивает: «Довести овощи до нужной степени готовности достаточно легко. По-моему, мы имеем право требовать этого от любого сознательного гражданина. Нарезать свежие продукты и, как минимум, понимать, что считается «сезонной едой», а также отличать зрелое от незрелого, — эти знания надлежит приобретать в том же возрасте, что и водительские права [6, C. 100].

Перейдём к рассмотрению такого кластера сервисной реальности как «сервис». Данный кластер в сервисной реальности представлен прежде всего профессиональной деятельностью официанта. Сервис подразумевает наряду со специальными знаниями официанта (меню, правила подачи различных блюд и напитков, владение приемами сервировки и т.п.), является такая составляющая профессиограммы как процесс общения с клиентом. Официант является звеном, непосредственно общающимся с гостем и осуществляющим продажу всей ресторанной продукции. Соответственно официант может сгладить некоторые ошибки кухни за счет качественного сервиса и создания дружелюбной атмосферы или же наоборот, свести на нет, все усилия кухни, по созданию высокого уровня гастрономии. Для маленьких посетителей, в ряде заведений сервисной реальности разрабатывается специальное детское меню. Иногда в юмористической форме.

Для маленьких посетителей, в ряде заведений сервисной реальности разрабатывается специальное детское меню. Иногда в юмористической форме

В связи с анализом кластеров сервисной реальности «атмосфера», «кухня», «сервис» обратимся к мнению А. Инча: «Для успешного приёма необходимы следующие простые составляющие: интересные гости, поощрение к беседе, вкусная еда и хорошее обслуживание. Но самым важным является тёплая доброжелательная атмосфера» [7, С. 115].

Многое для создание атмосферы делают сами сервисанты. Вклад гостей заведения, так же имеет колоссальное значение для создания атмосферы. Хочется привести пример поведения гостей одного из ресторанов.Этому предшествовала спортивная игра в Берлине, на какой сборная России со счетом 3−1 по сетам победила французских волейболистов и завоевала путевку на  Олимпиаде 2016 года в Рио-де-Жанейро. Как следует из видео, которое было опубликовано либеро сборной России Алексеем Вербовым на своей странице в Instagram, после финального матча французские волейболисты, оказавшиеся в одном ресторане с россиянами, встали в ряд и, обнявшись за плечи и пританцовывая, спели известную русскую песню «Калинка» под аплодисменты всех присутствующих.

Иногда  юмор применяется и в таких вопросах,
как взаимоотношения сервисантов и гостей заведения.

Иногда, юмор применяется и в таких вопросах, как взаимоотношения сервисантов и гостей заведения.

Таким образом отметим, что значение юмора в сервисной реальности отмечалось с древнейших времён. Это значение отражено в философско- литературном наследии древних, продолжает изучаться и осмысливаться в настоящее время. Юмор в сервисной реальности оказывает значительное воздействие на коммуникативные процессы создание и поддержание атмосферы. Некоторые вопросы сервисной реальности, изложенные в юмористической форме нашли свое отражения в произведениях выдающихся мастеров слова. Так же юмор помогает и решении вопросов, возникающих в системе сервисант – гость.

 

Библиографический список

  1. Зверевич В.Т. Шутливые истории древних (Фрагменты второй книги «Сатурналий» Макробия // Грани историко-философской науки. К 70-летию профессора К.Н. Любутина. Сборник научных трудов / Под редакцией А.В. Перцева. Екатеринбург, Издательство: Типография АТгрупп, 2005. С. 10 -20.

2.Макробий. Сатурналии. Книга вторая / Пер. с лат. и греч., прим. и указатели В. Т. Звиревича // Исседон: альманах по древней истории и культуре. — Екатеринбург: [Уральский государственный университет], 2005. — Т. 3. — С. 226—251.

3.Абрамзон Т.Е. Случились вместе два астронома в пиру» М.В. Ломоносова:: специфика дискурса // Проблемы истории филологии, культуры. 2010. № 4. С. 94-99.

4.Мусийчук М.В. Приемы остроумия в схемах и таблицах. Методические указания к спецкурсу «Психология креативности» / Магнитогорск, 2003. С. 3.

5.Одоевский В.Ф. Кухня: Лекции господина Пуфа, доктора энциклопедии и других наук о кухонном искусстве/Изд-во Ивана Лимбаха, 2007.

  1. Бурдэн Э. Мясо с кровью/пер. с анг. В. Сергеевой — М. :Астрэль: CORPUS, 2012.
  2. Инч А. 1000 правил сервировки и столового этикета. Безупречные рекомендации лучшего английского дворецкого / А. Инч, А. Херст. – М.: АСТ: Астрель, 2009.

 

Abstract: Note that the value of humor in the service reality has been noted since ancient times. This meaning is reflected in the philosophical and literary heritage of the ancients, continues to be studied and comprehended at the present time. Humor in the service reality has a significant impact on communication processes creating and maintaining the atmosphere. Some questions of service reality, set out in humorous form, found their reflection in the works of outstanding masters of the word. Just as humor also helps to resolve issues arising in the service-guest system, increasing the tolerance of the relationship.

Keywords: humor, irony, service reality, tolerance of relations of service and customer

 

 

 

Сатирический журнал «Фаланга» как источник по политической истории области Войска Донского в начале ХХ века

УДК 93/94

Братолюбова М.В., Капацина Н.А.

Южный федеральный университет,

г. Ростов-на-Дону, Россия

Аннотация: Статья посвящена анализу сатирического журнала «Фаланга», его влиянию на общественное сознание и политические настроения донского общества в период Первой российской революции 1905-1907 гг. Определены особенности и место журнала в информационном пространстве и общественно-политическом процессе Донской области. Обосновано социокультурное значение сатирической журналистики.

Ключевые слова: Карикатура, сатирический журнал «Фаланга», Область войска Донского, начало ХХ века.

Роль и значение печати в условиях революционных перемен трудно переоценить. Периодическая печать в начале XX века являлась важным средством массовой информации, оперативно оповещавшем граждан о событиях, происходящих на мировой арене и новостях местного значения. Она в художественно-образной форме содействовала формированию у человека определённого рода стереотипов, служила мощнейшим средством пропаганды и агитации. Изучение ее как самостоятельного исторического источника позволяет увидеть реакцию общественности на события, запечатленные в сухой хронике официальных документов. Источниковедение сатирической печати начала XX в. способствует более пристальному рассмотрению таких актуальных проблем, как преемственность культурных традиций, возрастание роли прогрессивной интеллигенции, публицистики и независимой прессы в демократическом преобразовании общества, революционное влияние на общественное сознание и политические настроения.

Сам факт активного развития в России сатирических журналов зафиксирован историками отечественной печати начала XX века [1-3]. Однако интерес ученых сосредоточен в основе своей на столичных изданиях. Донская сатирическая печать, за редким исключением, [4-5] пока остается за пределами внимания исследователей. Несмотря на внимание региональных историков к информативному потенциалу периодической печати, характеристика сатирических журналов как источника по истории политической жизни Области войска донского в начале ХХ века еще изучена недостаточно. Задача данной статьи рассмотреть журнал сатирического толка «Фаланга» в качестве исторического источника и выявить отражение особенностей политической жизни региона в период революции 1905-1907 гг. в зеркале сатирической прессы. Представляется важным выявить особенности функционирования журнала «Фаланга», определить его место и роль среди периодической печати Дона, выходившей в свет в период с 1906-1907гг., изучить соотношение вербальной и невербальной части изображения, обозначить роль визуальной сатиры как средства выражения мнения либерально настроенных слоев местного общества. Важно отметить, что иллюстрации в изучаемом журнале доминируют над текстом, поэтому в исследовании мы подробно остановимся характеристике визуальной сатиры.

Первая русская революция вызвала рост сатирических изданий по всей России. Обличительная стихия, многократно увеличившаяся в революционные дни, не могла обойтись без традиционного для русской литературы оружия – смеха. Сатирические песенки, стихи, карикатуры стали непременным атрибутом русских журналов этого времени. Аркадий Аверченко отмечал роль сатирической прессы: «Как будто кроваво-красная ракета взвилась в 1905 г. Взвилась, лопнула и рассыпалась сотнями кроваво-красных сатирических журналов, таких неожиданных, пугавших своей необычностью и жуткой смелостью. Все ходили, задрав восхищено головы и подмигивая друг другу на эту яркую ракету. – Вот она где, свобода-то! [6, с.9]».

Поскольку уровень грамотности в начале ХХ века оставался довольно низким, основную нагрузку как средства по формированию общественного мнения и метода воздействия на массы берет на себя изобразительное искусство. В сатирическом журнале визуальная сатира является не столько иллюстрацией к тексту, сколько самостоятельным видом исторического источника. В начале ХХ века неотъемлемой частью периодики являются изображения, формирующие у читателей представления о визуальном образе описываемого события. Зачастую, визуальный материал производит на публику большее влияние нежели текст статьи, как бы грамотно и искусно он не был написан. Карикатура лаконична и понятна обывателям, для ее прочтения не требуется тратить много сил и энергии, поэтому на нее читатель непроизвольно обращает внимание. Созданные карикатуристами образы надолго остаются в умах обывателей, порой люди довольствуются лишь образами, созданными художниками, не пытаясь углубиться в рассматриваемый предмет. Поэтому на плечи карикатуристов легла ответственная функция формирования общественного настроения в обществе.

Сатирическая графика в художественно-образной форме оперативно информирует современников об актуальных событиях и явлениях общественно-политической жизни и международных отношений [7, с.115]. Знаковой чертой карикатуры является способность вызывать смех, а основными ее признаками как художественного явления исследователи считают: преувеличение и выдвижение на первый план характерного; актуальность и способность говорить на «языке улицы», понятном для современников; пренебрежение запретными темами и игнорирование рангов, чинов, званий и прочих социальных градаций[8, с.141].

Возникновение сатирических журналов в период Первой русской революции по всей Российской Империи, на наш взгляд, было связано с изменением социально-политических условий существования журналистики. После Манифеста 17 октября 1905 г. появляются газеты, которые начинают выполнять новую для легальной русской прессы функцию – становятся центральными органами возникающих политических партий. Обществу требовались издания такого формата для выражения своего отношения к происходящему, и они появились. Однако, срок жизни подобных изданий был невелик.

Исключением не стал и художественно-юмористический журнал «Фаланга», его существование было относительно кратковременным, что обуславливалось публикуемыми в издании оппозиционными материалами и существующими на тот момент цензурными предписаниями. Журнал выходил с августа 1906 по апрель 1907 года в Ростове-на-Дону. Редактором — издателем журнала был известный ростовскому городскому сообществу владелец газеты «Южный телеграф» Иван Яковлевич Алексанов (Ованес Аганович Алексаньянц) [9, с.65]. Журнал выходил объемом до одного печатного листа и продавался лишь в розницу.

Программа журнала включала политическую и неполитическую жизнь в юмористическом и сатирическом изложении: рассказы, повести, сценки и драматические произведения, фельетоны, шутки, пародии, рисунки, портреты, карикатуры. В редакционном заявлении говорилось, что «Фаланга» будет «жалить и жечь глаголом пороки людские».

Журнал придерживался леволиберальной, прокадетской ориентации, его сатирическое жало было нацелено против политических противников конституционных демократов. «Фаланга» критиковала жестокость правительства в подавлении народного движения, разоблачала действия местных черносотенцев. Для этого использовались самые разнообразные приемы.

Проанализировав донские журналы сатирического толка, мы пришли к выводу о том, что «Фаланга» являлась изданием «долгожителем» по сравнению с другими журналами подобного толка, которым удалось просуществовать всего считанные месяцы. Так, например, менее оппозиционным был журнал «Саламандра», выходивший в Таганроге с октября 1906 по март 1907 года. На запрос департамента полиции о местной прессе весной 1907 г. жандармы сообщали, что «юмористический журнал «Саламандра» первое время осмеивал распоряжения таганрогского генерал-губернатора и таганрогской полиции, но получил предупреждение и в настоящее время существование прекратил[9, с. 64]».По сравнению с ним «Фаланга» являлся более авторским журналом, карикатуристы и журналисты, трудившиеся над его созданием, стремились внести в издание что-то свое, новаторское, в то время как другие журналы слепо копировали материалы столичных газет.

Анализируемый журнал можно условно разбить на две составляющие: текстовую: рассказы, повести, драматические произведения, фельетоны, анекдоты, и визуальную, представленную в форме виньеток, рисунков и сатирической графики. Важно отметить, что иллюстрации в журнале доминируют над текстом.

На титульном листе журнала располагалась заголовочная часть, украшенная изображением, соответствующим названию издания. Здесь же приводились сведения о редакции, год издания и номер выпуска, расценки на журнал. Оставшуюся часть полосы занимали карикатура на злобу дня. У последней полосы тоже была постоянная модель: на ней размещалась сатирическая графика, в «подвале» указаны фамилия редактора издателя и сведения о типографии. Виньетки служили и визуальному членению материалов на полосе, и внесению дополнительной семантической нагрузки.

Весьма немногочисленные рисунки выполняли лишь иллюстративную функцию, карикатуры же несли большую смысловую нагрузку, имели самостоятельное значение, вписывались в общую концепцию издания «общественной сатиры», и в контекст развития сатирической графики того периода. Рассмотрев все номера журнала «Фаланга» за 1906-1907 гг., мы выделили 132 карикатуры, из которых 109 отражали местные проблемы и только 23 были обращены к общероссийской политической направленности. Этот факт ставит особняком журнал по отношению к другим региональным изданиям этого жанра: в них, как правило, приоритетную позицию занимали события общероссийского масштаба.

Известно, что советский карикатурист Борис Ефимов выделял три вида карикатуры как средства отражения действительности: сатирическую (оружие в политической борьбе), развлекательную и гневно-трагическую [10, с.23]. В сатирическом журнале «Фаланга» преобладали изображения первого и третьего типа, так как подобный подход к изображениям наиболее полно реализовывали поставленные перед журналом идейные установки демократически настроенных слоев общества.

Всю найденную сатирическую графику условно можно разбить на несколько тематических блоков: «сатира на лица», выборы в Государственную Думу, детальность органов местного самоуправления, тема засилья бюрократии и социально-культурная проблематика.

На страницах журнала мы находим сатирическую графику не только на высших государственных чиновников, но и на политические партии, «героев» местного масштаба, зачастую, жертвой острого пера карикатуриста могла стать реакционная пресса. Излюбленным героем донской сатиры стала фигура бывшего премьер-министр, графа С. Ю. Витте, прежде всего, как автора ряда важнейших законопроектов той поры (Рис.1).

 

Рисунок 1. «Газетные сообщения о гр. Витте». Фаланга. 1906. №10
Рисунок 1. «Газетные сообщения о гр. Витте». Фаланга. 1906. №10

Донские художники любили практиковаться мастерстве над партией «Союз русского народа». Сатирическому осмеянию подвергались как конкретные события местного и всероссийского масштаба, в которых фигурировали представители правых партий, так и в целом их деятельность. (Рис.2).

 

Рисунок 2. «Нарождающаяся печать правых партий». Фаланга. 1907. №2
Рисунок 2. «Нарождающаяся печать правых партий». Фаланга. 1907. №2

Значительная часть карикатур посвящена выборам во II Государственную Думу (выборы и функционирование I Думы не было затронуто в издании, так как его создание произошло уже после ее разгона). Журнал, имея прокадетскую направленность, способствовал обличению оппонентов левых либералов, пропаганде их партии среди населения, что в конечном итоге привело к тому, что во второй избирательной кампании кадетам в Области войска Донского удалось мобилизовать свой перводумский электорат. К этой категории мы отнесли ряд карикатур, показывающие сомнения карикатуристов в долговременном существовании II Думы, предположения какой она будет. В карикатуре «Первый блин комом» (рис. 3) ясно прочитывалось скептическое отношение ее автора к возможности приготовить на «политической кухне» самодержавия удобоваримое блюдо их декларированных в манифесте реформ. Сатирическое жало «Фаланги» в период работы второй Думы было нацелено против политических противников кадетов в «русском парламенте».

 

Рисунок 3. «Первый блин комом». Фаланга. 1907. №7
Рисунок 3. «Первый блин комом». Фаланга. 1907. №7

Деятельность органов местного самоуправления, работа Городской думы находили внимание местных карикатуристов. На страницах журнала мы можем встретить образ самой Думы в виде властной дамы, основанные на прецеденте изображения местных провинившихся гласных (рис. 4). Изучение этого блока карикатур поможет понять отношение либеральных художников к деятельности и значения органов местного самоуправления в Ростове, Таганроге и Нахичевани.

Рисунок 4. «В.К. Севастьянов. «Шестиместный» гласный Городской Думы». Фаланга. 1906.№7
Рисунок 4. «В.К. Севастьянов. «Шестиместный» гласный Городской Думы». Фаланга. 1906.№7

Много внимания уделялось теме бюрократического произвола, бездействия местных властей. Карикатуристами часто обличался произвол, нелогичность действий и коррумпированность чиновников, практически в каждом номере можно элемент сатирической графики — «Держи Вора!».

Визуальная сатира касалась также и культурной жизни региона, вопросов взаимоотношения прессы и власти, порядков в местных гимназиях, санитарных норм и т.д. Наиболее острым, на наш взгляд, являлось отражение взаимоотношения прессы и власти, сатирическая графика на эту тему выходит довольно часто. Остальные вопросы чаще всего имели прецедентный характер и, представляли собой сатирическую интерпретацию сводок местных газет. Социокультурный вопрос в сатирической графике неразрывно связан с политической карикатурой, так как события на политической арене обязательно отражались на социальной и культурной жизни.

Для политических карикатур в журнале «Фаланга» широко распространено использование прецедентных имен и ситуаций, прецедентных высказываний, в том числе стихотворных и прозаических цитат, названий художественных произведений, строк из известных песен, пословиц и поговорок, крылатых выражений, фразеологизмов. Создавая «мир антиидеального, карикатуристы широко и талантливо использовали прием, который В. Я. Пропп называл травестией, подразумевая под этим использование готовой литературной формы в иных целях, чем те, которые имел в виду автор» [1, С.85]. Они включали литературные реминисценции в качестве сознательного приема, рассчитанного на память и ассоциативное восприятие читателя. Карикатуристы активно использовали сказочные, былинные, басенные сюжеты, библейские мотивы, создавали ассоциации с известными живописными полотнами и т. д.

Проанализировав донскую периодическую печать, мы пришли к выводу о несистемном выходе в свет карикатур, что, на наш взгляд, обуславливалось особенностями карикатуры как жанра. Призванная в язвительной форме указывать на существующие общественные «неполадки», карикатура не может появиться на пустом месте, ведь она есть моментальное отражение проблем и нововведений, настигших общество.

Сатирическая графика вполне самобытна и самодостаточна, может выступать в качестве самостоятельного исторического источника. Конвоируемый текст является лишь дополнением, к рисунку, однако, современнику посыл, который хотел донести автор-карикатурист понятен без слов. 

Проведенный анализ позволяет констатировать, что есть определенная степень корелляции между содержанием карикатур и реальной политической ситуацией в стране целом, и на Дону, в частности. Но всем событиям придается мощный образный акцент, что формирует определенную эмоциональную заданность. Таким образом, создается система мифологем, которая успешно функционирует в политической культуре, и карикатура является одним из наиболее сильных механизмов формирования тех или иных образов.

Библиографический список

  1. ЛепилкинаО.И. Провинциальная сатирическая пресса в России в начале ХХ века // вестник Челябинского государственного университета. 2008№12, с.85-91 
  2. Кузнецова Т.А. Сатирические журналы как источник для изучения истории Сибири конца XIX -начала XX века / Новые исследовательские подходы в работе с историческими источниками XVIII-XXI веков. Изд-во Новосибирского государственного педагогического университета. Новосибирск.2013. С. 85-93 
  3. Аверенкова Н.В. Уральский сатирический журнал в годы первой русской революции 1905-1907 годов (к вопросу об источниковедческих возможностях) //Magistra Vitae: электронный журнал по историческим наукам и археологии.2005,с. 51-55
  4. Ахмадулин Е.В., Станько А.И. Региональная печать Дона и Северного Кавказа в конце XIX-начале XX вв. / Е.В. Ахмадулин, А.И. Станько. Южный федеральный университет. — Ростов-на-Дону: Изд-во ЮФУ, 2014. – 372 с. 
  5. Ахмадулин, Е. В. Сатирические издания / Е. В. Ахмадулин // Ахмадулин Е. В., Яровой И. В. Печать Дона в годы первой русской революции. — Ростов н/Д., 1985. — С. 65.
  6. Цит. по: Евстигнеева Л.А. Журнал «Сатирикон и поэты-сатириконцы». – М., 1969. 
  7. Голиков A.Г. Политическая карикатура в русских сатирических журналах второй половины XIX- начала XX века// Газетная и журнальная иллюстрация: сб. материалов/ ГМИ СПб, Научная Конференция «Иллюстрация в печати: от прошлого к будущему». СПб., 2014
  8. Рыбачёнок И.С. Общее и национальное в политической карикатуре // Газетная и журнальная иллюстрация: сб. материалов/ ГМИ СПб, Научная Конференция «Иллюстрация в печати: от прошлого к будущему». СПб., 2014.
  9. Ахмадулин, Е. В. Сатирические издания / Е. В. Ахмадулин // Ахмадулин Е. В., Яровой И. В. Печать Дона в годы первой русской революции. – Ростов н/Д., 1985.
  10. Ефимов Б. Оружие смеха // Вопросы литературы. 1962. № 1     

Abstract: The article is devoted to the analysis of the satirical magazine «Phalange», its influence on public consciousness and political attitudes of the Don society during the first Russian revolution of 1905-1907. The features and place of the journal in the information space and socio-political process of the Don region are determined. Sociocultural significance of satirical journalism is grounded.

Keywords: Caricature, satirical magazine «Phalange»,The area of the Don,beginning of the twentieth century

 

Понятие иронии в английском и русском языках

УДК 81.42

Горностаева А.А.

Московский государственный лингвистический университет

Понятие иронии в английском и русском языках

Аннотация. В статье рассматривается понятие «ирония» как лингвистический термин. Автор анализирует вопрос о принадлежности иронии языку и приходит к выводу, что ирония неразрывно связана с языком и выражается при помощи языковых средств. Далее освещается вопрос о различии в семантике русского слова «ирония» и английского “irony” на материале словарных дефиниций и корпусов русского языка (НКРЯ) и английского языка (BNC). Делается вывод о несовпадении объема значений этих слов в двух языках.

Ключевые слова: ирония, язык, дефиниция, семантика, языковые средства.

 

Важным вопросом в изучении иронии является ее принадлежность языку. Существуют точки зрения в пользу исключения иронии из системы языка и придания ей статуса особого канала передачи информации, нуждающегося в специфических условиях и пользующегося языковым кодом в качестве одной из возможностей означивания [Варзонин 1994, с. 11]. Мнение об иронии как о самостоятельной категории основывается на том, что она функционирует в специфической ситуации с опорой на когнитивные структуры участников, не является единицей системы языка и реализуется преимущественно с использованием языкового кода. Сигналом иронии для реципиента является контекстуальная неуместность сообщаемого. Подобный подход представляется не вполне правомерным, поскольку ирония – не просто фрагмент объективного мира в виде иронической ситуации, а языковое явление. Связь иронии и языка неразрывна, для выражения иронии используются языковые средства. Большинство исследователей справедливо считают иронию одним из важных атрибутов речевого поведения, зависящим от соблюдения или нарушения этических норм, от специфики ситуации общения, от отношений участников коммуникации: О.П. Ермакова [2005], В.М. Пивоев [2000], К.М. Шилихина [2008], S. Attardo [2007], L. Hutcheon [2005] и др.

Семантика слов ирония в русском языке и irony в английском различна. Так, П.Р. Палажченко отмечает, что английское слово irony  не  следует путать с русским ирония, хотя изредка это слово и употребляется в значении, близком к английскому irony, ironic (например, в словосочетании ирония истории); irony в английском языке близка по смыслу к парадоксу [Палажченко 2003].  Исследователь замечает, что слово irony с трудом поддается определению и его дефиниции представляются запутанными и не проникают в суть слова. По его мнению, лучше всего слово irony описывают словари синонимов, которые среди прочих синонимов приводят incongruity,  paradox и даже absurdity: «если the irony is that…  можно перевести как:  парадокс состоит в том, что…, а русское парадоксально, но факт  переводится английской фразой it’s ironic that… или ironically enough, то  перевод русских слов ирония, ироничный (он говорил с ней с иронией, ироничный тон) вызывает трудности. Иногда могут подойти слова sarcastic, sarcastically или half-joking, teasing (tone), less than seriously и  т.п. – здесь много места для творчества» [Палажченко 2003, с. 199].

Лексико-семантический анализ слов «ирония» и “irony” показывает, что есть ряд существенных различий, главное из которых заключается в следующем:  если в английских словарях ирония (irony) часто связывается с такими понятиями, как смешное, забавное, юмористический эффект, и определяется как вид юмора, в котором используются слова с противоположным значением, то в русских словарных дефинициях иронии присутствуют слова  насмешка, поношение, осмеяние, т.е. ирония определяется главным образом как скрытый инструмент осуждения.

Толковые словари русского языка определяют иронию следующим образом:

Ирония – «тонкая насмешка, выраженная в скрытой форме. Злая ирония. Ирония судьбы» [СРЯ].

«Ирония – отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения, когда истинным смыслом высказывания оказывается не прямо выраженный, а противоположный ему, подразумеваемый» [СЭС].

«Ирония – тонкая насмешка, прикрытая серьезной формой выражения или внешне положительной оценкой» [Современный толковый словарь русского языка Т.Ф. Ефремовой].

«Ирония – речь, которой смысл или значение противоположно буквальному смыслу слов; насмешливая похвала, одобрение, выражающее порицание; глум; похвала, которая хуже брани» [Толковый словарь живого великорусского языка В. Даля].

«Ирония – риторическая фигура, в которой слова употребляются в смысле, обратном буквальному, с целью насмешки» [Толковый словарь русского языка Д.Н. Ушакова].

В приведенных определениях присутствуют слова: насмешка, осмеяние, что сигнализирует об основных функциях иронии в русской коммуникативной культуре. Ни один из источников не указывает позитивную функцию иронии как основную. Ирония характеризуется как скрытый инструмент осуждения, что подтверждается определениями иронии как термина:

Словарь лингвистических терминов О.С. Ахмановой определяет иронию как «троп, состоящий в употреблении слова в смысле, обратном буквальному, с целью тонкой или скрытой насмешки; насмешка, нарочито облеченная в форму положительной характеристики или восхваления, например: «Посмотрите, каков Самсон!» (о слабом, хилом человеке)» [Ахманова 1966, с. 185].

Лингвистический энциклопедический словарь  (ЛЭС) дает следующее определение: «Ирония есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия; явлению умышленно приписывают свойство, которого в нем заведомо быть не может (Откуда, умная (осел) бредешь ты, голова? И.А. Крылов), хотя по логике авторской мысли его надо было ожидать» [ЛЭС 1987, с. 130].

«Ирония (греч eironeia – притворство) – металогическая фигура скрытого смысла текста, построенная на основании расхождения смысла как объективно наличного и смысла как замысла. Выступает в качестве скрытой насмешки, чем отличается от сатиры и пародии с их эксплицитно идентифицированным статусом» [Новейший философской словарь].

Что касается английских словарей, здесь упор делается на другие стороны иронии:

“Irony:  1. a form of humour in which you use words to express the opposite of what the words really mean; 2. a strange, funny, or sad situation in which things happen in the opposite way to what you would expect”  [MacMillan English Dictionary for Advanced Learners] (Ирония – форма юмора, в которой слова используются в противоположном значении. Странная, смешная или грустная ситуация, в которой все происходит не так, как ожидалось.)

“Irony – language which expresses a meaning other than that literary conveyed by the words, usually for humorous or dramatic effect” [Cristal 1995, р. 170]. (Ирония – высказывание, смысл которого отличен от буквального, обычно для достижения юмористического или драматического эффекта).

“Irony – the use of words to convey a meaning that is the opposite of its literal meaning: the irony of her reply, “How nice!” when I said I had to work all weekend” [http://dictionary.reference.com/browse/irony]. (Ирония – это использование слов в смысле, противоположном буквальному, например: ирония в ее ответе – «Как здорово!», когда я сказал, что мне придется работать все выходные.)

“Irony – the use of words that mean the opposite of what you really think in order to be funny; a situation that is strange or funny because things happen in a way that seems to be the opposite of what you expected” [http://www.thefreedictionary.com/irony].  (Ирония – употребление слов в смысле, противоположном тому, что вы в действительности думаете, с целью достичь эффекта смешного; странная или смешная ситуация, возникшая в результате того, что события приняли оборот, противоположный ожидаемому.)

“Irony – the expression of one’s meaning by using language that normally signifies the opposite, typically for humorous or emphatic effect; a state of affairs or an event that seems deliberately contrary to what one expects and is often amusing as a result” [OALD]. (Ирония – выражение смысла путем использования обратного значения, обычно для достижения юмористического или эмфатического эффекта; событие, которое прямо противоположно ожидаемому и поэтому забавно.)

В английских дефинициях слова irony насмешка или критика как цель иронии упоминается значительно реже. Вышеперечисленные английские определения иронии выявляют ее основные функции – такие как развлечение, увеселение, обеспечение комфортного общения.

Анализ употребления однокоренных слов и их перевод также выявил существующие различия. Наречие иронично встретилось в следующих сочетаниях: иронично хмыкнуть, иронично воскликнуть, иронично посмотреть,  иронично заметить, принять иронично и даже злобно, иронично кривить рот, воспринял иронично, но отказать не сумел, иронично обошлась судьба.  Ироническим в русском языке могут быть  текст, оттенок, образ, ум, смысл, актер, комментарий, намек, фон, детектив и др.  [Национальный корпус русского языка, http://www.ruscorpora.ru/].

В английском языке слова ironic, ironically употребляются в других ситуациях:

Human and charming as Figaro, suitably ironic too (человечный и очаровательный, как Фигаро, с чувством юмора); by one of the great ironic twists (парадоксально/ невероятным образом); how ironic (как странно/ удивительно/ парадоксально); It’s also ironic that the whole discussion could have taken place on radio (Забавно/ удивительно, что вся эта дискуссия происходила на радио); It is ironic that Prince Philip was attending a conference of the Worldwide Fund for Nature in Buenos Aires last week while Prince Charles was busy shooting pheasants at Sandringham (Забавно/ удивительно, что принц Филипп на прошлой неделе присутствовал на конференции Международного Фонда по защите природы в Буэнос Айресе, а принц Чарльз в это время охотился на фазанов в Сандрингэме); It was ironic that now everybody in our district had plenty of money for food they couldn’t obtain (Парадоксально, что у всех в нашем районе много денег, а еду невозможно купить); With all this bravado it’s rather ironic that none of the performers would tell me their real names (При всей этой браваде весьма странно, что участники не сообщают своих реальных имен); It is ironic that the media tend to promote individuals in this last group (Странно, что СМИ занимаются продвижением личностей из последней группы).

     Ironically, they both live there now (Комично, но теперь они оба живут по соседству); Ironically, Rockefeller was exactly that type of capitalist he would have despised back in England (Парадоксально, что Рокфеллер оказался именно тем капиталистом, которых он ненавидел в Англии); Both were convicted and sentenced to hang, ironically for a mass of mundane crimes (Поразительно, что оба они были приговорены к казни через повешение за серию незначительных преступлений); Ironically, of the states that border the South Atlantic, only Argentina has not yet ratified the Treaty (Странно, что из всех государств побережья Южной Атлантики только Аргентина все еще не ратифицировала соглашение). [The British National Corpus (BNC) http://www.natcorp.ox.ac.uk/]

Из приведенных примеров видно, что слова ironic, ironically чаще всего переводятся как парадоксально, странно, забавно, а не иронично.

    Таким образом, понятия ирония и irony в русском и английском языке не являются идентичными. Они имеют общую область пересечения (насмешка, критика), но каждое из них имеет собственную область значения: в семантике английского слова irony содержатся значения юмор, парадокс, странность; в русском слове ирония содержатся значения поношение, осмеяние, глумление.

 

Библиографический список

  1. Варзонин Ю.Н. Коммуникативные акты с установкой на иронию. Дисс. … канд. филол. наук. Тверь, 1994. – 148 c.
  2. Ермакова О.П. Ирония и ее роль в жизни языка. – Калуга, КГПУ им. К.Э. Циолковского, 2005. – 204 с.
  3. Шилихина К.М. Современные теории вербальной иронии: основные проблемы. Язык, коммуникация и социальная среда. Выпуск 6. Воронеж, ВГУ, 2008. С. 24-32.
  4. Палажченко П.Р. Мой несистематический словарь (Из записной книжки переводчика). – 3-е изд., стереотип. – М.: Р. Валент, 2003. – 304 с.
  5. Пивоев В.М. Ирония как феномен культуры. Петрозаводск, 2000. – 106 с.
  6. Attardo S. Irony as a Relevant Inappropriateness./S.Attardo.//Irony in Language and Thought. A Cognitive Science Reader. Ed. By H.L. Colston and R.W. Gibbs. – New York, London: Lawrence Erlbaum Associates. 2007. – P.135-172.
  7. Hutcheon L. Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony/L.Hutcheon. – New York: Routledge, 2005. – 248 p.
  8. Словари и электронные ресурсы
  9. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М.: «Советская энциклопедия», 1966.
  10. Даль В.И.Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. — Спб., 1863-1866.
  11. Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. – М.: «Русский язык», 2000.
  12. Литературный энциклопедический словарь. 1987 (ЛЭС).
  13. Новейший философский словарь / Сост. Грицанов А.А. Минск 1999. – 896 с.
  14. Ожегов С.И. Словарь русского языка (СРЯ): Ок. 57 000 слов/ Под ред. докт. филол. наук, проф. Н.Ю. Шведовой. – 16-е изд., испр. – М.: Рус.яз., 1984. – 797 с.
  15. Советский энциклопедический словарь, М.: «Советская энциклопедия», 1982. Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. Т. 1. М., 1935; Т. 2. М., 1938; Т. 3. М., 1939; Т. 4, М., 1940. (Переиздавался в 1947-1948 гг.); Репринтное издание: М., 1995 (СЭС).
  16. Толковый словарь русского языка / Под ред. Д.Н. Ушакова. — М.: Гос. ин-т «Сов. энцикл.»; ОГИЗ; Гос. изд-во иностр. и нац. слов., 1935-1940. (4т.)
  17. Crystal D. The Cambridge Encyclopedia of the English Language/D. Crystal – Cambridge: CUP, 1995. – 489 p.
  18. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners (New Edition), 2007.
  19. Oxford Advanced Learner’s Dictionary (OALD) http://oald8.oxfordlearnersdictionaries.com//
  20. http://dictionary.reference.com/browse/irony.
  21. http://www.thefreedictionary.com/irony.
  22. Национальный корпус русского языка, http://www.ruscorpora.ru/
  23. TheBritishNationalCorpus (BNC) http://www.natcorp.ox.ac.uk/

 

The notion of irony in the english and russian languages

 

Abstract:The article deals with the notion of irony as a linguistic term. The author explores the matter of whether irony belongs to language and draws the conclusion of their close connection, as irony is realized through language means. Further, the question of semantics is covered of the Russian word “ironia” and the English word “irony”. The material is represented by dictionaries and National Corpus of the Russian Language and British National Corpus. The conclusion is drawn about the difference in semantic meanings of these words.

Key words: irony, language, definition, semantics, language means.

 

 

Лев Толстой и комическая традиция в русской литературе серебряного века

УДК 82-7

Крылов В.Н.

ФГАОУ ВО «Казанский (Приволжский) федеральный университет»,

г. Казань, Россия.

Аннотация: В статье рассматриваются комические формы рецепции личности и творчества Льва Толстого. Исследуются возможности двух основных аспектов рецепции пародии и визуальная юмористика.

Ключевые слова: Л. Толстой, литературный быт, критика, пародия, шаржи.

 

В последнее время в исследованиях о Толстом, по нашим наблюдениям, происходит более углубленное изучение личности и творчества Толстого в социокультурном контексте эпохи серебряного века.

Жизнь многих людей в конце XIX-начале XX века, по словам В. Я. Лакшина, шла как бы в постоянном ощущении присутствия Льва Толстого» [1]. «Иных отталкивали, а иных привлекали в Толстом его «чудачества»: шитье сапог, работа за плугом, вегетарианство, блуза. В отношении же мира мнений, он завоевывал внимание большинства тем, что ничего не боялся, верил лишь искренности и громко, ясно выговаривал вслух то, о чем многие лишь шептались или еще вовсе не успели осознать и подумать. Он мог ошибаться, заблуждаться, преувеличивать — ему прощалось, как никому другому. Не он ли как молотом разбивал общественную рутину, ложь, застой мысли? И за одно это, даже слепо не поклоняясь ему, можно было им восхищаться» [1].

Если прежде Толстого преимущественно рассматривали в контексте идейно-художественных исканий русской литературы XIX века, то ныне большее внимание привлекает Толстой позднего этапа, о котором мы все-таки знаем меньше, чем о Толстом периода создания «Войны и мира» и «Анны Карениной».

Парадокс ситуации с Толстым состоит в том, что он воспринимается в эту эпоху, с одной стороны, как бесспорный живой классик, пришедший из XIX века (в отличие от ушедших из жизни в последние десятилетия XIX века Тургенева и Достоевского), как мудрец, учитель жизни. Критик С. Ф. Либрович (псевд. Виктор Русаков) писал: «Можно смело утверждать, что ни один писатель – не только из русских, но и иностранных – как личность не возбуждал такого интереса, как граф Л. Н. Толстой. Мельчайшие подробности из жизни автора «Войны и мира», сведения о том, как он живет и работает, в каком кругу вращается, какие произведения искусства особенно почитает, какие мыслители и писатели пользуются его расположением и т. д. – все это читается миллионами интеллигентных читателей во всем культурном мире, читается с захватывающим интересом, служит предметом разговоров, споров, рассуждений и пр. – и притом не только в среде усердных поклонников великого писателя, но даже среди его прямых врагов и недоброжелателей, каких у Л. Н. Толстого, как у каждого великого человека, найдется немалое количество. Положение Л. Н. Толстого как писателя, совершенно исключительное. С тех пор, как существует мир, с тех пор, как помнит себя человек, не было в истории явления, подобного положению этого писателя в мире, не было такого всеобъемлющего интереса к личности писателя, какой мы видим по отношению к автору «Воскресения» [2, с. 101-102].

С другой стороны, Толстой же был и современником новой эпохи, многое в ней не приняв и осудив. Его отношение к новым коммерческим тенденциям в журналистике и книгоиздании в целом было негативным: «Книги, журналы, в особенности газеты стали в наше время большими денежными предприятиями, для успеха которых нужно наибольшее число потребителей. Интересы же и вкусы наибольшего числа потребителей всегда низки и грубы, и потому для успеха произведений печати нужно, чтобы произведения отвечали требованиям большого числа потребителей, то есть чтобы касались низких интересов и соответствовали грубым вкусам. И пресса вполне удовлетворяет этим требованиям, имея полную возможность этого, так как в числе работников прессы людей с такими же низкими интересами и грубыми вкусами, как и публика, гораздо больше, чем людей с высокими интересами и топким вкусом» [3].

Но, оставаясь современником эпохи серебряного века, он не мог совершенно игнорировать ее особенности. В этой связи интересно вспомнить такой известный факт, что роман «Воскресение» впервые увидел свет в одном из наиболее популярных «развлекательных» журналов «Нива» (с марта по декабрь 1899 г.). Современный историк русской журналистики справедливо отмечает: «Некоторые современные исследователи относятся к этому факту с недоумением: почему свой последний роман, в котором он любил мысль о будущем России, великий русский писатель отдал в такой «несерьезный» журнал? Возможно, Л.Н. Толстого привлек именно тираж «Нивы», дававший возможность прочитать роман сотням тысяч обыкновенных, но «серьезных, вдумчивых и неглупых» людей» [4, с. 180]. Практически все новые черты литературной жизни, литературного быта, изменения статуса писателя в общественном сознании прямым или косвенным образом отразились на рецепции его личности творчества. Поэтому для понимания общественного историко-литературного и методологического контекста обозначим хотя бы пунктирно эти новые черты, что позволит несколько по-иному взглянуть и на фигуру позднего Толстого.

Начало XX века отмечено важными процессами в социологии литературной жизни, среди которых, прежде всего, выделяется невиданный взлет статуса писателя в общественном сознании.

«Художник теперь сам как бы создавал эталон жизненного поведения – своей личностью, обликом героя своего творчества. И сами факты личной и общественной жизни писателя привлекали теперь гораздо более активное внимание…Писатель переставал быть явлением только литературной жизни эпохи, он оказывался столь же показательным фактором общественного движения. Он открыто принимал в нем участие, сфера его контактов с читателем колоссально расширилась» [5, с. 17].

Эти процессы связаны с бурным развитием журналистики, прессы. Б. Эйхенбаум подчеркивал, что в это время «русская литература обрастала прессой. Писательство становилось распространенным занятием, массовой профессией, обслуживающей разнообразные вкусы и требования общества» [6, с. 120-121].

В XIX веке критика воспринимала писателя не столько как личность, сколько как явление, она в значительной степени представляет читателю персонажный мир литературного произведения, интерпретирует характеры, конфликты героев, поэтому черты литературной жизни, «особые формы быта, человеческих отношений и поведения, порождаемых литературным процессом и составляющие один из его исторических контекстов» [4, с. 194] практически, за редким исключением, никак не осознавались. На рубеже XIX-XX веков меняется жанрово-стилевая парадигма – появляются жанры интервью с писателем, беллетристического репортажа (А.А.Измайлов), переживает бум жанр литературного портрета, в газетах (например, в «Биржевых ведомостях») давалась информация о жизни художественной богемы. Темой критических выступлений становились описания литературных вечеров, выступлений (лекций) литераторов. В этой связи нужно вспомнить, что первым из «интервьюируемых» стал именно Лев Толстой. Его же стали одним из первых русских писателей и снимать на киноаппарате – в юбилейный 1908 год [7, с. 713-721].

Теперь у публики нередко внимание к творчеству перевешивалось нередко интересом к внешней стороне жизни автора, литературное произведение утрачивало свою значимость на фоне интереса к частной жизни и стратегии поведения писателя. Она интересовалась тем, какие экстравагантные выходки совершил Куприн, как живет в эмиграции на Капри Горький, как на представлении пьесы Л.Андреева «Жизнь человека» умер от разрыва сердца один доктор, а умерший в Германии известный режиссер W завещал над его могилой прочитать монолог о смерти Терновского из андреевской драмы «К звездам» и т.д. (примеры взяты из книги А.Измайлова «Литературный Олимп»). Отсюда и характерные в начале века «обиды» писателей (полемика о «пределах критики» Брюсова и Волошина, споры Сологуба и Измайлова, Брюсова и Чулкова, Брюсова и Бальмонта и т. д.).

Процессы урбанизации, омассовления культуры приводят к тому, что в начале XX века современники стали говорить о появлении т.н. «городской» критики. Для исследователей истории литературы, критики и журналистики остался мало замеченным тот факт, что журналистика начинает активно прибегать к визуальным формам оценки – прежде всего в получивших широкое распространение в то время сатирико-юмористических журналах и газетах. Появление многочисленных шаржей на деятелей русской культуры связано с тем, что, в этом, с одной стороны, по-своему «преломлялось свойственное той эпохе внимание русского искусства к образам творческой интеллигенции. С другой – пародийное содержание…рисунков часто несло в себе иронию, иногда мягкую, иногда злую, по адресу «парнасских жителей», чурающихся земных забот и печалей» [8, с. 290].

Можно вспомнить при этом, что еще в сатирической графике 1840-70–х гг. обнаруживается ее весьма тесная связь с литературной критикой и публицистикой (карикатуры Н. А. Степанова с изображением Белинского, Булгарина, сотрудника «Северной пчелы» Брандта; выпущенный как приложение к журналу «Стрекоза» «Карикатурный альбом современных русских писателей» и т. д.).

Практически все отмеченные черты отразились и на Толстом.

Нуждаются в обстоятельных исследованиях два направления рецепции Толстого: образ Толстого в пародиях и визуальной юмористике. Отражение современной литературной жизни в периодике начала XX века имело различные формы: не только публикация собственно текстов произведений, но и критика, интервью, пародийные тексты, фотографии, шаржи. Практически каждый шаг Толстого получал отражение в прессе. В 1908 г. вышел сборник «Граф Л. Н. Толстой в карикатурах и анекдотах» (собрал Юрий Битовт), включающий главным образом вышедшие в юбилейный (1908 год) собрание анекдотов, карикатур, шуточных стихов и шаржей.

Тема «Толстой в юмористике» в последнее время все больше привлекает внимание исследователей.

Иоанна Пиотровска (Joanna Piotrowska) в докладе «Завещание Льва Толстого в представлении русских и польских юмористических журналов» на Международной конференции «Пресса в русском историко-литературном процессе» (10–11 декабря 2015 г., Варшавский университет) показала, как интерпретации поведения наследников Толстого в русских, и польских изданиях (петербургский «Сатирикон» и московский «Будильник»,варшавские Mucha («Муха»), Kolce («Шипы»)и Nowy Szczutek («Новый щелчок») зависели от культурных и религиозных представлений издателей [9].

В казанской коллективной монографии опубликована статья молодого исследователя Толстого А. Тушева, в которой исследуется восприятие Л.Н. Толстого юмористическими журналами рубежа XIX–XX веков (в период празднования восьмидесятилетнего юбилея писателя) [10, с. 174-185].

Разумеется, рамки и направление этой темы весьма обширны, очень много практически забытого материала. В названной статье берется исключительно материал «Будильника». Но есть много других источников, которые требуется ввести в научный оборот как факты восприятия Толстого в зеркале популярной прессы начала XX века.

Приведем несколько примеров. В журнале «Огонек» была постоянная рубрика «Как проводили лето члены государственной Думы, писатели и художники» художники». Она регулярно появлялась в 1909 г. В номере «Огонька» от 26 сентября (9 октября) размещены фотографии Л. Толстого, сопровождаемые разъяснением: «Л. Н. Толстой у Черткова в Крекшине», «Л. Н. Толстой беседует с пришедшими к нему крестьянами»: «В недавние дни Л. Н. Толстой гостил в селе Крекшине, Московской губ., у своего друга, высланного администрацией из Тульской губернии. Чертков живет в красивом доме своих родственников Пашковых, расположенном посреди парка, разбитого в английском стиле. Порядок дня тот же, как и в Ясной Поляне, чтобы не нарушать привычек великого писателя» [11, с. 8]. Любопытен журнальный контекст: фотографии с изображением Толстого на отдыхе размещены на одном журнальном развороте вместе с фотографиями Л. Андреева, проводящего отдых на своей даче в деревне Вамельсу (на Черной Речке), художников. Невольно создается впечатление, что и Толстой, пропагандирующий опрощение и аскетизм, также оказывается в компании «парнасских жителей». А на первую страницу журнала вынесены карикатурные рисунки, посвященные отдыху Толстого, в них в шаржированной форме выражено чрезмерное, доходящее до назойливости внимание к жизни Толстого. Вот сопроводительные надписи: «В имении Черткова было целое нашествие. Дошло до того, что устроили прогулку вокруг дома и стали заглядывать даже в окна» (к первому рисунку, где Толстой изображен сидящим за столом, перед ним тарелка, в которой лежит одна морковка [11, с. 1]. Вегетарианство было одним из распространенных объектов комического образа Толстого.

А на обложке другого номера «Огонька» вынесены снимки московского корреспондента журнала «Огонек» С. Г. Смирнова под общим заглавием «Приветствия графу Л. Н. Толстому в Москве» (1. Толстой на пути к вокзалу. 2. Л. Н. Толстой с супругою на Брянском вокзале. 3. Л. Н. Толстой с графиней Софьей Андреевной в ожидании поезда на Курском вокзале. 4. Л. Н. Толстой у Курского вокзала пред отъездом в ясную Поляну отвечает на приветствия толпы. 5. Москвичи провожают Л. Н. Толстого) [12, с. 1].

Общая атмосфера расцвета литературной пародии в начале века не могла обойти и Толстого. Безусловно, в отличие от почти открытого издевательства над модернистами, «смех над теми или иными аспектами толстовской личности или творчества в большинстве случаев сопровождался подчеркнуто уважительным отношением к писателю» [10, с. 176]. Пародисты не трогали «Войну и мир», «Анну Каренину», их внимание привлекал Толстой-современник. Здесь нужно назвать пародию «Власть тьмы, или один увяз, всей семейке пропасть» (появилась в журнале «Развлечение», 1898, №8. Подпись: Граф Нулин). Вслед за появлением «Воскресения» в «Ниве» в журнале «Развлечение», а затем и отдельным изданием вышла пародия на роман. Молодой одесский литератор Д. А. Богемский (наст. фам. Беркович) публикует большую прозаическую пародию на роман под псевдонимом «граф Худой». Называется прозаическая пародия «Понедельник». Надо заметить, что количество прозаических пародий «во все времена было во много раз меньше, чем пародий стихотворных» [13, с. 180]. Это связано с тем, что механизм узнавания «оригинала» в них совсем иной, она «сюжетна, близка литературному фельетону, «пародируемый писатель должен быть известным (скандально известным, знаменитым, модным и проч.) и обладать собственным сложившемся стилем (или сложившейся репутацией – тогда семантический центр тяжести пародии смещается на внелитературные параметры» [13, с. 180-181].

Отметим точно воспроизведенную стилистику начала знаменитого романа. «Как ни старались человеки восточные и обыкновенного калибра, собравшись в одно пустопорожнее место несколько сот тысяч, как ни лазили друг другу в карманы, как ни тузили друг друга под микитки, как ни плевали азартно по сторонам, как ни затягивались махоркой и корешками, – весна все-таки была весной со всеми непременными атрибутами: бронхитом, коклюшем и послеподписочным крахом газет…» [14, с. 3]. Пародирование синтаксиса начала романа станет постоянным, как, например, в пародии П. М. Пильского «Царство божие не в конституции» (вошла в сборник «Незлобивые пародии», 1909), где пародирование стилистики начала романа связано в первую очередь критической направленностью на общественно-публицистические взгляды Толстого.

Но все же предметом пародий становилось не столько художественное творчество Толстого, сколько его публицистика, а также то, что именуют «внелитературными параметрами»: обстоятельства домашней жизни, специфика личных отношений наследников Толстого, особенности изданий его сочинений и т. д. (например, пародия А. В. Амфитеатрова «Страница, взятая наугад из будущего четвертого тома посмертных произведений Л. Н. Толстого, изданных под редакцией В. Г. Черткова с благоговейного разрешения Александры Львовны Толстой и при коварном попустительстве графини Софьи Андреевны Толстой»).

В первое издание знаменитого сборника пародий Е. Венского «Мое копыто» (1910) помещен пародийный портрет Л. Толстого, где в сгущенном и одновременно карикатурно-редуцированном виде предстает философия Толстого. На контрасте между проповедью опрощения и внешней обстановкой яснополянского дома строится заключительная часть пародии: «Я вернулся домой. У ворот усадьбы меня ожидали нищие. Они просили милостыни. Я сказал:

– Братья мои! У меня ничего нет. Все. Что было у меня, я отдал другим. И что такое, братия, собственность. Собственность зло. Земля божия, и лес, из которого сделан на этой земле дом, божий, и столы, и стулья Божии. Как же я могу давать вам Божью собственность, А что такое – взять чужую собственность?.. Вечером я много и долго работал. Приехали гости. Мы пили чай. Князь Облонский очень хвалил булки и кулебяку. Слушали музыку. Легли спать. Много ли человеку сна нужно. В 9 часов я уже был на ногах…» [15, с. 56].

Детальный анализ указанных источников мы оставляем за рамками данной статьи. Нам важно было обозначить контекст и обосновать необходимость изучения Толстого сквозь призму произошедших на рубеже XIX-XX вв. заметных изменений в литературном быте серебряного века, в том числе и активизации смеховой традиции.

 

Библиографический список

1.Интервью и беседы с Львом Толстым / сост. и комм. В. Я. Лакшина. – М.: Современник, 1986 – URL: http://tolstoy-lit.ru/tolstoy/public/lakshin-tolstoj-glazami-sovremennikov.htm (дата обращения: 20.10.2017)

  1. Русаков В. Живая биография гр. Л. Н. Толстого // Известия по литературе, наукам и библиографии. – 1903. – №10-11. С. 101-104
  2. 13.Толстой Л. Н. Собр. Соч. в 22 т. Т. 15 – URL: http://rvb.ru/tolstoy/01text/vol_15/01text/0331.htm (дата обращения: 20.10.2017)
  3. Лотман Ю.М. Литературный быт // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия , 1987. С. 194-195
  4. Долгополов Л.К. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX – начала XX века. – Л.: Сов. писатель,,1985. 352 с.
  5. Эйхенбаум Б.М. «Мой временник». Художественная проза и статьи 20-30-х годов. СПб.: Инапресс,2001. 656 с.
  6. Лурье С. Толстой и кино//Литературное наследство. Т. 37-38. – М.: изд-во АН СССР,1939. С. 713-721
  7. Стернин Г. Ю. Очерки русской сатирической графики. – М.: Искусство,1964. 336 с.
  8. Луцевич Л. Ф., Щедрина Т. Г. Пресса как пространство культурно-исторических трансферов // Вопросы философии. – 2016 – №6 http://vphil.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=1419&Itemid=52
  9. Тушев А.Н. Можно ли смеяться над живым классиком? Лев Толстой в зеркале юмористических журналов// Рецепция личности и творчества Льва Толстого: коллективная монография / сост. и науч. ред. Л.Е. Бушканец. – Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2017.С. 174-185
  10. Огонек. – 1909. – 26 сентября (9 октября). №39. 16 с.
  11. Огонек. – 1909. 3 октября (16 октября). №40. 16 с.
  12. Кушлина О. Б. Русская литература XX века в зеркале пародии. М.: Высш. школа. 1993. 478 с.
  13. Граф Худой. Понедельник. Новый роман в трех частях. – М.: издание журнал «Развлечение», 1899. 94 с.
  14. Венский Е. Мое копыто. Книга великого пасквиля: литературные шаржи, карикатуры, пародии, памфлет. СПб.: Северные дали, 1910. 160 с.

 

Leo Tolstoy and the comic tradition in russian literature of the silver age

 

Abstract: The article deals with the comic forms of reception of the personality and creativity of Leo Tolstoy. The possibilities of two main aspects of the reception of parody and visual humor explores.

Key words: L. Tolstoy, a literary life, criticism, parody, cartoons.

 

Применение юмора в социально-психологическом тренинге, направленном на формирование групповой сплоченности

УДК 159.9.07

Лабунская Т. А.

ФГБОУ ВО «Магнитогорский государственный технический университет Им. Г.И. Носова», Институт гуманитарного образования

г. Магнитогорск, Россия

Аннотация: Одним из многих факторов, определяющих успешность обучения в образовательных учреждениях, занимает сплоченность учащихся, которая формируется посредством социально-психологического тренинга. В статье приводится обзор работ рассматривающих проблему сплоченности формируемой средствами социально-психологического тренинга; основные принципы и истоки практического применения социально-психологического тренинга. Обращается внимание на то, что в процессе разработки программы социально психологического тренинга необходимо руководствоваться особенностями, связанными с учетом методологических аспектов психолого-педагогических исследований в образовании. Также, обосновывается важность методического инструментария при разработке и проведении социально-психологического тренинга.

Для создания в группе на социально-психологическом тренинге положительной атмосферы, рекомендуется применять юмор. В статье обосновывается, то, что создать такую обстановку, в которой участники проявляют толерантность, не отстаивают собственное мнение, как единственно верное, признают возможность существования разных точек зрения, помогает юмор. Юмор разряжает обстановку в группе, способствует экспериментированию, творческой импровизации и интеграции.

Ключевые слова: юмор; игра; социально-психологический тренинг; сплоченность учащихся.

Одним из многих факторов, определяющих успешность обучения в образовательных учреждениях, занимает сплоченность учащихся, которая формируется посредством социально-психологического тренинга. Проблема групповой сплоченности раскрывает не только особенности межличностных отношений в группе, но и единство ценностных ориентаций, целей и мотивов совместной деятельности. В формировании благоприятного социально-психологического микроклимата и психологической атмосферы в проведении социально-психологического тренинга большую роль играет методический инструментарий, с помощью которого выстраивается его структура, позволяющая корректировать и развивать когнитивный, эмоциональный и деятельностный компоненты сплоченности, тем самым оказывает влияние на успешность межличностных отношений.

Создание комфортного микроклимата, доверительного общения, способствует обретению участниками уверенности и стремлению к творческому обучению. Одним из самых эффективных способов, создания такой атмосферы являются – Игры. Они дают возможность использовать психологическую энергию игры в запланированных учебных процессах[12].Участники понимают, что удовлетворить их многочисленные и противоречивые ожидания нелегко. Многих заботит вопрос собственной безопасности, сомнения и страхи оценки окружающих. Поэтому задача заключается в том, чтобы создать в группе положительную атмосферу, полную юмора, создать такую обстановку, в которой участники проявляют толерантность, не отстаивают собственное мнение, как единственно верное, признают возможность существования разных точек зрения. Юмор разряжает обстановку в группе, способствует экспериментированию, творческой импровизации и интеграции. Необходимо уметь с юмором относиться и к собственным промахам.

В работе Мусийчук М. В. подробно и убедительно приведены доказательства роли и влияния юмора на процесс образования: «…Величайшее заблуждение в отношении учебного процесса состоит во мнении, что этот процесс должен проходить угрюмо». Эти слова Дж. Родари могут служить превосходным эпиграфом к пониманию сущности проблемы юмора в образовании. Проблема юмора в образовании рассматривается в различных аспектах: с точки зрения общих проблем педагогики (дошкольной, школьной и вузовской, послевузовского самообразования, дополнительного образования детей); как воплощение в учебно-методических материалах по отдельным отраслям знаний (предметам); как исследование возрастных особенностей обучающихся; как формирование различных умений и навыков. Анализ выделенных направлений позволяет констатировать, что проблемы юмора в плане решения общих проблем педагогики рассматриваются с точки зрения исследования психолого-педагогических основ юмора, как средства обучения и воспитания» [7, с. 64].

В статье «Профессиональное становление и развитие личности будущих психологов на основе когнитивно-аффективного потенциала юмора» [8] подчеркивается, что юмор важен в процессе изучения предметов в различных областях знаний и особенное звучание юмор приобретает в подготовке к будущей профессиональной деятельности психологов.«Между тем очевиден и такой факт, что междисциплинарный характер юмора, создает дополнительные условия для развития творческих способностей личности в процессе обучения. Наряду с этим пристальный анализ показывает, что в настоящее время в отечественной педагогической практике ощущается дефицит методических рекомендаций, направленных на межпредметные связи, формирующие представление о всеобщем характере действия механизмов юмора и прежде всего в области творческой деятельности, творческого мышления, интеллектуальной активности личности» [7, с. 65].

Наиболее эффективным видом деятельности в плане формирования сплоченности является активное социально-психологическое обучение, проводимое в тренинговой группе.Тренинговая группа представляет собой одну из, разновидностей малой группы, которая традиционно рассматривается как «немногочисленная по составу группа, члены которой объединены общей социальной деятельностью и находятся, в непосредственном личном общении, что является основой для возникновения эмоциональных отношений, групповых норм и групповых процессов» [1]. Специфика тренинговой деятельности позволяет ускорить процессы, происходящие в группе, повысить мотивацию групповой деятельности, с помощью определенных тренинговых упражнений воздействовать на участников, целенаправленно формировать их единство.

В работе Макарова Ю.В. освещен подробный анализ основных теорий и концепций групповой сплоченности в зарубежной и отечественной социальной психологии. Рассматривается модель групповой сплоченности через формирование единства в трех сферах: эмоциональной, когнитивной и поведенческой. Итогом исследования Макарова Ю.В. стал вывод: «В реальном процессе межличностного взаимодействия эмоциональная, поведенческая и ценностная составляющие группового единства тесно связаны между собой. Групповое единство возникает как синтез эмоциональных переживаний, ценностных отношений, совместных действий членов группы, что обусловливает качественно новый уровень взаимоотношений в группе — групповую сплоченность» [6].

Термин «социально-психологический тренинг» — авторство принадлежит немецкому ученому М. Форвергу(СПТ). В настоящее время, по данной проблеме накоплен определенный опыт теоретических и практических исследований. Ученые нашей страны проводили первые исследования в этой области в начале 80-х годов. Работы Л.А.Петровской раскрывают теоретические и методические проблемы социально-психологического тренинга наиболее полно [10].Истоки практики СПТ начали складываться в США после второй мировой войны. Исторически, как считает Т.Милз, она выросла из концепции «групповой терапии», разработанной Т.Бурроу в 20-е гг.Одним из первых, кто применил и развил идеи Т.Бурроу, были У. Байон (в Англии) и Э. Семрад (в США). Форма работы, которую проводил Э. Семрад, получила название «групп самоанализа». Участники группы, наблюдая за своим взаимодействием, обсуждая предполагаемые механизмы функционирования группы, ставили перед собой цель познать свой коллективный опыт [2].Многообразие теоретических изысканий породило огромное количество различных программ и форм группового тренинга.

В ходе СПТ происходит овладение определенными социально-психологическими знаниями и коррекция поведения личности, формируются навыки межличностного взаимодействия, развиваются рефлексивные способности (например, способность анализировать ситуацию и собственное поведение), умение гибко реагировать на ситуацию и быстро перестраиваться в различных условиях [5]. В процессе тренинга возможно изменение стереотипов, имеющихся у участников группы и мешающих им справляться с нестандартными обстоятельствами профессиональной деятельности.

Таким образом, социально-психологический тренинг — это форма обучения, представляющая собой особым образом организованное взаимодействие членов малой группы, в которой осуществляется воздействие, направленное на развитие у личности необходимых навыков эффективного взаимодействия через общение [3].

Объединяя в себе элементы реального и лабораторного эксперимента, социально-психологические тренинги являются эффективным средством психологического воздействия, позволяющим решать широкий круг задач в различных областях. В работе O.Н. Истратова находим такое определение: «Социально-психологический тренинг — один из методов активного обучения и психологического воздействия, осуществляемого в процессе интенсивного группового взаимодействия и направленного на повышение компетентности в сфере общения, в котором общий принцип активности обучаемого дополняется принципом рефлексии над собственным поведением и поведением других участников групп. Для такой рефлексии и саморефлексии в группе создаются максимально благоприятные условия, основанные на ряде принципов» [4].

Основные принципы социально-психологического тренинга:

— качественные изменения процессов общения в группе;

— активная позиция участника тренинга;

— ограничение обсуждения – событий, лишь в рамках «здесь и сейчас»;

— персонификация высказываний;

— намеренная межличностная обратная связь;

— высокая степень включенности эмоциональной сферы участников.

Методы социально-психологического тренинга прочно вошли в различные сферы деятельности человека. Впервые они стали использоваться в США, а с середины 60-х годов в Европе. К становлению тренинга причастны различные научные дисциплины: социальная психология, социология, социальная философия, психиатрия, клиническая психология, педагогика, психология управления и др. [3].

В ходе провидения СПТ методическим инструментарием для осуществления формирования сплоченности в группе являются упражнения, сформированные с определееной направленностью на решение задач, одна из которых — создание положительной атмосферы в группе;развитие и совершенствование навыков конструктивного общения с помощью игрового взаимодействия. Проводя исследование теории данного вопроса, в подготовке к проведению СПТ и сбору методического материала было принято решение включить в состав тренинговых упражнений упражнение «Веселая минутка»,основой для которого стала работа Мусийчук М.В. «Развитие креативности или дюжина приемов остроумия»[7].В упражнение «Веселая минутка» вошли упражнения такие как юмористические загадки, задачи – шутки и др.

В ходе исследования, проведенная методика на определение индекса групповой сплоченности К.Э. Сишора до и после проведения СПТ показала: уровень групповой сплоченности – 10,2 баллов – средняя (до проведения СПТ) и уровень групповой сплоченности – 16,1 баллов – высокий (после проведения СПТ)[11, с. 179]. В исследовании принимали участие 22 чел. студенты 1 курса ФГБОУ ВО «Магнитогорский государственный технический университет им. Г.И. Носова» Магнитогорск. Результаты проведения методики, явно показывают положительное влияние и эффективность проведения СПТ.

Для выбора максимально эффективной и действенной программы СПТ, нами были изучены результаты исследований Ю. В. Макарова и истоки практического применения СПТ как в отечественной, так и зарубежной практике, учтены основные принципы СПТ. Так же рассмотрены инновационный подход в работе Мусийчук М.В. и создание комфортного микроклимата посредством — игры в работе К. Фопель. Это способствовало проведению СПТ с максимальным результатом. Из вышеперечисленного, следует, что игровая форма проведения тренинговых упражнений, использование упражнений основанных на характере действия механизмов юмора, наиболее успешна и позволяет не только оптимизировать социально-психологический климат, сплотить учащихся, но и повысить успешность обучения. Отдавая предпочтение именно такой форме проведения тренинга, мы создали условия для более эффективной программы, которая помогла нам максимально сплотить учащихся

Библиографический список

  1. Андреева Г.М. Социальная психология. М., Аспект пресс, 2001. 213 с.
  2. Вачков И.В. Основы группового тренинга. – М.: Ось-89, 2000.
  3. Дикарева А.Я., Мирская М.И. Социология труда. М.: Высшая школа, 1989. 213 с.
  4. Истратова O.Н. Справочник по групповой психокоррекции. –
  5. 2-е изд. — Ростов н/Д: Феникс, 2008. 443 с.
  6. Ковалев Г.А. Об активном социальном обучении как методе оптимизации возможностей субъекта общения. Личность в системе общественных отношений. Ч.З.М., 1983. 530 с.
  7. Макаров Ю.В. Формирование групповой сплоченности средствами социально-психологического тренинга // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2010. № 128. С. 72-83.
  8. Мусийчук М.В. Развитие креативности или дюжина приемов остроумия. Магнитогорск: МаГУ, 2008.с.64-65
  9. Мусийчук М.В. Профессиональное становление и развитие личности будущих психологов на основе когнитивно-аффективного потенциала юмора // Профессиональная ориентация. 2017. № 1. С. 260-276.
  10. Мусийчук М.В. Философско-педагогический дискурс научно-популярной литературы о юморе // Мир науки. 2016. Т. 4. № 1. 35 с.
  11. Петровская Л. А. Теоретические и методические проблемы социально-психологического тренинга. М., 1982. 168с.
  12. Фетискин Н.П., Козлов В.В., Мануйлов Г.М. Социально-психологическая диагностика развития личности и малых групп. М., Издательство Института Психотерапии. 2005. С. 179-180.
  13. Фопель К. Сплоченность и толерантность в группе. Психологические игры и упражнения. Пер.с нем. — М.: Генезис, 2002. — 336с.

 

Abstract.One of the many factors that determine the success of training in educational institutions is the cohesion of students, which is formed through social and psychological training. The article provides an overview of the works considering the problem of cohesion formed by means of socio-psychological training; the basic principles and origins of the practical application of socio-psychological training. Attention is drawn to the fact that during the development of the program of socio-psychological training it is necessary to be guided by the peculiarities associated with the methodological aspects of psychological and pedagogical research in education. The importance of methodological tools in the development and conduct of socio-psychological training is also substantiated.

To create a positive atmosphere in the group at the socio-psychological training, it is recommended to use humor. The article substantiates that humor helps to create an environment in which participants show tolerance, do not defend their own opinion as the only correct one, recognize the possibility of the existence of different points of view. Humor discharges the atmosphere in the group, promotes experimentation, creative improvisation and integration.

Keywords: humor; game; socio-psychological training; the unity of the students.

 

Габриэль Галантара – мастер политической карикатуры

УДК 03:19.41.09

 

Мойсинович А. М.

Ярославский государственный университет им. П.Г.Демидова

г. Ярославль, Россия

Аннотация: Статья посвящена итальянскому карикатуристу Габриэлю Галантара. Особое внимание уделено его рисункам, дается их характеристика.

Ключевые слова: сатирическая печать, политическая карикатура, образ, католическая церковь, Николай II.

 

При изучении истории начала ХХ в. исследователи все чаще обращаются к такому визуальному источнику как политическая карикатура. Она может показать актуальные политические и военные события с долей юмора, пренебречь запретными темами, создать своеобразные портретные галереи политиков, государственных деятелей, монархов. В этот период времени существовало большое количество сатирических журналов в России, Европе и Америке. В каждой стране были свои художники-карикатуристы: во Франции – Ш.Л.Леандр (Charles Leandre), Ж. Гранджуан (Jules Grandjouan), в Германии – Т.Т.Гейне (Thomas Theodor Heine), К.А.Крюгер (Arthur Krüger), Людвиг Штутц (Ludwig Stutz), в Италии — Габриэль Галантара (Gabriele Galantara), Джузеппе Скаларини (Giuseppe Scalarini), в России – С.В.Чехонин, А.Радаков, Ре-ми и др. Они представляли разные художественные традиции и направления. Стиль каждого художника был неповторим, а их работы наполнены тонкими наблюдениями, юмором, едкой иронией. Безусловно, национальная специфика накладывала свой отпечаток на сатирическую графику, но, несмотря на это, карикатуристы были знакомы с работами своих иностранных коллег, находили общие точки соприкосновения, обменивались опытом, совместными усилиями создавали образы стран, правителей и пр., а иногда перерабатывали их в соответствии со своими взглядами, политическими убеждениями или происходящими событиями.

В конце XIX — начале ХХ века в Италии политическую сатиру наиболее ярко представлял художник Габриэль Галантара (или Rata Langa). К сожалению, он мало известен у нас в России, в то время как у себя на родине, а также во Франции и Германии пользуется заслуженной славой талантливого карикатуриста.

Габриэль Галантара родился 18 октября 1865 г. в небольшом городке Монтелупоне итальянского региона Марке и происходил из древнего аристократического, но обедневшего рода. Обучался в Болонском университете на факультете математики. Одновременно посещал занятия по живописи в Академии изящных искусств. В те годы Болонья была центром насыщенной культурной жизни, где витали республиканские и антиклерикальные настроения. Именно в годы учебы Г.Галантара увлекся социалистическими идеями, познакомился со студентом факультета литературы Гвидо Подрекка[1, р.12]. Вместе они создали сначала «Bolonia ridet» (1888 г.), журнал студентов-социалистов и анархистов, а затем и ««L’asino» (1892 г.), еженедельное сатирический издание левых социалистов. Вместе с первым детищем, в 1888 г. появляется на свет и знаменитая подпись художника — Rata Langa (анаграмма фамилии Galantara – прим.авт.).

Г.Галантара был не только одним из основателей еженедельного сатирического журнала «L’asino» («Осел»), но и ведущим художником, работы которого определяли лицо издания. На страницах журнала велась пропаганда социалистических идей, критика итальянского правительства и католической церкви. В орбиту Г.Галантара, главного художника «L’asino», попадали не только сюжеты политической и социальной жизни Италии, но и международные события. Он фиксирует развитие пролетарского движения в Италии и России, отмечает империалистическую гонку в колониальной экспансии. Многим карикатурам Rata Langa свойственна плакатная манера изображения, где цвет играет главенствующую роль, усиливая контрастность рисунка и соединяя все элементы в единое целое. Со временем Г.Галантара приобретает известность и в Европе. В Германии он сотрудничает с «Der Wahre Jacob», во Франции с «L’assiette au Beurre». При этом он, сотрудничая с разными иностранными сатирическими журналами, сумел органично вписаться в общую концепцию этих изданий, не теряя своей яркой индивидуальности.

На протяжении своей долгой профессиональной деятельности Г.Галантара не только создал ряд запоминающихся образов, но и задал вектор для развития целого ряда тем – антиклерикализма, пролетарского движения, русской революции 1905-1907 гг., милитаризма и мн.др. Иногда эти темы плавно перетекают из его итальянского журнала в периодические издания других стран и там получают свое дальнейшее развитие.

Антиклерикальная кампания была открыта «L’Asino» в начале ХХ века. Фантазия Г. Галантара позволяет увидеть церковных деятелей в разных обстоятельствах: среди мирян, церковных церемоний, католических шествий, на приеме в Ватикане. Главные действующие лица – Папа, кардиналы и священники. При этом образы, созданные художником не просто гротескны, они сюрреалистичны. В рисунках Г. Галантара преобладают черные цвета монашеских одеяний, красные кардинальские и белые папские одежды.

Безусловно, католическая церковь того времени господствует в умах простых людей Италии, авторитет священника для итальянской семьи имеет большое значение. Художник, определив своего основного противника, поражает его своим искусством без всякого снисхождения, обращая внимание обывателя на оборотную сторону католической церкви, ее пороки: излишнее богатство, добытое тяжким трудом бедняков, сытость за счет голодающих крестьян и рабочих, сладострастие, скупость, чревоугодие. Г. Галантара создает тип современного ему священника, соединяя реалистичность черт с преувеличенными, искаженными деталями, стремясь воплотить суть каждого порока.

Например, тучные священники, иногда с трудом помещающиеся на рисунках, всегда сытые и довольные на фоне худых и бедно одетых прихожан; художник рисует их головы – огромные, во весь лист, с открытыми как пещеры ртами, куда заходят толпы маленьких детей, чтобы погрязнуть в коррупции и лжи. В работах художника по отношению к католической церкви преобладает уродливая сторона. Таким образом, обвинительный приговор подписан и обжалованию не подлежит.

В период расцвета журнала «L’Asino», папский престол занимал Папа Пий X. Он также становится одним из главных персонажей Г.Галантара. Он изображается достаточно добродушно, с округлой, склонной к полноте фигурой, с широким лицом крестьянина, в белых одеждах. Рисунки с его участием, особенно на фоне пороков католических священников, смотрятся довольно безобидно. Например, на одном из рисунков он изображен как маленький ребенок, который пытается удержать в своих пухлых руках глобус.

Отметим, что создавая негативный образ католической церкви, художник не стремился к уничтожению религиозного чувства, для него главным было вырвать его из «лап церкви». Религиозное чувство — это естественное стремление человека к Богу, которое нельзя навязать или организовать. Во времена художника для всех социалистов церковь – главное орудие капитала, зло с которым надо бороться [2, s.51]. Г.Галантара выступает против политического, экономического и духовного господства религии. Церковь для художника становится олицетворением жадности, коррупции и институтом притеснения низших классов.

Г. Галантара пристально следил и за происходящим в России. В 1905-1906 гг. им была создана серия карикатур на тему русской революции. Рисунки были размещены не только в итальянском журнале «L’аsino», но в немецком «Der Wahre Jacob» и французском «L’assiette au Beurre». Карикатуры первых двух изданий, несмотря на их культурно-национальные различия, были объединены единством замысла, центральной фигурой которого был Николай II. Это были своеобразные комиксы из жизни главы государства в период смутного времени, с яркими цветовыми акцентами, игрой красного и черного цветов. Царь изображался одетым в военную форму, обычно в парадный мундир с эполетами и аксельбантами, с короной на голове. В ряде рисунков царственный убор изображен с извивающимися змеями, символично подчеркивая характер самодержавной власти, несущей смерть и разрушения.

Иной настрой несли тематические выпуски журнала «L’assiette au Beurre» под названием «Vive la Russie!» (Жизнь в России) [3] и «Chronique russe» (Русская хроника) [4]. Здесь главные герои не царь и его сановники, а пролетарская революция и русский народ, за короткое время ставшие грозным врагом, готовым уничтожить власть тиранов. Цветовая гамма сдержанна, приглушена и наполнена серо-сине-коричневыми и охристыми полутонами. На этот раз художник использует краски дозировано и сдержанно, подчеркивая серьезность происходящих событий, их важность и значительность.

Г. Галантара впервые было предложено сотрудничать с журналом «L’assiette au Beurre» в 1905 г. с отдельного выпуска «Ватикан», в котором он продолжил тему борьбы с католической церковью, начатой несколькими годами ранее в «L’аsino». Еще один, исключительный случай произошел, когда в том же году российский пролетариат восстал, впервые показав меру своего революционного созревания. Французские редакторы заметили выборку суровых титульных листов «L’аsino» того периода, которые энергично комментировали трагические дни восстания и жажду крови царя Николая.

Изучая карикатуры Г.Галантара, созданные для журнала ««L’аsino», мы видим истинно итальянский темперамент художника, фанатично преданного идеям социализма и яростно осуждающего действия российского правительства. События 9 января 1905 г. потрясли не только Россию, но и все мировое сообщество. В Италии усиливаются антицаристские настроения демократических сил. Жестокость, с которой было подавлено выступление безоружных и беззащитных рабочих, ассоциируется с первым лицом государства – Николаем II. Г. Галантара ставит его в один ряд с убийцами и тиранами. Так, в карикатуре «После резни» перед зрителем предстает русский самодержец, принимающий необычную делегацию, состоящую из католических священников и папы римского. Возглавляет группу император Нерон. Он вручает царю «диплом на звание почетного члена Общества убийц… в отставке»[5]. Застывшая поза Николая передает его явное замешательство и испуг от неожиданной встречи с так называемыми «коллегами» по цеху. Один из основных цветов рисунка — красный, выступает по замыслу автора, как «символ крови». Художник сознательно привносит его не только в убранство комнаты (отделка стула, красная скатерть), но и в одежды Нерона и казака, застывшего на своем посту. Он не просто проводит аналогию между прошлым и настоящим, он подводит нас к мысли о том, что два властителя, несмотря на разные эпохи их правления, равны в своей беспощадности и равнодушии к своим бессловесным жертвам. Так, точно расставленными акцентами Г. Галантара возлагает всю тяжесть вины за события «кровавого воскресения» на русского царя.

Важно отметить, что Г. Галантара не случайно помещает на заднем плане рисунка представителей католической церкви. Для него неоспоримо равенство католической церкви и российского самодержавного строя, с их явным злоупотреблением властью и насилием. Об этом нам красноречиво говорит карикатура «Среди коллег», где Николай II, преклонив голову и сложив руки в молитвенном жесте, принимает благословение от папы римского за все «хорошие дела», сделанные им [6]. Вдалеке виднеются виселицы с висящими на них жертвами и птицы, кружащие над трупами. Для усиления впечатления от происходящего автор акцентирует внимание на руках царя, с которых капает алая кровь. Красный цвет в одеянии русского самодержца также призван подчеркнуть его доминирующее положение на рисунке. Собранные воедино детали подчеркивают диссонанс между важностью святого действия и произошедшей совсем недавно трагедией. Дело в том, что еще свежи воспоминания о декабрьском восстании 1905 г. в Москве, жестоко подавленном правительственными войсками. Художник лишь подчеркнул, что в борьбе с революцией для российских властей приоритетна военная сила, а отнюдь не реформы.

К 1906 г. у художника складывается определенный образ Николая II. В нем сосредоточен весь негатив старого самодержавного строя с его жестокими расправами над русским народом. Со всей наглядностью это отражено в рисунке под говорящим названием «Новые убийства в России» [7], где Николай II изображен выходящим из ванны, наполненной до краев кровью. Царь, центральная фигура всей композиции, нарисован с ангельскими крыльями (атрибутика ангела мира в карикатурах), при этом весь красный от крови своих жертв. Художник отсылает зрителя к событиям 1898 г., когда Николай II выступил с предложением созвать мирную конференцию для обсуждения вопросов ограничения гонки вооружений и поиска средств мирного разрешения конфликтов. Только вся ирония, по мнению автора рисунка, в том, что инициативы царя-миротворца, с которыми он выступал на международной арене, шли в разрез с его делами во внутренней политике.

Работы Г. Галантара, созданные для журнала «L’assiette au Beurre» (в переводе с французского «Доходное место», «Кормушка»), заметно отличаются от вышеприведенных рисунков. Художник меняет манеру подачи материала, он приглушает краски в угоду сложившегося художественного стиля французского издания, для которого в большей степени характерны постимпрессионистические и футуристические нотки, использование темных и неярких тонов. С одной стороны, он привносил в журнал что-то свое, характерное только для него, а с другой, соотносил свой замысел с общей продуманной концепцией, не теряя при этом своего индивидуального видения и оставаясь художественно свободным.

Карикатуры Г.Галантара в «L’assiette au Beurre» – это графические рисунки, с игрой света и тени, где краски служат фоном для усиления нужного автору настроения. Скупыми изобразительными средствами он добивается поразительного эффекта серьезности и судьбоносности происходящего в России. Это практически художественное произведение, а не скупая хроника событий. Идеалы социалистической революции, которых придерживается автор рисунков, находят здесь полное воплощение. Художник, пользуясь удобным случаем, пропагандирует свои взгляды, надеясь на успех революции, отражает общность целей всех сочувствующих социалистов Европы.

На страницах журнала, в процессе освещения событий в России, художник создает новый образ – образ русского народа, пробуждающегося от многовекового рабства. На одном из рисунков могучий пролетарий, поднимаясь с земли, рушит стоящую на его спине, казалось бы, крепкую конструкцию самодержавного строя [8]. На другом, он уже стоит, выпрямившись во весь рост, с дубинкой в руке, и пристально следит за действиями царя-лилипута. Тот, в свою очередь, в немом изумлении взирает на гиганта. Сопоставление большого и малого призвано подчеркнуть стремительность происходящих изменений в стране, когда практически за один год пролетариат вырос в силу, с которой абсолютизму приходится считаться [9].

В этом повествовании царю отводится незначительная роль ничтожной пешки, с которой довольно легко расстаться. Художник проигрывает два сценария дальнейшей судьбы российского самодержца. По первому, его ожидает мирный путь разрешения конфликта. Отставив в сторону все свои главные атрибуты власти (корону и трон), он примеряет одежду простого обывателя, чтобы стать «господином Николаем» [10]. По второму, его ожидает печальный конец — он заканчивает свою жизнь на виселице [11]. Автор не стесняется в нелицеприятных эпитетах по отношению к царственной особе. В этом плане весьма язвительна карикатура «Солитер» [12], где Николая II приравнивают к ленточному червю, паразитирующего и живущего за счет окружающих его трудящихся людей. По мнению Г.Галантара, избавиться от наносимого им вреда, можно только отрубив ему голову.

На фоне революционных событий, когда главными героями дня становятся рабочие и крестьяне, а державная особа низведена до жалкой личности, рефреном проходит одна основная мысль – идея социализма должна жить, даже если ради нее придется пожертвовать тысячами людей. На рисунке «Массовые убийства» [13] художник напоминает нам об ожесточенных и кровопролитнейших уличных боях в период наивысшего подъема революции (октябрь-декабрь 1905 г.) и переносит зрителя в мир аллегории. Так, на первом плане можно увидеть тела погибших людей, усеявших все пространство картины, а в центре из облака дыма костра ввысь устремляется прекрасная дева. Это свобода или мечта о ней, несущая в жизнь перемены, она увлекает за собой, символизируя высший смысл борьбы – силу идеи и возможность победы.

Г.Галантара, воодушевленный решительным и смелым наступлением первой русской революции на устои самодержавия, считает, что наступает новая русская эпоха, когда «судьба хочет, чтобы новые жизни родились в крови» [14]. Художник проповедует революционную стойкость и фанатизм, веру в беззаветное мужество рабочего класса, самопожертвование во имя революции и светлого будущего. Последним штрихом в этом рассказе для нас выступает выразительность цвета и цветовых сочетаний, которые несут в себе отголоски человеческих чувств и настроений, драматизм восприятия событий. Градации силы краски, противопоставление света и тени дают художнику возможность усилить акценты и силу воздействия рисунка на зрителя.

Подводя итог, хотелось бы отметить, что Габриэль Галантара пристально следя за событиями в Италии и мире, уточнял собственное видение современной ему действительности. Он создал интереснейшую систему образов и приемов, при помощи которых он добивается яркой визуализации своих противников — католической церкви, представителей правящего класса, капиталистов и т.д. Во многом, благодаря его рисункам, католическая церковь утрачивает свой священный и незыблемый статус, перестает быть образцом для поклонения. Она приобретает в это время совсем иной, отрицательный контекст, выступая олицетворением жадности, коррупции и институтом притеснения низших классов. Кроме того, события в России позволили ему создать целую галерею образов пролетариата, русской революции, показать жертвенность русского народа во имя великой идеи и создать крайне интересный портрет русского царя.

 

 

Библиографический список

  1. Neri G.D. Galantara. Il morso dellʹAsino. Milano, 1965. 121 р.
  2. Rata Langa, ein sozialistischer Karikaturist // Arbeiter Iugent Monatsschrift des Verbandes der Sozialistischen Arbeiterjugend Deitschlands. Berlin, 1925. № 17. S. 48-51.
  3. L’assiette au Beurre. 1906. 10 февраля. № 254.
  4. L’assiette au Beurre. 1906. 29 сентября. № 287.
  5. L’asino. 1905. 12 февраля. № 7. Обложка.
  6. L’asino. 1906. 4 февраля. № 5. Обложка.
  7. L’asino. 1906. 1 июля. № 26. Обложка.
  8. Пробуждение // L’assiette au Beurre. 1906. 10 февраля. № 254. С.728-729.
  9. Изумление // L’assiette au Beurre. 1906. 10 февраля. № 254. С. 722.
  10. Егострах // L’assiette au Beurre. 1906. 29 сентября. № 287. С. 1263.
  11. Когда пройдет тур // L’assiette au Beurre. 1906. 29 сентября. № 287. С. 1265.
  12. Солитер // L’assiette au Beurre. 1906. 29 сентября. № 287. С. 1268.
  13. Массовыеубийства // L’assiette au Beurre. 1906. 10 февраля. № 254. С.736.
  14. Новаярусскаяэпоха // L’assiette au Beurre. 1906. 29 сентября. № 287. С. 1272.

 

Abstract. The article is devoted to the Italian cartoonist Gabrielе Galantara. Particular attention is paid to his drawings, their characteristics are given.

Key words: satirical press, political cartoon, image, catholic church, Nikolas II.